敦煌莫高窟254窟南壁中部《薩埵本生》一、佛教傳入與寺塔建構
寺塔的出現，可以追溯到東漢佛教傳入中國這一時期。在佛經故事中記載了許多關于寺塔形制最初出現及其原因。傳說佛教的創始人釋迦牟尼涅槃後，其遺體火化後的遺骨（即佛骨舍利）由八個國王分取，建八座“窣堵波”供養。傳阿育王統一印度後，以佛教為國教，取出八座窣堵波的舍利，并建造8.4萬座窣堵波分别收藏。所謂“窣堵波”是從印度史前時代巨大的葬丘或墳冢演化而來的，屬于收藏佛陀舍利的紀念性建築物。而中國寺塔就來源于印度“窣堵波”，對此很多學者已有詳盡的論述。據圖像資料記載，目前最早的中國寺塔圖樣，出自四川東漢時期畫像磚上的三層木塔〔1〕，即《後漢書》中所述的“上累金盤下為重樓”樣式。在西晉時，已有可靠的佛寺記錄，同時也有一批民間支持的佛寺出現。總體來看，随着佛教漸入中國，寺塔建築也逐步出現。
初入中國的佛教建築，便以“窣堵波”形制的佛塔為主，周圍環以附屬建築。塔作為當時佛寺的主體，是其他類型的建築無法取代的。《法苑珠林》記載：“安塔有三意：一表人勝，表彰道高德勝遠勝他人者；二是令他信，令大衆由崇拜而生敬仰，堅定信念；三是為報恩，為報四重恩（佛恩、君恩、親恩、師恩）〔2〕。人們面對佛塔就像面對佛陀，在塔前求得現世的解脫，找到心靈的寄托，所以佛塔在佛教中具有标志性意義和無限的崇高性。由于大乘佛教的興起，進行佛教建築的人越來越多，佛教信徒們認為，從事佛教建築以及佛教造像，就是在為他們自身建造福田，讓極樂世界中的佛陀能在他們所建造的寺廟中有落腳之地，以鋪平信徒們通往極樂世界的道路，因此，中國寺塔建築一直繁榮不衰。
早期佛教建築以塔為中心，如河南登封縣嵩山南麓的嵩嶽寺塔（公元520年建）、山東濟南郎公谷神通寺單層石塔、陝西西安玄奘塔、陝西西安安慈恩寺大雁塔等，皆是以塔為中心的寺院建築。這種建築形制的出現，往往具有濃厚的精神意蘊。由于存放佛骨舍利的佛塔具有至高無上的地位，在見塔如見佛的思想觀念影響下，因而對信徒而言，佛塔不僅僅是一座為了紀念佛陀的墳墓，還是一種包含了感恩、禮拜、祈福的儀式性活動場所，佛塔代替佛陀成為了他們傾訴的對象、情感上的寄托。同時，佛塔的建造形制佛性意味十足，包含了特定的佛理。“塔身覆缽，梵文義為‘卵’，象征印度神話中孕育宇宙的金卵。平台和傘蓋是從古代圍欄和聖樹衍化而來，傘柱象征宇宙之軸，三層傘蓋代表諸天。傘頂正下方埋藏的舍利隐藏變化萬法的種子。四座塔門标志着宇宙的四個方位。香客一般從東門進入聖城，向右沿甬道按順時針方向繞塔巡禮，據說這與太陽運行的軌道一緻，與宇宙的律動和諧，循此可從塵世超升靈境。”〔3〕
随着佛教的本土化，人們興建佛寺時常常為了節約成本，避免大興土木，将城市中的宅邸作為佛教場所，舍宅為寺之風開始流行。這使佛寺的布局更加完善，包含的功能更多，更符合中國傳統的建築形制，同時也适合開展大規模的僧團組織，更容易打動世俗信徒。同時“禅學”的出現，使得信徒們注重佛學學理，對佛理的注重，使他們對佛陀本身的崇拜更趨理性。後來塔逐漸退出寺廟的中心位置，或屈居寺旁，或獨居一處。寺廟的建設在南朝時期已達到極為繁盛的狀況。唐人杜牧詩曰：“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。”由此可見當時佛寺建設的數量和規模。
