一、繪畫史上的皇苑繪畫
冷枚《避暑山莊圖》縱254.8厘米，橫172厘米，是大尺幅的繪畫作品。此圖囊括避暑山莊湖區、平原區全景，山區隻取部分，呈現了當時避暑山莊的大緻景象。畫面取景東至武烈河及東部山區，西至“四面雲山”，南自“萬壑松風”，向北至“北枕雙峰”景區。将面積如此廣闊的避暑山莊收錄于幾平方米的畫卷中，體現出畫家高超的繪畫技藝。圖中群山環抱、草木葳蕤、澄波疊翠，亭台水榭和屋宇樓閣錯落有緻。冷枚運用傳統宮廷樓閣界畫的細緻筆法，将山莊勝景的細節一一描繪。将此圖與沈喻的《避暑山莊三十六景圖》對比，可以發現圖中包括康熙三十六景〔2〕中的三十景，除了宮殿區的“雲山勝地”“煙波緻爽”及西部山區的“梨花伴月”“澄泉繞石”“松鶴清越”“風泉清聽”這六景沒有表現，其他每一景都清晰可辨。
清代的宮廷繪畫興盛，特别是康熙晚期至乾隆時期。其中表現皇家園林和樓閣建築的大型繪畫數量衆多，大多為記錄王朝的重大事件、皇家日常活動及重要的建築活動。描繪日常活動的有《雍正十二月行樂圖》軸〔3〕。
從《雍正十二月行樂圖》中景物可以判斷，畫家應是以圓明園内的建築為基礎，加上自己的創作，描繪雍正帝的日常生活場景。畫中既有中式園林建築，也有西式樓閣，建築的細節描繪細緻準确。建築中有成群的宮人，賞燈、競舟或納涼等，共表現十二個節令習俗的場景。畫卷以山水為背景，設色華美。
描繪重大事件的如《萬國來朝圖》軸。《萬國來朝圖》以鳥瞰的角度将紫禁城的主要建築收入畫幅，描繪了藩署及各國使臣聚集紫禁城向皇帝朝賀的場景。這一類繪畫帶有明顯的時代風格，形式多為大尺幅卷軸，筆法細緻，色彩明麗，富有皇家氣派。繪畫體現了清朝統治者的審美意趣，更暗示當時國力強盛。經曆了清初的鞏固和發展，中國的封建王朝迎來最後的繁榮—所謂的“康乾盛世”。強大的政治、經濟實力為統治者開展各種建設活動奠定了基礎，開始大規模興建園林和行宮，此類題材的宮廷繪畫應運而生。
山水和建築結合是中國古代繪畫中常見的畫面表現形式，這種結合形式大緻可以分為兩種，即以山水為主和以建築為主。山水畫常以樓閣建築為點景，建築界畫常以山水為背景。以山水為主的繪畫，建築所占面積較小，對畫面的空間構圖有輔助作用，可以豐富畫面内容，烘托意境。中國古代的山水畫大多繪有建築，早期山水畫如隋代展子虔的《遊春圖》、唐代李思訓的《江帆樓閣圖》、北宋李成的《晴巒蕭寺圖》、南宋劉松年的《四景山水圖》卷等。元代黃公望的《富春山居圖》描繪富春江一帶的秀美景色，村舍亭台掩映其中。明代仇英的《桃源仙境圖》為重彩青綠山水，遠山浮雲間隐現廟宇樓閣，烘托出仙境的超逸之态。
冷枚的《避暑山莊圖》所描繪的對象為宮廷皇家苑囿，但是主要呈現的是山莊的自然風景，山水為主而建築為輔。群山環繞，湖波蕩漾，樹木蔥郁，除近景處的殿宇比較明顯，湖區及山區的樓台殿閣都與周圍環境融為一體，放眼望去就是一幅自然山水畫。且《避暑山莊圖》取園林實景，采用俯瞰的視角，結合西方透視法，表現出夏日避暑山莊的真實景緻，因此筆者将其歸為皇苑實景山水畫。實景山水〔4〕屬于中國傳統山水畫中的一個門類，即以寫實的手法描繪山水的真實景緻。具體内容可包括名山大川、名勝古迹、名人宅園幾個方面，相比于仿古山水、抒情山水等類别，具有真實性、具體性和寫實性的特征。實景山水自隋唐走向成熟，兩宋達到昌盛，元代趨于式微，在明代得到拓展，出現大量的園林齋居圖和名勝紀遊圖，清代以“四王”為正統的畫風占據主流，實景山水受到影響，然而在某些題材方面卻獲得了長足發展，即以帝王宮殿和皇家園林為描繪對象的紀實圖。《避暑山莊圖》以寫實的手法，準确描繪出自然山川和人文景觀的特征，屬于典型的實景山水畫。[清]冷枚避暑山莊圖軸254.8cm×172.5cm紙本設色故宮博物院藏[清]佚名雍正十二月行樂圖軸188.3cm×102.2cm絹本設色故宮博物院藏二、皇苑繪畫新風尚
