在中國畫評論中，“傳神”是一個出現頻率極高的詞。不過追蹤曆史，其實中國古代人們并不是一開始就把“傳神”當成繪畫的特性的，而曾經把繪畫的特性概括為“存形”，即留存形象。《爾雅》說：“畫，形也。”西晉詩人陸機說：“存形莫善于畫。”就是說畫的目的是為人或事物留下形象的記錄。這種觀點到了東晉，被顧恺之給否定了。顧恺之認為中國畫的目的不應僅僅“存形”，而應該有更高的要求，這個要求就是“傳神”。據《世說新語》記述，當時顧恺之畫人物，有時會好幾年都不點目睛，人們問他緣由，他回答說：“其實人物的四肢軀幹的美醜，還不是真正繪畫關鍵所在，而傳神寫照的核心正在這個地方（即眼睛）啊！”顧恺之（348—409），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，江南士族，是東晉時期人物，所謂魏晉風流，顧恺之也是其中一員。當時一位大人物—東晉宰相謝安（320—385）曾經贊揚顧恺之的畫為“生民以來所未有也”，就是有史以來從沒有這麼好的畫。謝安年長顧恺之近三十歲，他對顧恺之有如此高的評價，可見顧恺之的畫在當時的影響。
自顧恺之首先呼喊出“傳神”這一口号，中國畫就脫離了此前與匠作藝術渾然一體的狀态，而進入了純藝術的境界。這也是顧恺之被公認為第一個偉大畫家的原因，因為顧恺之确立了中國畫的超越于“存形”的更高的藝術價值的追求。
“傳神”一詞的出現，一方面是顧恺之的天才的體現，另一方面也是時代因素的作用。顧恺之生活的時代，正是所謂魏晉風度盛行時期。魏晉風度的本質，就是人的發現，其具體表現就是從欣賞和贊美人的容貌之美、形體之美、姿态、風度之美，到欣賞人物的性格之美、精神之美。中國曆史上的美男子如潘安、衛玠都是晉代人。中國曆史上的最有風度的男人嵇康、謝安也都是魏晉人士。其實不是别的時代沒有美男子，而是魏晉南北朝時期，最重視容貌、風度、氣質之美。《世說新語》中用“珠玉”來形容衛玠的形象，而且衛玠不僅僅是容貌美，其風度氣質更是讓人賞心悅目，《晉書》本傳形容為“風神秀異”，又說“叔寶（衛玠字叔寶）神清”，《世說新語》記載，嵇康“身長七尺八寸，風姿特秀”。同為竹林七賢中人的山濤評價他說：“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”這樣的人物，這樣的風度，當然需要“傳神”的畫才足以與之相配了。
對于“傳神”的方法，顧恺之提到“以形寫神”，前面的例子提到，通過眼睛來表現人物的精神，此外顧恺之還認為可以借助對人物内心及性格的理解對實際人物形象加以改造，以達到“傳神”的目的。據說顧恺之為裴叔則（裴楷字叔則）畫像，就在他的“頰上益三毛”，當時人們問他為什麼這麼做，顧恺之回答說：裴楷這個人俊朗有智慧和遠見，這三根毛體現出來的正是他的智慧與遠見，你們看畫的人仔細體會一下，肯定能發現加了三根毛比沒加之前更加能夠體現出裴楷的智慧來。在顧恺之的畫論中，他提到過“遷想妙得”，也就是想象力的發揮，可見顧恺之“傳神”論中，還特别重視畫家的想象力與創造性的發揮。
不過顧恺之的“傳神”論留下了一點遺憾，就是顧恺之隻談到人物有“神”，認為繪畫就是要傳達出人物的這種“神”（包含了人物的氣質、性格、精神、個性、本質等因素），那麼對于當時已經逐漸興起的山水畫來說，山水有沒有“神”，值得繪畫來表現呢？顧恺之沒有提及。
