謝謝各位。我們經常都會聽到一個詞叫“書畫同源”，這個源是什麼東西？我們可以從早期壁畫裡頭，找到一些高度的濃縮、高度的寫意、高度的誇張的東西，就是把線條抽離出來，做一個形象。說白了，就是“同形”，或者說，形象是它們的根本。
那我們再進行抽離。我們可以舉兩個例子，比如說像“美”，從羊從大。羊在六畜裡頭是“極膳矣”，這個“膳”最初沒有月字旁，我們今天看是月字，其實是肉字。所以這個善和美是一個意思，所以美和善才是統一的。今天我們看到小篆，直到楷書，已經把它嚴格規範化。比如我們再舉一個“藝”字，甲骨文和小篆的藝字。“藝”的意思就是栽種，就是種植。後來把這個土字旁加上去，指示的意味就更加明顯，說明就是種在土中的。它就是一個形象的東西。我們今天看到它是字了，如果從另外一個角度來講它，它就是一個形象，或者極度抽象的畫。所以我們講書畫同源這個“源”就是形象，造字法裡頭我們稱為象形。
但是最早的“書”的意思不是書法，而是書寫的意思。在甲骨文裡，“書”的形象就是一隻手拿着一隻筆，似于今天的“聿”字，而“筆”字的繁體字就加了一個竹字頭，表示它是屬于竹子類的，就是一種指示。
其實對書法也有提出疑義的，聞一多先生就說書畫是“異源同流”的，還舉了例子。其實我們如果注意看那段話，就會發現是自相矛盾的。他說“一切文字，在最初都是象形的，換言之，都是繪畫式的，反之任何繪畫都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用”，後來他反而說“恐怕是異源同流的”。我覺得恰巧他要表達的意思是書畫是同源的，因為書和畫都來自于象形。
唐代張彥遠在他的《曆代名畫記》裡頭，有一章“叙畫之源流”，也提到了“書畫同體而未分，象制肇始而猶略”。意思就是說書法和繪畫的本體是不可能分開的，是你中有我、我中有你，二而一、一而二的關系，不是你産生我，我産生你—它們之間互相都有對方的因素、對方的基因。
趙孟頫題跋裡頭就講到了“石如飛白木如籀”。“籀”就是一種篆書，現在基本已經失傳看不到了。“飛白”就是那種牽絲的效果、枯筆的效果，也就是說你畫石頭要有像書法裡面寫飛白的效果，畫樹木的枝幹要寫出大篆那種遒勁的意思來。“寫竹還于八法通”，“八法”就是書法。“若也有人能會此，方知書畫本來同”，其實從趙孟頫的創作詩卷裡面我們也可以看到他對于書畫同源或者書畫同法的理解。
昨天我們在故宮博物院的藏品裡就看到了這一幅畫。其實這首詩還在另外一個地方出現過，隻是稍微不同，說“寫竹還将八法同”，但都說明了他對書畫關系的理解，也就是說書法和繪畫都有一個源，這個源就是象形。按我的理解，一方面它是從形往越來越複雜、越來越精細的方向發展，這樣它就變成我們今天所謂的繪畫。另外一條路線是往越來越簡單、越來越概括的方向去發展，這個方向就是我們今天的文字。
第二個問題是有漢字了為什麼會有書法？因為世界上有很多文字，但是能夠稱得上文字藝術，我們叫書法，西方叫“calligraphy”。當然這個詞我覺得有問題，因為它不足以概括我們的書法。我們分兩個層次給大家來解讀一下。第一個是它的文化性屬性。我把它分成四個境界。在《中國哲學史》裡面，馮友蘭先生認為人生有四個境界：自然境界，功利境界，道德境界，最後是天地境界。我也是受到馮先生的啟發，但不完全和他重合。自然境界—我就覺得這個很有道理，一開始文字産生的目的就是為了使用，但是文字産生之前還有一種結繩記事的方式，我們隻能從文字記載來看，比如《周易·系辭》裡面講“上古結繩而治，後世聖人易之以書契”，書契就是刻符記事，事大大結其繩，事小小結其繩。
第二個境界，從文字到書法之間，有一個神秘期，我覺得它的境界應該屬于神聖境界。我們知道文字其實與巫術有關系，我們從今天甲骨文的發現來看，裡面有很多貞人，就是所謂的巫師。其實巫師在當時來說是最高的文化權威，要體現文字的神秘性，要經過神化，所以我覺得它是一個神秘的境界。當然，随着載體的發展，記錄的方式也越來越複雜，書寫的樣式也越來越多樣。
第三個境界，就是漢字的書寫已經到了自覺的時代，叫生命境界，就是楊雄的《法言》裡頭所說的“言心聲也，書心畫也”。我們舉一個例子，顔真卿的《祭侄文稿》是他在很悲憤的情況下寫的，其實就是一個草稿，但我們稱它為“天下第二行書”。其實一開始的時候還是比較規謹的，到了中間的時候塗改就有點多了，墨色也不同了。到了最後一行，“無嗟久客，嗚呼哀哉尚飨”，這後面其實已經變成狂草了。我們從他的書寫過程裡可以感受到他心情的起伏變化。我覺得這體現了他的一種生命情懷、他的感情世界。也像蘇東坡所講的“無意為佳乃佳爾”，不用太刻意地去寫它，他反而能把這個東西體現出來。