《避暑山莊圖》采用大尺幅立軸形式，俯瞰式構圖将園林全景收入畫軸，既保留傳統山水界畫的特點，又有開拓創新，是新型皇苑繪畫的代表，彰顯清朝的帝國氣象。
清代皇家苑囿題材的實景山水畫重點在完整地表現皇家園林的空間結構、地形地貌和建築樣式，構圖精細，多帶有效果圖的性質。具體表現園林實景的圖式可以上溯到唐代王維的《辋川圖》，此圖采用長卷式構圖表現辋川一帶的真實景物，移步換景，頗有寫實色彩。後世有元代倪瓒的《獅子林圖》卷、明代沈周的《東莊圖冊》、文徵明的《拙政園圖冊》，也具體地表現出園林的各個景點。冷枚以寫實的手法表現《避暑山莊圖》是繼其餘緒。
從畫幅形制來看，上述園林繪畫都采用冊頁或手卷的形式，這兩種形式是表現園林繪畫的主要範式。手卷或橫軸可以向觀者展現園林全貌，将連續不斷的畫面呈現出來。畫家通過繪畫帶領觀者依次觀覽園中的重要景點，随着卷軸的展開，觀者仿佛親身遊曆了一座園林。其典型的構圖是在卷首描繪園門，然後是園中一系列重要的景緻，卷軸的末端是園林的盡頭。冊頁則為觀者提供觀覽園林的單一視角，多幅畫面并不是連續的景緻，每一幅隻精心描繪園中的某處景點，銜接處的景物則被省略了。冷枚采用比較特殊的立軸形式表現避暑山莊全景，将觀者帶到園林附近的某處高地，俯瞰整個園林。
清代皇家苑囿題材的繪畫如張若澄的《靜宜園二十八景圖》繼承了王維《辋川圖》的傳統布局方式，張若霭繪《圓明園四十景圖詩》則繼承了沈周、文徵明的冊頁方式，與《避暑山莊圖》同時期的《禦制避暑山莊詩》也采用常見的冊頁形制，各頁分繪園景，一詩一文搭配。而像李世倬《臯塗精舍圖》、弘曆禦筆的《盤山圖》和《避暑山莊圖》則采用了特殊的立軸形式，實際上采用這種形式有其特殊的功能含義，詳述見後。
細觀《避暑山莊圖》，沒有奢華的瓊樓玉宇，也沒有狩獵、賜宴、行樂等人物活動的迹象，與一般皇家苑囿題材的繪畫風格迥然不同。如傳為唐代的《九成避暑圖》頁，有李思訓“金碧山水”的特點，畫中宮殿富麗堂皇，舟車往來，遊樂的人物穿梭其中。郭忠恕《明皇避暑宮圖》亦繪宏偉壯麗的宮室樓閣，活動的人物清晰可辨。反觀《避暑山莊圖》，整個山莊的建築樸素典雅，置于周圍自然質樸的環境完全不顯得突兀。近景的庭院中有幾隻白鶴信步其中，遠處萬樹園中鶴鹿成群，野趣十足。在明清園林文化中，園林圖繪往往是園主形象的象征，反映出園主的身份地位和思想情趣。所以，這種自然天成的風格是康熙所授意的。我們從玄烨的《禦制避暑山莊記》中可以窺見康熙營造避暑山莊的立意：“無刻桷丹楹之費，喜泉林抱素之懷。”〔5〕康熙構建避暑山莊重自然野趣，寄托自己心向林泉之志，以顯示崇樸愛物之德。圖中杳無一人，沒有園林活動的表現，單純地表現園林景物，使其直白的展示意味更加濃厚。
可知《避暑山莊圖》呈現出這樣一種新的風尚：采用巨幅立軸的形式，以俯瞰式視角，如地圖般展現山莊真實全景，手法寫實。圖中杳無人迹，完全颠覆傳統皇苑繪畫對建築的奢華表現，呈現出自然樸實的風格，可以說是一種新型皇苑繪畫，在中國繪畫史上有其特殊的存在意義。