對這一問題進行解答的是晚于顧恺之二十多年的南朝宋畫家宗炳。宗炳（375—443），字少文，南陽涅陽（今河南鎮平）人，家居江陵（今屬湖北）。宗炳在他的一篇著名的畫論著作《畫山水序》中提出了“山水質有而趣靈”的說法，就是說山水是一種實實在在的物質存在，但山水又是有靈性的，也就是山水也有“神”，山水畫就是通過宗炳在其《畫山水序》中所說的“以形寫形，以色貌色”來達到為山水傳神的目的，用畫筆将山水的靈性、精神表現在畫面中。“傳神”論适用的範圍進一步擴大了，與宗炳同時期的畫家王微同樣持山水有靈、山水有神的觀點，認為山水“本乎形”同時又“融靈”，既是有形的實在的物質，又是有靈性的一種存在。王微（415—453），南朝宋畫家。字景玄，一作景賢，琅邪臨沂（今山東臨沂）人。在其畫論名篇《叙畫》中，王微指出繪畫的奇妙不僅在于技術，而且在于其靈感的體現，“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”。他同樣也認為山水是有靈性的，山水畫也是可以傳神的。這種山水有神，山水畫要為山水傳神的思想，可以說對于後世中國山水畫發展，奠定了偉大的思想基礎。南宋繪畫史家、理論家鄧樁對中國畫“傳神”論進行了讨論，确認了在中國畫思想中“物亦有神”的觀念。
鄧椿，字公壽，四川雙流人。生卒年不詳，約生活于北宋末、南宋初年。在其著作《畫繼·雜說·論遠》中，鄧樁說：“畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其态，而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：‘傳神而已矣！’世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙衆工，謂：‘雖曰畫而非畫’者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。”
鄧樁明确指出，傳神是中國畫的根本之法，或者說基本原則，而這個原則，又是十分廣泛的，并不僅僅隻體現在人物肖像畫領域，天地之間的萬物都可以通過畫家手中的“傳神”的畫筆給表現出來。如果繪畫作品不能為天地萬物傳神，止能達到“形似”的狀态，那麼這樣的作品，就不能算是真正的繪畫作品，也達不到真正的中國畫藝術的境界。
[元]趙孟頫鵲華秋色圖卷（局部）28.4cm×90.2cm紙本設色台北故宮博物院藏二、以形寫神
中國畫“傳神”論，有一個核心内容，就是顧恺之在其《魏晉勝流畫贊》中提到的“以形寫神”，四個字中，“以形”是手段，“寫神”是目的，意思是通過形的描寫，達到傳神的效果。這一原則在顧恺之、閻立本等著名作品中得到了充分的體現。
顧恺之的作品流傳至今的有《洛神賦圖》和《女史箴圖》，雖然都是後人摹本，但比較能夠反映出顧恺之的繪畫風貌，另外還有一件作品《列女仁智圖》，可能也是模仿自顧恺之的作品，部分地體現出顧恺之的風格。
《洛神賦圖》題材取自于魏代曹植的《洛神賦》，顧恺之最著名的作品為《洛神賦圖》和《女史箴圖》。《洛神賦圖》根據魏代曹植《洛神賦》創作，《女史箴圖》則根據西晉張華《女史箴》創作，都是距顧恺之時代不遠的作家的文學作品，可見顧恺之是一位有着較高文學修養的畫家，其藝術造詣也得益于其對于文學、音樂、玄學、佛學等多方面的深厚修養。《洛神賦》是曹植借“人神戀愛”的母題，來表達自己懷抱着理想不能實現的彷徨與痛苦，以前一些學者把賦中的宓妃說成曹丕的妻子甄後，演繹出曹植與甄後叔嫂間的愛情糾葛，其實并沒有多的根據。作為文學作品《洛神賦》本身已經是不朽之作，根據這樣的不朽之作，顧恺之又畫出了繪畫上的不朽之作《洛神賦圖》，繪畫與文學聯姻結出了碩果。顧恺之選擇根據《洛神賦》來創作繪畫，除了以曹植才華的崇拜之外，還有一個更重要因素，就是《洛神賦》同樣是“以形寫神”的“傳神”佳作。“其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍，榮曜秋菊，華茂春松”，這十六個字，數千年來，讓多少讀者為之低回，使得洛神的形象宛然就在眼前，但是又不是具體而微的一種形體描寫，而是精神與氣質、風度與姿态的呈現。