第四個境界，我覺得是道德境界。馮友蘭先生講的第四個境界是天地境界，但是我覺得那個境界太高了，對于藝術來說，就是所謂的道德境界，就是所謂的“人書并重”。劉熙載在《藝概》這本書裡提到“書者如也”，他說“如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已”，這個就是我們經常講的“書如其人”。書如其人這個說法在很多時候常常被誤解，就是字寫得好人才好，或者人好了字才寫得好。
《聽琴圖》這個大家應該很熟悉，傳說是宋徽宗畫的，它的題款很特别，是蔡京的字。他寫的一封信。蔡京的藝術修養不是一般人能比的。他在宋代所謂的尚意書風裡頭，并不亞于其他三個。（有關“宋四家”，我曾經寫過一篇文章談這四個人，“蘇黃米蔡”的蔡就是指蔡京。）
這是另外一個人，秦桧，他寫的佛教的偈語。秦桧也是一個和蔡京一樣的大奸臣。他的對手是誰呢？嶽飛。再看嶽飛的書法，我們從這個意義上來看，會發現在人品和書品，或者從道德境界這個角度來看，就比較複雜了。這是很吊詭的一種關系。當然我們不能說書品如人品，但是我覺得書寫的狀态應該和人的性格、性情有一定的關系。第二個部分，我們來看書法藝術的誕生。如果剛才講的是“道”的話，現在談形而下的東西，就是器—工具。
我們都知道在文房四寶裡面有筆墨紙硯，筆是排第一的。筆的别稱挺多的，古人稱筆為毛穎君什麼的。古人講筆之四德，就是說它的四個特性—尖、齊、圓、健。這裡頭我們來看筆蘸墨書寫的效果，《自叙帖》裡最經典的一個字就是這個“戴”字，戴公的“戴”，這個稱為飛白。還有一種蘸水産生的效果是什麼呢？漲墨。大家知道，王铎也屬于貳臣，但不是奸臣，但是他的書法水平确實是一流的。他最善于用水，真是墨氣淋漓。第三種效果是什麼？清初有個蔣士铨，他在一首詩裡就談到鄭闆橋的創作，他說：“闆橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；闆橋寫蘭如作字，秀葉疏花見資緻。”我們可以看出來，書法的筆法在繪畫中運用的效果，也可以看出書法裡頭繪畫的筆法。第四種，從八大山人寫意的花鳥畫，我們可以看出墨色的濃淡關系，也就是說，在皴插點染的時候産生的關系是密不可分的。
第三個環節，我們從西方的藝術，所謂它的“書法”，來看我們中國的書法是什麼樣子。這個大家都可以看到，他們使用的畫筆（brush）裡頭基本是扁的，但是也有圓的，圓的不是用來寫字的，應該是勾線的。我們的毛筆他們有時候也翻譯成“brush”，這個很有趣。書法不能叫“calligraphy”，直接用拼音就行了。就像外國人翻譯不清楚中國的道，他翻譯成什麼呢？就是“tao”。我們還有比如杜甫（TuFu），就是這個意思。我們所謂的書法應該是什麼東西？我覺得應該是這個樣子的，它具有很多變化在裡頭，比如筆法的變化、墨法的變化，而且是沒有定格的。
我剛才講的中國人是感性的腦袋，西方是理性的思維，那天我買了講達·芬奇的手稿的那本書來看，一開始達·芬奇畫的東西就是解剖的東西，他之所以能夠把《蒙娜麗莎》的透視關系畫得這麼好，與他懂解剖是有關系的，他甚至畫了死嬰。為什麼？他要把人體的關系搞清楚，他才能把細節描繪得清楚。但是中國人是沒有這種意識的，中國人眼中的關系，中國人理解這些東西，是比較感性的。你們看中國人的菜譜，有時候電視上人家教做菜，比如切成薄片，至于多薄，大概就是2毫米或者什麼，放油、味精、鹽強調要适量，什麼是适量呢？其實做菜也可以按照藝術的關系來理解。
因為我們有書法專業，我也教學生寫字，有時候學生問一些具體的操作怎麼來把握，我隻能這樣說：“你自己看着辦。”因為沒有辦法量化的。
我們再回過頭來看中國書法藝術的誕生和發展，其實我覺得可以找到兩個很重要的關系，第一個就是其文化的屬性。從形而上的關系來看，中國的書法不隻是對漢字的書寫，更多的是對書寫行為本身，包括人本身、人的感情，還有環境，所衍生出來的藝術性、社會性和文化性的研究和傳承。聽起來有點複雜，我給大家再解釋下。比如我們剛剛舉的顔真卿的例子，他不單單是把這個字寫好，比如字法要對，而且很重要的心理的感情在裡頭。再比如，傳說王羲之寫《蘭亭序》用的是鼠須筆、蠶繭紙，傳說雖然是傳說，但是有一點，畢竟是有文化性的東西在裡頭。一幅字，就是紙張擺在那個地方，如果是從文化性的角度來看它，它還有背後很深層次的非物質些的元素，就是精神性的、文化性的、社會性的很多元素。這也是今天書法史研究很重要的一個轉向，就是不停留在作品本身來談技法、風格這些簡單的東西了，而是談它背後還隐藏着很多觀念性的東西、社會性的東西。