二、寺塔的建築形制考
在兩千年的發展過程中，中國的佛教建築相繼出現了古塔為寺、石窟塔等多種形制，經過不斷發展、融合與創新，在不同時代、不同地區、不同的建築技術的背景下，構建了多種多樣的寺塔建築。可惜的是，中國到14或者15世紀末才出現磚結構的佛教建築，之前的佛教寺廟大都是木構建築，很難保存至今，許多古寺都進行過修葺，難以看到原貌。然而山西省五台山的佛光寺大殿是現存最早的木構佛寺，被梁啟超譽為“中國建築第一瑰寶”，還能讓我們一睹古代木構寺廟的容貌。梁啟超在《中國建築史》中描繪到佛光寺大殿時說：“殿平面廣七間，深四間。其柱之分配為内外兩周。外檐柱上施雙杪雙下昂鬥棋。第二杪後尾即為内外柱間之明乳栿，為月梁形，其雙層昂尾壓于草乳栿之下。内柱之上施四杪鬥棋，以承内槽之四椽明栿，栿亦為月梁。補間鋪作每間一朵，至為簡單。各明栿之上施方格平閤。平閤之上另施草栿以承屋頂。平梁之上，以叉手相抵作人字形，以承屋脊，而不用後世通用之俫儒柱。此法見于敦煌壁畫中。〔4〕”
這一實例與宋遼以及其他時代的相同點頗多，可以說明寺廟的形制已經标準化，除了佛光寺采用四阿頂的樣式，還有九脊頂和歇山頂兩種式樣。
由于建築自身的規律以及生産力發展水平，佛教寺廟在傳入中國後，大緻形制在兩千年來沒有很大變化，佛塔和佛像成為辨識佛寺建築的指标。因為幾乎所有的佛寺園林中都有佛塔，根據梁思成《曆代佛塔類型演變圖》所載大體可以分為五類，分别是單層塔、多層塔、密檐塔、瓶形塔和金剛寶座塔。此外還有多種不同的分類方式，如按照建造材料、層數、時代劃分等許多分類方式，在此不作讨論。這裡隻分析一下古塔的共性特征：其一，除去單層塔，其他類型的塔都有高度，最低的也要三層以上，用來供人仰望和登高。在山林或者城市中，與周圍建築相比更加龐大，從而引人注目。其二，其頂部都有塔刹，這是佛寺最顯著的标記。塔刹有相輪型、寶瓶型、葫蘆型等多種形态。塔刹象征着佛的頭部，作為信徒仰望的标志，同時塔刹朝向上天的方向，有解脫、通向極樂世界之意。
再來看一下佛寺群組，包括佛寺、佛塔、廊院、閣樓等建築。這種建築格局由單獨的寺廟、寺塔發展成為建築群—佛寺園林。有學者從敦煌的壁畫以及少數在日本的佛教建築中推測出，中國佛寺的布局在公元四五世紀已握基本上定型了。總的看來，佛寺的布局基本上是采取了中國傳統世俗建築的院落式布局方法。一般來說，從平面布局來看，佛寺園林都是在一根南北軸線上，每隔一定距離，就布置一座殿堂，周圍用廊院或者房屋将其包圍。除了佛塔、寺廟和講堂等宗教建築外，與都市的私宅庭園沒有太大的區别。
但是，包含了寺形塔影的佛寺組群受到南北地域和時代統治的影響，出現了地域上的不同—城郊佛寺和山林佛寺。在南北朝時南北方寺塔布局就出現了明顯差别。北方以古塔或寺廟為中心，多遵循傳統模式，建築群落沿一條中軸線左右對稱。南方多保持山林佛寺傳統，布局自由，多設曲徑小院，再結合地形山川巧妙布置，布局更加靈活。山林寺院有時屹立于山巅，有時橫亘于山坡，有時點綴在山腳，還有些鑲嵌在懸崖中。深山裡禅香氤氲，寺形塔影成為山水的有機組成部分，可謂妙趣橫生。