《洛神賦圖》中顧恺之選取了幾個場景，來描繪賦中的故事，首先是曹植與随手在洛水之濱的場景，就是曹植初見洛水之神宓妃，驚歎：“彼何人斯，若此之豔也！”而随行人都無法目睹到洛神的風姿。第二個場景是洛神忽近忽遠地在水中或水濱“徙倚彷徨”，暗示人神戀愛的困難。第三個場景是由于人神道殊，洛神不得已告别離去，“騰文魚以警乘，鳴玉鸾以偕逝。六龍俨其齊首，載雲車之容裔”。浪漫的場景，畫面中出現了兩個洛神，一個在雲車中回首，一個還在曹植面前戀戀不舍地難以離去。這是把洛神的心理活動具體化了，是一種十分浪漫的表現手法。最後一個場景中，曹植一行人匆匆忙忙地趕路，人神道殊，所有的深情都被迫抛在腦後。
《女史箴圖》同樣強調“以形寫神”，畫中一個局部的題辭說“人鹹知修其容，或莫飾其性，性之弗飾或衍禮正，斧之藻之克念作聖”，而畫面中則出現了一位美麗的女子正在對鏡修飾自己的容貌。畫面中出現一面鏡子，而鏡子裡出現一張美麗的面孔，正是以背面對着觀衆的女主人公的面部。這裡既顯示出顧恺之高超的繪畫技能又可看出其精巧的構思。雖然是在鏡中，仍可以看到女主人公眼光中透出的溫柔和魅力，足以讓我們見出顧恺之“點睛”的神奇。這些都可以看作顧恺之獨有的一種浪漫式的“以形寫神”的方式。
閻立本是初唐重要人物畫家。閻立本（約601—673），雍州萬年（今陝西省西安臨潼縣）人。他的大名在當時可以說家喻戶曉，他曾為唐太宗畫《秦府十八學士圖》《淩煙閣功臣二十四人圖》，廣為時人稱譽。詩人李賀在其《南園詩》第五首，寫道：“男兒何不帶吳鈎，收取關山五十州。請君暫上淩煙閣，若個書生萬戶侯。”詩裡提到的淩煙閣，就是指的閻立本《淩煙閣功臣二十四人圖》，也可見出閻立本繪畫藝術在唐代的影響。唐代杜甫《丹青引》中曾詠及淩煙閣肖像說“良将頭上進賢冠，猛将腰間大羽箭，褒公（秦瓊）、鄂公（尉遲恭）毛發動，英姿飒爽來酣戰”，從中可以想象閻立本所畫肖像的傳神。
閻立本的作品有傳世作品有《步辇圖》《曆代帝王圖》等。《步辇圖》表現的是唐太宗李世民接見吐蕃領袖松贊幹布使臣祿東贊的場景。畫中，太宗居于畫面右側坐在由宮女擡着的步辇上，周圍圍繞着一群宮女。畫面的左邊則是三個男子由右到左分别是典禮官、吐蕃使臣祿東贊和通譯（翻譯）官。畫面中李世民的身軀龐大，接近于宮女的身體兩倍，這是以人物主次來安排人物形象大小的一種方法，雖不完全符合真實，但誇張中有一定的心理真實性依據，關鍵是畫中人物描繪，都突出了他們不同的身份地位、社會角色而帶來的不同的姿态表情，這種姿态的背後是人物不同的心理和性格。宮女們似乎無憂無慮，一副嬌憨、可愛的模樣。李世民顯得沉穩、睿智、胸懷寬廣，十分從容，一派天朝王者，海内歸心、悅納天下的氣象。典禮官顯得十分莊重、矜持、氣質沉着，同樣體現出了中央王朝的風範。祿東贊則是一種充滿了崇拜、仰慕的神情。通譯者表情則口型奇特，略顯滑稽，這其實是有意顯示他正在用蠻夷之語向使臣傳譯太宗的旨意，因為根據古人的觀點，蠻夷之人，其語言也是“鶗鴃鳥語”，口型一定比較怪異。這些細節之中無不顯示出畫家把握畫面，通過人物形象表現人物性格、氣質，營造畫面氛圍的超強能力。畫中的色彩運用，也十分講究，太宗身着黃袍，典禮官身穿紅衣，與宮女們的紅腰帶顔色相同，祿東贊身着花袍，通譯則穿白衣，既符合各人身份等級，又使得畫面在統一中顯得張馳有度。整個畫面中，右側氛圍相對輕松、歡快，但太宗的表情仍然是在輕松中嚴肅，而左側則偏于嚴肅，但通譯官的表情又顯出點滑稽，調和了整體氛圍。作品在嚴肅的外交氛圍中又略帶一點诙諧、幽默的意味。畫面中所有的細節，在表面的似乎不經意之中，全都是畫家精心安排、精心構思的産物，可以說閻立本的這幅作品，是一幅非常理性的作品，代表了“以形寫神”的人物畫中嚴謹、理性一派的風範。