三、帝國氣象《避暑山莊圖》表現真園實景，青綠渲染出華貴格調而不失清新氣質，文人畫筆和皇家氣派融為一體，展現出康熙朝畫壇的嶄新氣象，進而樹立清代帝國的視覺文化霸權形象。下面将從本圖的創作背景入手，分析其背後的政治性。
1.創作年代—紀實存形
冷枚在完成《避暑山莊圖》時并沒有題寫具體的年月，所以隻能間接地根據文獻記載、畫面内容等來推斷該圖的大緻創作年代。
《石渠寶笈》初編中對《避暑山莊圖》的記錄極為簡略，畫款是“小臣冷枚恭畫”，沒有年代的記載。冷枚于康熙年間入朝供職，從清代養心殿造辦處的檔案來看，雍正、乾隆二朝并沒有發現有傳旨冷枚作《避暑山莊圖》的記錄。那麼，可以大體确認這幅畫應作于康熙朝。
據《熱河志》記載，避暑山莊自康熙四十二年（1703）開始建造，至康熙四十七年（1708）初步建成。袁森坡認為，這是康熙時期熱河行宮發展的第一階段〔6〕。避暑山莊初期的工程重點在湖區，疏浚水域，營造堤岸，以芝徑雲堤為中心展開工程。康熙在禦制詩中寫道：“命匠先開芝徑堤，随山依水揉輻齊。”〔7〕這一時期開拓出澄湖、如意湖、上湖、下湖、内湖、半月湖，長堤連接湖中三島：環碧、如意洲和月色江聲。康熙四十七年（1708），史書開始稱其為“熱河行宮”〔8〕，在此之前的文獻都記為“熱河上營”，說明這時行宮已經初具規模。“熱河行宮”的名稱至此一直沿用，後與“避暑山莊”“熱河山莊”“避暑行宮”等名稱一樣通用，并沒有呈現明顯的變化。大學士張玉書于康熙四十七年随行遊覽行宮後在《扈從賜遊記》提到行宮已具備十六景〔9〕，大多數都是湖區或湖區附近的景觀。此外，張玉書還見如意洲上的水芳岩秀、延薰山館、雲帆月舫三景，據《熱河園庭現行則例》記載，澄湖以東的金山島也成于此時〔10〕。康熙四十八年（1709）至康熙五十二年（1713）是熱河行宮發展的第二階段，重點興建宮殿區、拓展東湖區、修建城牆及周圍寺廟。最初，康熙将宮殿區設在如意洲，因地域狹小而下令在萬壑松風西南營造正宮區。康熙五十年（1711），玄烨在淡泊敬誠門上題“避暑山莊”，列出四字題名的三十六處風景組成“康熙三十六景”，并為每景題詩，撰寫《禦制避暑山莊記》，揆叙等大臣注解跋文，同時命沈喻繪制三十六景圖，刊刻成冊，出版詩圖結合的《禦制避暑山莊詩》。這一時期，康熙将湖區向東拓展，增辟鏡湖、銀湖兩片水域。康熙五十二年（1713），修建宮牆，将原先矮小單薄的牆建高加固〔11〕。這一年正值玄烨六十歲大壽，玄烨應祝壽的蒙古王公的要求，在武烈河東岸，磬錘峰西南腳下修建了溥仁寺和溥善寺，也稱為前寺和後寺，俗稱喇嘛寺。
[清]佚名萬國來朝圖軸（局部）299cm×207cm絹本設色故宮博物院藏回到《避暑山莊圖》的畫面内容，通過與沈喻《避暑山莊三十六景圖》〔12〕進行對比，再結合上述熱河行宮的發展過程，我們可以分析，冷枚的《避暑山莊圖》能夠清晰分辨“康熙三十六景”中的三十景〔13〕，避暑山莊初期建成階段的景物，除某些因地望關系不好表現，其他都包括在圖中。而康熙四十八年（1709）之後修建的宮殿區，也就是畫面近景的山丘，如果當時已經存在，那麼作為實景圖就不應該省略，畫上宮殿反而會讓畫面更完整，如此重要的建築群不在畫軸中，隻能說明當時此處還沒有修建宮殿。大學士張玉書稱萬壑松風為“入門山崖之殿”與冷枚的描繪相符。再看湖泊區，下湖還是完整的一片水域，表示創作此畫時還沒有開拓銀湖、鏡湖。将視線移至畫面上方，看武烈河東岸、磬錘峰西南腳，也沒有發現溥仁寺和溥善寺，還是一片沒有開拓的林地。而且畫軸中的城牆明顯低矮許多。綜上，可以确定這幅畫應該是在康熙四十七年（1708），熱河行宮初步建成之際所創作的。