敦煌莫高窟428窟東壁南側《薩埵本生》
敦煌莫高窟302窟《薩埵王子本生與福田經變》三、中國繪畫中最早的寺塔圖像
從目前所掌握的圖像資料看，最早的塔形象是四川東漢畫像磚上的三層樓閣塔〔5〕。而較早的含有寺塔圖像的山水畫出現在莫高窟的敦煌壁畫，壁畫完整地描繪了薩埵本生故事。薩埵是國王的兒子，一日入山狩獵，見一母虎領數幼虎，覓食無着，饑餓難忍，準備食子充饑。薩埵王子看到此情此景，為救幼虎之命，決心以身飼虎，于是置身虎前，但母虎饑餓已甚，無力啖食。薩埵王子爬上懸崖，用竹竿刺頭部，然後投身崖下，以身飼虎。同行的薩埵王子的兄弟非常悲痛，為紀念薩埵起塔供養〔6〕。這幅故事畫把不同時間、地點所發生的事情穿插組合，巧妙地安排在同一個畫面中。為了烘托背景的需要，作品還描繪了場景中的石塊、懸崖、樹木和河流。此時山水畫還處于“水不容泛，人大于山”的不成熟狀态。這幅壁畫中的塔底座直接呈方形被描繪出來，塔身隻畫出了兩面，可以看出屬于三層四方塔，線條非常精美細膩，着色淡雅，随着時間的沉澱更加沉着豐富。位于428窟的壁畫《薩埵本生》也繪述了薩埵王子舍身飼虎的故事。此圖中的塔屬于單層塔的樣式，這一樣式與上一幅圖中的三層塔出現時間相差不大，都是佛塔傳入中國後最先出現的形制。428窟的這一幅，較254窟的更有連續性和貫穿性，以兩條貫穿全圖的彩色波浪線分割出空間，有波瀾起伏之感。空間描繪也更加準确，周圍的樹木、山坡、山門、河流都處于同一水平線上，但所占比例依然較小。位于302窟的隋朝壁畫中的《薩埵王子本生與福田經變》也有塔的出現。這幅壁畫中，山水的比例明顯放大，人可以坐在亭子中央，站在樹下，塔成為畫面中最高的建築。由此可知，在敦煌壁畫中的早期山水中已經出現了寺塔圖像，這時的寺塔作為墳墓形态出現，給畫面籠罩了一層悲壯的氣氛。人們雖然在空間感上把握不夠精準，但已經開始調整山水與人物之間的比例關系，并能表現出空間的縱深感，寺塔的形象成為其中的有機因素。
[北宋]李成晴巒蕭寺圖軸111.4cm×56cm絹本設色美國納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏四、山水畫中寺塔所引發的審美意境
此外像宋代佚名的《晴巒蕭寺圖》。這幅作品中沒有塔，但一座寺院群坐落在畫面的中心位置，寺院中心是一座歇山頂六角寺廟。這幅構圖與關仝的《關山行旅圖》十分相近，描繪了其樂融融的田園風光、生活勞作的場景，一座稍矮的山丘頂上坐落一座寺院，遠景是高聳入雲的山峰。宋代佚名的《雪麓早行圖》也采取同樣的布局，畫中塔的比例相較周圍的寺廟比較大，呈現為密檐塔的樣式。
值得一提的是“元四家”之一吳鎮的《嘉禾八景圖》，依照舊式輿圖的畫法，其“嘉禾八景”用概括性的勾畫，将八景之間的距離縮小，集中展現在這幅畫中。吳鎮把八景對應在所繪景物旁邊，其中分别有一座六層塔、景德教寺和吉祥大聖寺。這種以描繪地方景緻為特征的模式在後來山水畫中經常出現。