隋代畫家展子虔（約550—600）的山水畫名作《遊春圖》同樣是嚴謹、理性的作品，在遊春的浪漫氛圍中，體現出了一種對自然真實的嚴肅的追求。《遊春圖》是傳世繪畫中最早的獨立的山水畫作品，在以青綠山水方法描繪的畫面中，有掩抑不住的大自然勃勃生機顯現，處處流露出春的氣息。展子虔注意觀察生活，“觸物留情，備皆妙絕”。展子虔“以形寫神”的畫面依靠的是生活的情感與細膩的觀察，隻舉一個細節可以看出展子虔在觀察事物中的細心，畫面中間有一條河流，河流的兩岸不同，一邊比較平緩，一邊略顯陡峭，這是因為中國河流大多自西向東流，而因地球自轉的緣故，北半球河流流水受地轉偏向力的影響，向右偏轉，河流右岸（南岸）易被侵蝕，所以左右兩岸的景觀就會不同。由此可見展子虔觀察力之敏銳。畫的技巧也非常高明，畫中人物、遠樹、繁花直接以色點染，水面則以細線勾出輕柔、細密的水紋，以山之青青、水之渙渙、士女出遊，整體地渲染出春天的氛圍。宗炳的“山水有神”在思想，在展子虔的山水畫中得到了充分的體現。
明代畫家董其昌說：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。”意思說繪畫“傳神”，核心是“以形寫神”，而“以形寫神”的前提是畫家的心（思考觀察、提煉、想象等）、手（技巧、手法）能夠進入到真正的“形”之中，得到“形”的真谛。
三、神變莫測
唐代書畫理論家張彥遠，在其名著《曆代名畫記》中對中國畫的“神”做出了自己的解釋。張彥遠（815—875），字愛賓。蒲州猗氏（今山西臨猗）人。著《曆代名畫記》《法書要錄》等。張彥遠認為，中國畫與中國文字（書法）起源于河圖和洛書，分别是伏羲氏和軒轅氏（即軒轅黃帝）。它們既是上天（或曰造化或曰自然）所生成的，又是出于聖人的創造，中國畫與中華文明同源是華夏文化禮樂教化的重要組成部分。所以在張彥遠的心目中，中國畫的“神”體現在中國畫是神聖的，中國畫具有神聖的起源與神聖的價值。張彥遠說：“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。”
中國畫的“神”還體現在中國畫的“神奇”性格，即中國畫是“神變莫測”的。“神”這個字，除了用來指人和物的特征、性格和内在本質之外，還有另外一層含義，就是一種超凡的能力和狀态。南朝宋王微在談到繪畫的境界時，就曾經感歎道：“嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。”
就是說繪畫中有一種神奇的東西，當畫家在從事創作時，其實并不僅僅隻是手掌的動作、手的勞動，而且還有一種神奇的力量降臨到畫家身上，正是這種神奇的力量，才使得繪畫具有如此非凡的魅力。這種神奇的力量，說白了就是天分與靈感。
除了畫家的天分與靈感之外，繪畫還有一個方面可以用“神”來形容，就是繪畫能夠表達一切，能夠将現在、過去和未來的事件通通表現出來，繪畫還能夠把人們實際生活中所不可能見到的場景（如西方極樂世界、陰間的世界、地獄的場景、天地開辟時的景象），以形象生動的方式描繪出來，使人如身臨其境一般。所以說繪畫是神奇的，繪畫具有“神變莫測”的屬性。
在唐代大畫家，被稱為“畫聖”的吳道子的作品中，中國畫“神變莫測的”神奇風格，得到了充分的展現。