第二個方面是工具屬性。中國書法作為以漢字書寫為基礎的獨特藝術，其綿延與發展，最重要的原因是對書寫工具尤其是毛筆的使用和改進，這是書法從自發的文字書寫走向自覺的藝術創造的重要選項。從這個意義上說，沒有毛筆，就沒有中國書法。在前毛筆時代，即在毛筆發明以前的文字書寫，在很大程度上不是為了把書法表現得多好，而是首先把這個事情說清楚了，記清楚了。當然我們今天可以用書法審美的觀念去審視他們。比如甲骨文，講究什麼獰厲之美，講到金文剛強之美，但如果從史學的角度來看，其實離我們今天講的是有一定距離的，并不代表說那個時候人們就懂得什麼是獰厲之美。今天美學的分析也會産生一些陷井，這個陷井可能就是自己給自己設的套，其實古人或許沒想到這麼多，記事的功能是第一位的。但是從曆史的角度或者說從史學的角度來看這個問題的話，就不一定能和美學的東西環環相扣，就不一定能對應起來。過度诠釋的東西，也是陷井比較多的東西。
再來談談中國書法的境界生成。我大緻總結了三個方向，當然也不一定對，也不是說都囊括了，但大概可以從這三個方向來看出它們的關系。
第一個是天人之際，天人關系是中國哲學的一個重要命題，司馬遷在《史記》自述寫《史記》的目的是要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，這個“天人之際”确實是我們中國哲學的一個很重要的命題。中國人講文字的産生，說“天雨粟，鬼夜哭”，這個就是感天動地，所謂“驚天地泣鬼神”。漢字，包括書法，它之與人的創造或者創作，其間灌注了人與自然、人與社會的感通和尊重關系。我為什麼強調這個尊重關系？因為談到書法，也是一種道德倫理的關系，叫敬惜字紙，因為紙和字都是聖賢的東西，你要愛惜它。古代的書院一般都有一個塔，即惜字塔，這個惜字塔拿來幹嗎呢？就是燒寫廢掉的這些紙的，還有筆也可以燒，也可以埋掉，但不會亂扔掉。古人在這方面有一些倫理性的東西。
第二個是意象之境。意和象其實也是中國美學很重要的兩個範疇，這個範疇由很多小的東西組成，比如虛實、濃淡、枯濕、急速，很多這種對立的關系共同構成意向的審美範疇。在中國古代哲學裡多多少少有這方面的闡釋，比如得意忘象、得魚忘筌等。我們看到一幅字或者一幅畫，感覺非常好，甚至根本不在乎它是什麼意思，就對這個“象”本身反而忽略了，更注重的是它體現出來的精神關系。
第三個我們講人書并重。剛剛我們舉的那些例子，其實有一部分來自儒家倫理的關系。比如孔子在《論語》裡就有“志于道、據于德、依于仁、遊于藝”。把“遊于藝”放到最後，并不是說這個藝是最不重要的，恰恰相反，我的理解是他在強調你要從事一門藝術，必須具有前面的這些修養，具備前面這些條件。為什麼叫“遊”？我覺得這個詞用得非常好，遊于藝這個藝已經代表了我們對藝術的理解，他不是說“作于藝”，沒有用“作”字，也沒有用“造”或者其他的，遊代表一種心态，這種心态就是什麼東西都拿得起、放得開，什麼東西都不影響對藝術的執着。
唐代的裴行儉還有一句話，他說“士必先器識而後文藝”。士就是讀書人，古代“四民”是四種階層的人—士、農、工、商，排名第一的就是士。士，說白了就是讀書人，讀書人必須先器識，就是說先做好你的境界、你的胸量、你的修養，然後再去從文從藝。也就是說，我們的古人對于藝的境界看得比較重，而不是反過來那樣。我開玩笑說那些教條主義者，把古人的意思理解得非常扭曲了，或者說太庸俗了，比如“人品如書品”，“心正則筆正”。我們知道《詩經》的編纂者是孔子，《詩經》開篇就是“關關雎鸠，在河之洲”，這就是人性，可是偏偏有人說“詩三百，一言而蔽之，曰思無邪”，就是腦袋裡不要有些妖魔鬼怪的東西作祟。古人的觀念，就像原來講孔子的思想一樣，後人怎麼理解這麼多，甚至有些扭曲了。
我們今天理解古人、理解古人的文獻的時候，還是受到一些誤導，或者沒有去領會古人的原創—古人也是人，我們能夠想到的他也會想到，他們不會說你人好了寫字就肯定好，那樣的話就非常庸俗了。注：主講人為貴州師範大學美術學院教授、書法研究與傳播中心主任、碩士研究生導師。本文為講座部分錄音整理摘要。
責任編輯：劉光