明清時期，山水畫中寺塔圖像層出不窮。明代李在的《山莊高逸圖》中寺塔與寺廟的形态出現了新的變化。畫中寺塔是多層塔的經典寺塔樣式，但沒有位于寺廟中心，處于寺廟一側，并且與寺廟不在一個平面内，而是屹立在旁邊的山丘上，這與前文說到的寺院發展情形符合。山腳下的寺廟作為遠景，平坦的地面從前景延伸到遠山，營造了深遠的意境。明文嘉的《古寺構翠圖》也使用了同樣的構圖方法，山峰錯開，避免前後重疊，看似閑散卻圍繞着中間的水路。這條水路帶領觀者一路延伸找到了畫眼—古寺。這一時代還出現了衆多寺塔山水組圖，往往表現一個地方範圍内的山川景色。比如清宋旭的《浙景山水》、清李流芳的《吳中十景圖》等，這些作品都描繪了寺塔。寺塔意象在山水畫中已然如同崇山、亂石、河流、樹木一樣，成為構建山水畫的重要元素。
清朝畫家黃壁的《山水圖軸》中，寺與塔并沒有組合出現，遠景中的塔平衡了畫面，突出了煙霧迷蒙之感。我們可以推測寺院可能在高山的背後，或者隐于霧氣之中，畫家隻能捕捉到塔影，塔周圍究竟是寺廟還是一座山丘的山頂，留給觀者猜想。清王铎所作《山水圖軸》中，寺塔圖樣用筆極簡，但依然可以看出寺廟布局。寺塔位于寺廟角落偏後，是密檐塔的樣式，為清代典型的四阿頂式的廟宇依山而建，但仍處在一條中軸線上。清葉欣的《山水冊二》中，畫面左邊山巅處有一座多層塔，塔的下方有寺廟的屋頂。這幅山水畫前景描繪了寺院的山門，雖未畫出登寺之徑，但山門旁挺拔險峻的山峰，即可體味到去往寺院的路必定艱難險峻。這也似乎是一種預示，在通往極樂世界的路上，需要飽受磨難。
山水畫中的寺院布置雖然變化多樣，但大緻形态保持統一，既可以作為主景，也可成為襯景。位置安排比較靈活，大多與山林、河流組合出現。寺塔的描繪不僅給山水畫增添了神秘的宗教氣氛，也可以營造靜穆莊重、空寂玄幻的意境，表達出獨特的韻味。在曆代山水畫中，寺廟位置多變，甚至會影響整幅畫的風格，并使畫面産生不同的意境，給觀衆以不同的審美感受。
有些山水畫中寺廟通常作為點景出現，在山水畫中占比例非常小，但卻起到提醒整個畫面的作用。畫家通常将山川畫得高大綿延，将河流畫得波瀾壯闊，而寺塔作為輔助點景占據的畫面空間較小，結構相對簡單，或者幾筆就勾勒出寺廟和寺塔的形象。例如宋代佚名《雪山蕭寺圖》，畫家意在描繪綿延不絕的雪山，而用很少的筆墨勾勒出來的幾座小小的寺廟，就成為點睛之筆，通過對比烘托出雪山荒涼寂靜的氣氛。
在一些田園風光的作品中，寺院與村落常常組合出現，前景一般描繪富有生氣的田居生活，有房屋、村落等，寺廟一般位于畫面的中景或遠景。這種分散型構圖，通常是畫家希望在有限的平面上表現無限的空間，而這種表現就是通過遠處群山腳下的寺塔和近處錯落的村莊的對比來實現的。畫家将遠山展示得雄壯闊遠，從而使人們的視線引向遠方，又在畫面中點綴出小小的寺塔與廟宇，用“以大觀小”的空間處理方法解決了視覺上的矛盾，使畫面具有縱深感。如五代關仝的《關山行旅圖》、清鄒喆的《秋山圖軸》是這樣的代表作。
有的山水畫中的寺形塔影大多分布在人煙罕見的遠山叢林之間，有的隻露出建築的一部分，其餘則被山石樹木所隐藏，不僅突出了宗教建築的神秘性和莊嚴性，也為了營造出一種“隐于市”的意境。宋徽宗曾以“亂山藏古寺”為題目測試應試學生。參試者大多以附身山脊的塔尖或者鸱吻來圖解“古寺”，有的甚至畫出了佛殿，這些自然被考官看作格調不高。隻有一位考生畫了荒山滿幅之間挑出一根幡竿，他的作品因此而奪魁〔7〕。“藏”是中國山水畫章法的重要結構手段之一，将古寺藏在深山中，或是隐與雲霧後，正是畫家将寺廟意趣得以彰顯的巧妙構思。觀者尋找古寺古塔被畫家“藏”起來的這個過程，也是尋找山水畫禅韻的過程，被藏的古寺成為畫面富有“深意”的審美關鍵因素。