吳道子（約685—785），又名道玄。漢族，陽翟（今河南禹州）人。開元年間以善畫被召入宮廷，曆任供奉、内教博士、甯王友，曾随張旭、賀知章學習書法，精于繪畫，擅畫佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，長于壁畫創作。張彥遠《曆代名畫記》稱贊吳道子說：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸（意思是超越了顧恺之、陸探微，陸為南朝宋畫家，曾被謝赫認為繪畫最高水平的代表），後無來者。”宋代蘇轼說：“詩至杜子美（杜甫），文至韓退之（韓愈），書至顔魯公（顔真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。”意思是這幾種藝術形式分别在這些人手中達到了頂峰。
吳道子畫藝十分全面，精力充沛，渾身上下充滿了創造的激情，而且吳道子有個特點，就是他出身寒微，大概是民間畫工出身，曾經在地方上從事壁畫創作，後來聲名遠播，被玄宗皇帝招到長安，任命為内教博士，實際擔任着宮廷畫家的角色。在長安、洛陽活動期間，吳道子又結交了當時衆多名流，得到了的士大夫群體的賞識，所以吳道子的畫藝，實際上是融合了民間、宮廷與士大夫三者的風格趣味的優長，具有廣泛的社會接受度。根據《曆代名畫記》記載，吳道子曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫三百餘堵，其中形象“人相詭狀，無一同者”，所畫西京興唐寺禦注金剛經院、慈恩寺塔前面文殊普賢及西面降魔盤龍、小殿前面菩薩，景公寺地獄帝釋龍神，永壽寺中三門兩神等，“皆妙絕當時”。張彥遠評論吳道子所畫的壁畫中的形象，“虬須雲鬓，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”，更絕的是他畫長安菩提寺佛殿維摩變，其中舍利佛的形象畫出了一種轉目視人的效果，還有所畫趙景公寺的執爐天女，似乎“竊眸欲語”，有動人的表情。杜甫有詩句贊美吳道子壁畫說：“森羅回地軸，妙絕動宮牆。”
吳道子的繪畫，不僅形象十分傳神，而且他的繪畫的過程也往往具有很強的表演性和感染力。尤其是他畫佛像圓光，從來不用圓規之類的工具，全都是徒手一筆而成，“畫興善寺中門内神圓光時，長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵。其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助”。
吳道子的畫，具有很強的感染力，據說他畫的佛教壁畫《地獄變》，并沒有下油鍋、刀鋸等陰間的酷刑之類，但通過畫面氛圍，渲染出了一種陰森可怖、萬劫不複的可怕景象，以緻當時長安城裡的屠戶、漁夫等人群，看了壁畫之後紛紛改行。
北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五《故事拾遺》追述的另一個故事同樣可以看到吳道子繪畫的傳奇特征和激情澎湃的表演性質。當時的天下舞劍的第一高手裴旻将軍，因為母親喪事，希望為洛陽的天宮寺畫幾堵佛教壁畫，作為佛教的善事、功德（同時也是對母親的祭奠與紀念），找到了吳道子，請他來畫壁畫。吳道子說：“我很久沒畫畫了，你如果願意，不用給我别的報酬，為我舞劍一曲，激發我的激情，使我的畫筆能夠直接通達神秘的世界。”裴旻就脫下喪服，換上了舞劍的短裝，開始了激越、高亢、驚心動魄的劍舞表演，當時的場景是：“走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射，旻引手執鞘承之，劍透室而入，觀者數千人，無不驚栗。”而吳道子果然在劍舞的激勵之下，也“援毫圖壁，飒然風起，為天下之壯觀”。
據說這也是吳道子一生最成功最偉大的作品，“道子平生繪事，得意無出于此”。
吳道子的山水畫同樣具有傳奇式的特征，據朱景玄《唐朝名畫錄》記載，玄宗皇帝（明皇）忽然想起了蜀道嘉陵江水，就派吳道子前往描繪，等回來時，明皇想要看一下他的草稿，他回答說：“我沒有稿子，山水都在我心裡。”明皇令他在大同殿畫壁上将嘉陵江三百餘裡的山水描繪出來，吳道子隻用了一天就全部完成。而同時代的另一位山水畫家李思訓同樣畫嘉陵江三百裡山水的山水壁畫，則用了好幾個月才完成。