熱河行宮初步建成是一件值得慶賀的事情。這一年玄烨駐跸熱河行宮，許多蒙古王公和出嫁的公主們來朝，非常熱鬧〔14〕。為了記錄這一工程，冷枚受命繪制《避暑山莊圖》，此圖可能就是在這樣的背景下創作的。由于現有史料的缺失，筆者沒有找到記錄冷枚接旨繪圖的文獻，不過根據乾隆年間造辦處的檔案來看，清代皇家園林在興建時往往伴随着繪制園景圖的工程。乾隆元年（1736），供職于如意館的冷枚接到任務：“将圓明園殿宇處所照畫過熱河圖樣，每處畫圖一張，彙總畫一張。欽此。”這裡的“熱河圖樣”可能就是《避暑山莊圖》。正所謂“存形莫善于畫”，繪畫比史書文字更加形象。就像史官記錄皇帝言行的《起居注》，宮廷畫家以繪畫的形式記錄下園林興建過程中的關鍵時刻，以供觀覽。宮廷畫家奉敕繪制園林實景圖，其直接的目的是記錄園林的建造情況，《避暑山莊圖》也不例外，其最基本的功能就是紀實與展示。作為實景界畫山水，它真實再現了避暑山莊初具規模時的面貌。
2.構圖方式—皇權意識
大幅立軸繪畫一般采用全景式構圖，《避暑山莊圖》以俯瞰的角度描繪園林全景，其畫面的安排可謂費盡心思，處處體現着統治者的意志。
幾平方米見方的畫軸包括波光粼粼的湖泊，潺潺流動的溪泉，平坦廣闊的原野，高低起伏的山巒，幾乎所有的自然景觀都有呈現。畫面近景是低矮的山丘和幾座院落，中景是湖泊和洲島，遠景是平原和山嶽，由近及遠層層遞進。無論是江南秀麗水景，粗犷的塞外風光，還是北方的名山大川都被畫家巧妙地融入一個畫面，當然這是根據園林的實景所畫，不過體現了冷枚高度的概括能力和娴熟的構圖技巧。南北風景彙于一圖，無異于整個大清帝國的縮影，塑造出一個君主理想的國土，體現了康熙“移天縮地在君懷”的天下觀。
冷枚師從焦秉貞〔15〕，顯然受到過西洋畫法的訓練，因此在畫面空間處理上糅合西方透視法，畫中的建築群造型準确，手法寫實。不過冷枚沒有嚴格按照西方透視法來繪圖，某些景物依照需要做了細微的調整。如果我們把中景放大，可以發現如意洲上的建築要明顯大于近處環碧島和月色江聲島上的建築，這顯然不符合透視的原理。
出于凸顯如意洲上正宮區的需要，冷枚故意把島上的建築放大，使其成為畫面的視覺中心。康熙在《芝徑雲堤》詩中說：“命匠先開芝徑堤，随山依水揉輻齊。”可見，從行宮初建湖區就是整個園林的中心，以此為軸心，周圍山川、河湖之景呈向心狀排列。山水圍合之勢建立起一個具有高度秩序感的象征性布局，主君位居正中，附屬之地如衆星拱月，可以窺見康熙心中“普天之下，莫非王土”的理想。
[清]冷枚避暑山莊圖軸（局部）