恽壽平說：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。”〔8〕
古寺掩映不盡，藏于深山，給山水空間營造幽深而悠長的意境。清鄒喆的《山水圖》中的古塔隻露出頂部的三層塔，其餘被周圍蔥郁的林木所遮蔽，營造出一種迷離的幻覺。有的畫在霧氣中遮掩了寺院，如宋王诜的《煙江疊嶂圖卷》中，寺塔在霧氣中似懸空出現，藏在了煙霧朦胧之中。蔣和在《學畫雜論》中說：“大抵實處之妙皆應虛處而生，故十分之三天地為之得宜，十分之七在雲煙鎖斷。”〔9〕雲煙表現對于山水畫具有相當重要的作用，它可以擴大畫面的意境且使畫中充滿靈氣，而雲煙霧氣可以通過将寺塔等建築加以虛化，從而使畫面有虛有實，虛實相生，整個畫面有如海上仙山的意趣。
還有一些畫作，寺院一般位于山腳下，或者被畫家藏在深山幽嶺之中，這樣構圖空間較為封閉，體現出與鬧市喧嚣的隔離。清張吟《春流出峽圖》，兩山之間的平原上坐落着寺院建築群，四周的高山将其環繞，人迹罕見，有時作者隻畫出山石遮蔽的部分寺院，像封閉的世外桃源，可以看出作者對隐逸的向往。清黃向堅的《劍門圖》就将寺塔置于山腳下封閉的空間中，寺塔周圍輕霭彌漫，清幽之境宛然而生，即所謂“藏處多于露處”，賦予作品深邃的藝術境界。正如唐志契在《繪事微言》中說：“畫疊嶂層崖，其路徑村落廟宇，能分得隐見明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣。”〔10〕
唐宋以來，山林寺院往往成為文人逃避現世生活的精神家園，他們從中尋求一種慰藉心靈的靜寂境界，描繪這一境界的山水畫就有一種安谧的禅意。佛教主張掃清思想中的雜念，排除情緒的波動與幹擾，以“無畏無憂，無喜無厭”的态度對待外部世界，追求簡淡平靜的内心世界。“佛性常清淨，何處染塵埃”，這是六祖慧能在五祖傳法付衣時的名偈。慧能認為的根本境界首先是“淨”，而且這種“淨”不依賴于外物，是“自淨”，是對自我心性的複歸。“淨”不是“空”，也不是“有”，而是“不遷”，所謂“心性無動”。因此，“淨”通于“靜”，通于“無念”，由此則可覺悟而成佛（即淨心是佛）〔11〕。這種佛理禅思在一些描繪寺形塔影的山水畫中亦有很好的體現。如清代畫家章谷《八景圖冊》，一行僧人在蜿蜒的山路中，朝着寺廟的方向緩緩而行，淡墨勾畫遠山輪廓，山路上樹木錯落，濕氣缭繞，有一種煙雨朦胧之感，抒發了作者胸中淡淡的禅韻。
宋宏智正覺禅師說:“鈉僧遊世，當虛廓其心，于中無一點塵渣，方能善應，不為物礙，不被法縛，堂堂出沒其間，有自在分。”〔12〕這表明在内心平靜達到空曠之後，應當能夠做到“不為物礙，不被法縛”。當文人畫家們意識到禅悟後随緣任運、自由适宜的狀态，正是他們在現實社會中難以探尋的，于是他們希望追求内心世界“無一點塵渣”，希望能夠悟“道”。對于禅者來說，在漫長的悟“道”中，大自然的莺飛魚躍、鳥鳴花謝、溪聲竹響，都可以成為悟道的契機。