吳道子的壁畫一直被人們視為神奇，關于他的壁畫還有這樣神秘的傳說：“又畫内殿五龍，其鱗甲飛動，每天欲雨，即生煙霧。”
遺憾的是吳道子的繪畫原作，竟然一部也沒有保存下來，這大概也和他的作品大多為寺觀壁畫有關，因為唐代的寺觀壁畫到宋代時因種種原因，就幾乎消亡殆盡了，更别說保存到今天。
現在保存在日本的《送子天王圖》，傳說是吳道子的作品，可能是吳道子作品的宋代摹本，從中可以看到一些吳道子藝術特點。畫中各路神靈鬼怪，盡管形象兇悍、猙獰可怖，卻不由自主地都向飯淨王夫人（釋迦牟尼母親）懷中的嬰兒下拜，通過這樣的描繪，以強烈的視覺對比，揭示出了佛的威力，同樣具有很強的感染力。吳道子繪畫的神奇力量，也由此畫的魅力間接體現出來。
[清]石濤山水圖冊23.3cm×16.5cm紙本設色故宮博物院藏四、從傳神到寫意
中國畫術語中“傳神”和“寫意”兩個詞，在中國畫界可以說幾乎是無人不曉，而“傳神”和“寫意”二者之間，究竟是一種什麼樣的關系，大概就很少有人能夠說清楚了。我們前面介紹過顧恺之的“傳神”論，現在再來談談北宋文豪蘇轼的“傳神”論，因為蘇轼也是“寫意”理論的開創者之一，那麼我們可以由此讨論到“傳神”與“寫意”之間的關系了。
蘇轼（1037—1101），字子瞻，号東坡居士。眉州眉山（今屬四川）人。蘇轼有一篇文章《傳神記》，是為一位肖像畫家程懷立所作的，文中說人物肖像的傳神，首先在于眼睛，這也是顧恺之所強調的，其次在人的顴頰之間，這些都是具體的環節，而最關鍵的是畫肖像要抓住對象的自然天性與特征性因素即“意思所在”。為了說明什麼是這個“意思所在”，東坡還舉了春秋時楚國優孟模仿孫叔敖的例子來說明這一問題。演員優孟扮演孫叔敖（楚國名臣，曾為令尹即宰相），使人以為死者複生，但是演員長得并不像孫叔敖，這裡關鍵就是抓住了孫叔敖的“意思所在”，即個性特征。所以，在蘇轼眼裡，“傳神”就是得畫出所畫對象的（人物、山水、花鳥）的“意思所在”，這裡面有觀察與提煉，也有誇張和想象，所以“傳神”一方面必須要依賴于“形”，所謂“以形寫神”，另一方面，傳神又不是機械地照搬，“傳神”不是“模寫”，傳神需要觀察、提煉、誇張、想象，需要藝術的加工。“以形寫神”這個詞裡面的“形”，既可以是畫得非常精細、嚴謹的“形”，也可以是高度簡化、高度提煉了的，具有一定誇張、想象特征的“形”。這種情況下，“傳神”就與“寫意”十分接近了。
要理解“傳神”和“寫意”之間的關系，還要看看，“寫意”這個詞究竟是什麼意思，因為我們日常談論中國畫時，用到“寫意”這個詞時，所用意思并不是單一的。比如，我們說明代畫家徐渭畫花鳥畫，是憑着激情在作畫，在一種情緒高昂、激越的狀态下創作，這是一種“寫意”的作畫方式。有時我們看到一幅畫，畫得非常簡單，畫面形象很誇張，這時我們并沒有考慮畫這幅畫的人作畫時情緒是否高漲，隻是覺得這幅畫很畫面很簡單，形象很誇張，我們也會說，這是一幅“寫意”畫。這兩種情況，我們用“寫意”一詞，意思并不完全是一回事。
簡單地說，“寫意”這個詞，有兩層含義，一層含義是“寫其大意”，就是簡練、概括，或者有些誇張地畫出所畫對象的樣子；另一層含義是“寫胸中之意”，是畫家通過畫抒發内心情感，達到抒情、言志的功效。這兩層含義在實踐中是熔為一爐的，在理論的分析中，卻是可以分析清楚的。
從上面讨論可以看到，蘇轼所談“傳神”要“得其意思所在”，和“寫意”這個詞中的“寫其大意”這層含義是相通的，“傳神”和“寫意”這兩個重要的中國畫術語，其意義也有相互聯系的一面。