[清]乾隆盤山圖軸162cm×93.5cm紙本墨筆故宮博物院藏避暑山莊湖區的設計為“一池三山”的經典模式，體現中國傳統道教神仙文化思想。湖泊可拟作大海，湖心三島與神話傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲三座仙山有異曲同工之妙，讓人不禁聯想到神仙居住的地方，君主的居所位于正中，地位統攝整個園林。這種模式可以追溯到秦始皇，因迷信神仙術士，他多次派人尋找神仙及仙山〔16〕，甚至不惜人力物力挖池築島模拟海上仙山，以滿足自己成仙的奢望。漢、唐營造的太液池承襲這種模式，往後便成為皇家園林營造水景的經典範式。再看康熙所題三十六景，似與道教中神仙居住的“三十六洞天”有所聯系。後來乾隆又題三十六景，共七十二景，恰好對應“七十二福地”〔17〕。此外，“三十六”在中國曆來是神秘而饒有意味的數字，具有圓滿、神聖的吉祥寓意，常與“七十二”連用，是由我國古代的陰陽五行說中的思想演變而來，與天文曆法及農耕活動有着密切的聯系。《論衡》中說：“儒者論太平應瑞，風不鳴條，雨不破塊，五日一風，十日一雨。”〔18〕如此算來，一年有七十二風和三十六雨，那便是天降祥瑞，方能實現風調雨順、國泰民安。因此兩位皇帝各題三十六景絕不是随意選取，而是深受中國傳統文化的影響，撷取數字中的吉祥寓意精心琢磨出來的。
明清文士文化興盛，園林因兼具物質和精神功能而成為重要的文化場所。明清文人造園活動普遍，在園中組織各種雅集活動，制作園林詩文集和園林圖繪，這都是園林文化的重要内容〔19〕。建築園林和組織園内活動，無不傳達園主的藝術情操、思想情感和文學素養，實際上也塑造着園主的文化形象。康熙時期，統治者調整了文化政策，注意尊重并吸收漢族傳統文化。藝術方面，康熙尤其欣賞、推崇當時盛行于文士間的董其昌的風格，模仿董其昌的書法且大量頒賜禦書。清初“四王”繼承發展了董其昌的繪畫風格，因而被康熙認可而确立為清初正統畫派。當時的文士文化經常被統治者吸收并彙整為正統文化的重要組成部分，園林文化也不例外。避暑山莊的興建緊緊圍繞康熙的造園理念，體現統治者的審美情趣、治世之道和天下觀。以避暑山莊為題材的繪畫在當時的宮廷繪畫中是一個熱點，統治者積極組織相關的圖繪活動目的在于樹立園林文化的典範，《避暑山莊圖》恰好為世人展現了一個理想皇家苑囿的形象。園林本身是集建築、文學、美學、思想、藝術、社會制度等多領域内容于一身的綜合體，《避暑山莊圖》不僅樹立了新型皇苑繪畫的典範，更重要的是冷枚以繪畫的形式呈現出康熙所建立的一整套文化體系的标準樣式。
《避暑山莊圖》宏大的全景式構圖彰顯皇家威儀，象征性布局突出皇權的至高無上。皇家園林與文人的“咫尺山林”不同，具有宏大的規模，可以利用其特權征集能工巧匠，荟萃南北造園精華。冷枚将秀麗的水景、廣闊的原野、雄偉的山嶽等幾乎所有基本的自然景象彙于一圖，顯露出皇家園林的氣勢非凡。象征性的布局具有嚴格的等級意味，統治者位居中央，周圍建築景觀如衆星拱月般簇擁着君主，一池三山的模式将園林塑造成人間仙境，宣揚皇權的至高無上。
3.青綠設色—意識形态的反映
《避暑山莊圖》設色清新淡雅，淺绛渲染和青綠設色結合，不同于一般皇家苑囿繪畫金碧重彩的華麗炫目，而是與園林樸素的自然環境保持格調一緻，恰到好處地營造出靜寂清幽的夏日景象，不愧為皇家避暑勝地。所謂“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非着色無以像其貌”，唐岱在《繪事發微》中提到四時山色的不同，畫夏山用青綠，或合綠赭石，“畫出綠樹濃蔭，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚氣欲滴，使觀者翛翛然”〔20〕。青綠設色易濃厚，而難為淺淡，否則顯得呆闆，缺乏靈氣。冷枚的設色正如唐岱所言，突出夏日山莊的蔥翠，濃淡相宜，秀潤不乏靈氣。