對處于亂世而追求内心平靜的文人志士，歸隐山林成了他們的向往之地，而那些身處太平盛世，希望“君親之心兩隆”，又不願到山林中去“小隐”，最好的辦法就是用筆墨把山水畫出來，挂在堂中欣賞。如清宋旭的《城南高隐圖》，題跋中寫到“城南高隐”，并題詩曰：“儈牛伊昔居牆東，何如南郭張家侬。泳歌恨不驚人句，行草妙比臨池工。衡門柳色和煙碧，小院荷花映日紅。浮雲世事異朝夕，爾獨高卧全真風。”表達的正是那種身處浮雲世事中，而又力求寄情山外的隐逸情懷。應當說，有一大批文人與宋旭一樣，在自然山川中給自己的精神尋找一片寬闊又空明的境界，這一境界正以一種“簡淡”“清逸”為尚的繪畫風格使之得到純粹的體現。
在山水創作時，畫家往往将擁有禅意的寺塔作為山水畫“靜”而“隐”的符号化的标志。為了達到這種效果，一些作品在畫面中甚至并沒有出現寺形塔影，如明董其昌的《山寺晴巒圖》（如圖21），依然能夠給觀者一種靜穆淡遠的審美體驗。而另一種情形，如宋趙黻《江山萬裡圖》，作品描繪了海天相疊的煙波浩蕩、崇山峻嶺的氣勢磅礴。但海邊的山巅有一座古塔。畫面風雨交加、驚心動魄，海面和山間的霧氣變動不定，行人船隻都處在一種運動中，而古塔的安立卻平衡了畫面的動感。可以說，作者的匠心巧思似乎意在由緊張躁動的氣氛來反襯佛塔的平靜穩定。雖然環境惡劣，但是古塔依舊穩穩地屹立在山巅，依舊巋然傲視周遭的危機四起和慌亂不安的景象。這表明，雖然人生的道路時常經曆狂風暴雨，但作者仍有一處如這座寺塔一樣可以靜觀山水且令人向往的清靜神聖之地。
應當說，“靜”與“隐”的反面，則是由于時空不同的世界無常形常規的存在，由此而産生的超越意念在寺形塔影的山水作品中，亦得到了通透的表現。如北宋許道甯《秋山蕭寺圖》（現藏于京都藤井有鄰館）畫面中由三叢枯樹起而表現出一種漸行漸遠的視域，從而将觀者目光引向平遠，并最終由一半被雲霧缭繞的山巒所障。近樹和遠霭讓觀者視線前後遊移。遠景的霧霭中虛無的寺形塔影便成了近觀枯木所引發的思緒的茫然延伸，由此通過寺形塔影進而去感受萬裡江山的變化莫測，個體與宇宙在博大的時空中往返回度，将這些融為一體，讓筆下畫面形象—山寺塔影回味無窮且滌蕩心胸，乃是藝術家在對自然界的且仰且俯中所酌取的跌宕的生命氣質和空靈的精神境界。
（作者單位：南京藝術學院美術學院）
[明]李在山莊高逸圖軸188.8cm×109.1cm絹本墨筆台北故宮博物院藏注釋：
〔1〕〔5〕傅熹年《中國古代建築史》第二卷，中國建築工業出版社2001年版。
〔2〕（唐）道世《法苑珠林》，上海古籍出版社1991年版。
〔3〕王镛《印度美術》，中國人民大學出版2010年版，第58頁。
〔4〕梁思成《中國建築史》，三聯書店2006年版，第81頁。
〔6〕參考《佛本生故事選》，人民文學出版社1985年版。
〔7〕（宋）鄧椿《畫繼》，《中國書畫全書》十四卷，盧輔聖等編，上海書畫出版社1993年版。
〔8〕（清）恽壽平《瓯香館集》。
〔9〕俞劍華《中國古代畫論類編·山水》，人民美術出版社2004年10月版。
〔10〕（明）唐志契《繪事微言》，人民美術出版社1985年版。
〔11〕〔12〕參考《維摩诘經》講記，賴永海、高永旺議，中華書局2010年版。