總之，“傳神”，主要是指畫家要畫出對象（人物、山水、花鳥）的“神”，“寫意”主要是指畫家借繪畫抒寫胸臆，抒發胸中的強烈的主觀情感、意志，但是“寫意”也不可能完全離開對象，所以“寫意”中也有要畫出對象的“意思所在”，即表現出對象的本質特征的要求。二者之間，“傳神”重視所畫對象要多一些，寫意重視畫家主體的情感、精神要多一些，但“傳神”和“寫意”在某種意義上講，仍然是相通的。
下面就通過分析三幅畫作，來讨論一下中國畫中傳神與寫意的同與異。第一幅是顧闳中《韓熙載夜宴圖》，第二幅是文同的《墨竹圖》，第三幅是徐渭的《墨葡萄圖》。
顧闳中的《韓熙載夜宴圖》描繪韓熙載追逐聲色的奢華生活場景。韓熙載本有大志，而且少年即有名望，後來從中原逃亡到南唐，一直沒被重用，南唐後主李煜想委以大任。就派畫家顧闳中到他府中探看其情形，當時北方北周已經十分強盛，韓熙載對時局失去信心，有意識地以飲酒荒淫自污。顧闳中受後主之命，畫韓熙載府中的場景，最重要的要求就是要細心觀察，缜密地描繪，以反映出韓熙載府上真實發生的事件、場景，甚至更進一步，通過對這些事件、場景描繪，畫出畫中人物的性格和内心特征。所以這樣的作品，核心是“傳神”，是要通過畫面盡量客觀地表現出場景、事件、人物性格，在畫面中不需要也不應該抒發畫家自己的主觀情感。所以這樣作品的核心是“傳神”。
文同《墨竹圖》，在描繪大自然中竹子的形象與情态方面，可以說是十分傳神的，它通過對自然的用心觀察，以準确的造型、細心的描繪，逼真地表現出了大自然中的竹子的生命狀态：“如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂”（《蘇東坡集》前集卷三十一《淨因院畫記》）。文同的作品，與顧闳中的作品一樣，可以歸屬于“以形寫神”的作品，都是特别強調用心觀察與準确描繪的作品，但是同時，文同《墨竹圖》又是一幅直接抒發了了作者強烈的主觀感情的作品，而非如顧闳中作品那樣，着重于客觀的反映的作品。根據元代吳鎮的《墨竹譜》，這種“俯而仰”的竹謂之“纡竹”。文同偏愛畫這種纡竹是與他的身世之感密切相連的。據說文同50歲後，疾病纏身，仕途失意，心情郁悶。1072年，文同帶兩個書童進山采藥，看到兩株竹子，一株被蟲所傷，另一株被巨石所壓，但它們仍頑強地盤曲向上，傲然欲立，讓文同深受觸動，從此，文同就特别愛畫纡竹，纡竹就成了他自身的情感的、精神寫照。文同去世後，蘇轼在《跋與可纡竹》一文中說：“想見亡友之風節，其不屈不撓者蓋如此雲。”所以像文同《墨竹圖》，其實也是抒發胸臆的作品，是兼有“傳神”“寫意”兩種傾向的繪畫作品。
徐渭《墨葡萄圖》則是另一種情況，可以說，它完全是一幅借畫葡萄來抒發自己情感的寫意作品，從“以形寫神”，“傳神必以形”的角度看，它的形是遠離了真實的自然物象的形。簡單地說，徐渭畫的墨葡萄，不僅缺少逼真感，甚至隻能算是模模糊糊有點葡萄、葡萄藤、葡萄葉的樣子，畫家的用意并不在為葡萄傳神，而是在借畫墨葡萄這個題材，來澆自己的塊壘，抒發自己強烈的主觀感情。水墨的畫面上題寫着這樣的詩句：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑抛閑擲野藤中。”
詩中把葡萄比作明珠，感慨自己就像那荒野的葡萄一樣，生命都在“閑抛閑擲”中荒廢，詩中抑郁不平、憤世嫉俗的情感噴薄而出，可見此畫完全是自抒胸臆的作品，對于描繪客觀物象，完全沒有興趣。此畫屬于比較純粹的“寫意”作品，即以畫為抒情、言志，表達強烈個人主觀情感的作品。
（作者為湖北大學藝術學院院長、教授）
[明]徐渭雜花圖卷（局部）37cm×1049cm紙本墨筆南京博物院藏注：本文為全國藝術科學規劃項目一般項目《中國古代山水畫理論史》（項目編号2015FF02984）的階段性成果之一。