除了冷枚的《避暑山莊圖》，現存有乾隆年間勵宗萬《再題避暑山莊三十六景詩》，錢維城繪《禦制避暑山莊舊題三十六景詩》《禦制避暑山莊再題三十六景詩》，合稱《避暑山莊七十二景詩》。總體看來，避暑山莊題材的作品都是青綠設色。我們可以同乾隆“法皇祖避暑山莊之例”建造的靜寄山莊進行對比，分析皇家苑囿圖繪風格的差異。靜寄山莊也稱為盤山行宮，是乾隆時期建造的大型皇家行宮園林。靜寄山莊興建與清帝展谒東陵〔21〕聯系密切，是沿途駐跸的主要行宮。清帝的谒陵活動主要是為了宣揚孝道，順便體察民情。對靜寄山莊的命名，乾隆在《靜寄山莊十六景記》中闡釋：“夫靜者，山之體。其寄于天地也，恒得常焉！人生而靜，則靜亦人之體也。而恒不得其常者，則其寄，蓋不如山也。餘之以是取名，其亦所以自警也。”〔22〕可見乾隆希望通過此地寄靜于林泉，以山水之靜來寄托人生之靜，把其作為息止自然的精神家園。乾隆臨幸靜寂山莊時最大的樂趣就是賞景賦詩或賞畫題詩，基本沒有過多的政治活動，因而此山莊的性質更像文人園林。所以與盤山行宮相關的圖繪〔23〕，如乾隆禦筆《盤山圖》軸，董邦達的《田盤勝概》冊、《盤山十六景圖》卷，都為淡雅的水墨畫。青綠山水和水墨山水二者有着迥然不同的風格，暗示着避暑山莊和盤山行宮不同的功能定位。
無論是青綠山水還是水墨山水，都有一定的哲學基礎。儒家思想的色彩觀對青綠山水影響深遠。色彩在儒家“禮”的範圍裡具有嚴格的象征意義，色彩的運用要符合倫理、道德和禮制，提倡“和諧”“純正”的色彩觀。色彩和禮制對應，青、赤、黃、白、黑五色被視為正色，其中正色為尊，間色為卑。可見儒家對色彩的運用極為重視，色彩濃重的青綠山水是符合儒家的審美要求的。而道家認為“五色令人目盲”〔24〕，追求平淡、樸素之美。《淮南子•原道訓》載：“色者，白立而五色成矣。”這裡的“白”與五色中的白不同，指的是虛無之色。道家崇尚“玄學”，玄即黑色，把黑色視為天的顔色，謂之“天玄地黃”。黑白之色高于五色，可以派生一切色彩。道家樸素自然的色彩觀促進了中國水墨山水畫的發展，與文人士族的審美一緻。盤山行宮主要作為修身養性、陶冶情操的駐跸之地，相關作品的風格當然就偏重文人山水畫的風格，恬淡的水墨山水恰好适合表現這樣一座精神性的園林。
曆來帝王和貴族都以色示尊，華美富有裝飾性的青綠山水往往深得統治者的喜愛。避暑山莊初建時便有很強的政治目的，弘曆在《避暑山莊百韻詩序》中提到：“我皇祖建此山莊于塞外，非為一己之豫遊，蓋贻萬世之締構也。”〔25〕後來，避暑山莊确實成為康乾時期第二個政治中心，政治功能比較強，設色相對濃重的青綠山水顯然适合表現帶有政治色彩的避暑山莊。
四、《避暑山莊圖》之餘緒
《禦制避暑山莊三十六景詩》的《芝徑雲堤》詩中康熙寫道：“遊豫常思傷民力，又恐偏勞土木工。”〔26〕可見康熙深知統治者大興土木建造奢華宮殿傷民心、耗民力的道理，因此明确指出“司農莫動帑金費，甯拙舍巧洽群黎”〔27〕，将“甯拙舍巧”作為造園的基本原則。《避暑山莊圖》中的建築以青灰色調為主，都是類似民居的簡單院落，沒有繁缛華麗的樓閣，表示與百姓關系的和諧融洽。畫面着重山水樹木的刻畫，建築掩映在山林丘壑之間，宛如自然天成之境。園中沒有表現人物活動的迹象，隻是在庭院或林中點綴白鶴、白鹿，增添幾分自然野趣。康熙在政務之餘，避暑山莊可以讓他“靜觀萬物，俯察庶類”〔28〕，學習古人“因物而比興”，時刻督促自己勤政愛民、居安思危。不管是皇家園林還是皇苑繪畫，實際上都體現着統治者的思想觀念和審美趣味，《避暑山莊圖》選擇這種特有的質樸風格顯示出康熙“崇樸愛物”“撙節用度”的聖君之德。
乾隆皇帝深受祖父的影響，繼承祖制，即位後每年都北巡塞外，駐跸避暑山莊。在《避暑山莊後序》中，乾隆對康熙的景仰之情溢于言表，謹遵皇祖興建避暑山莊“所以诘戎綏遠，崇樸愛物之義”〔29〕，習武木蘭，不忘家法。序中乾隆對自己擴建、完善避暑山莊的行為作了反省，奢華的漢、唐離宮别苑導緻國破家亡，希望書此序以自戒，同時告誡後人不要沉溺遊樂，玩物喪志。康熙營建避暑山莊希望後世子孫勤政愛民、不忘安危的用意同樣表現在《避暑山莊圖》中，睹物思戒，以示後人。
《避暑山莊圖》承載着康熙的政治文化理想，冷枚創作的新型圖式得到統治者的認可，成為皇苑圖繪的典範而被沿用。
康熙五十年（1711），玄烨為避暑山莊三十六景的每一景作詩一首，六月下旬書《禦制避暑山莊記》，五十一年（1712）命揆叙等大臣注解跋文，同年沈喻奉旨據詩繪圖并着朱圭、梅裕鳳镌刻。其後另有滿文刻本和銅版刻本。漢文木版《禦制避暑山莊詩》朱墨套印本中的《避暑山莊三十六景圖》置于每一景的詩與注後，采用文人園林圖繪詩圖結合的形式，有意模仿文人雅趣但是卻有強烈的皇權意識。沈喻繪制的《避暑山莊三十六景》表現各個分景，不涉及全景構圖，也沒有着色。圖繪同樣采用寫實的手法，展現園林實景，建築帶有西方焦點透視的感覺。近實遠虛，遠山用線條簡單勾勒，增加縱深感，盡管隻取園林局部但是展現出比較廣闊的視野，盡顯皇家園林的恢宏氣勢。畫中依然是杳無人迹，沒有表現任何園内活動，甚至連白鶴、白鹿這類的動物也不存在，給人一種不可親近的距離感，體現皇家的威儀。沈喻的畫重在強調自然樸實的山水之景，沒有傳統皇家園林的奢靡氣息，和《避暑山莊圖》所傳達的“崇樸愛物”思想是一緻的，意在塑造園主的聖君形象。
乾隆對避暑山莊懷有深厚的感情，在即位後重新翻刻《禦制避暑山莊詩》并加入自己的詩，雖然版畫較康熙版本有差異，但整體圖式風格依然沿用舊版。圓明園是後來皇苑圖繪的又一熱門題材，弘曆要求宮廷畫師依照《避暑山莊三十六景圖》的樣式，繪制《圓明園四十景圖》〔30〕。
清朝統治者通過大量制作此類皇家苑囿圖繪，描繪理想的皇苑形象，是帝王繪畫審美的集中體現。繪畫的形式比文字更易傳播，形象更為直觀，代表帝王審美标準的皇家苑囿圖繪多用來頒賜臣下，達到樹立文化典範的目的，是統治者整合文化領域的重要手段。
注釋：
〔1〕《避暑山莊圖》軸，（清）冷枚作，絹本設色，縱254.8cm，橫172.5cm，現藏故宮博物院。
〔2〕康熙題避暑山莊三十六景：煙波緻爽、芝徑雲堤、無暑清涼、延薰山館、水芳岩秀、萬壑松風、松鶴清樾、雲山勝地、四面雲山、北枕雙峰、西嶺晨霞、錘峰落照、南山積雪、梨花伴月、曲水荷香、風泉清聽、濠濮間想、天宇鹹暢、暖流暄波、泉源石壁、青楓綠嶼、莺啭喬木、香遠益清、金蓮映日、遠近泉聲、雲帆月舫、芳渚臨流、雲容水态、澄泉繞石、澄波疊翠、石矶觀魚、鏡水雲岑、雙湖夾境、長虹飲練、甫田叢越、水流雲在。
〔3〕《雍正十二月行樂圖》軸共十二卷，（清）佚名，絹本設色，縱188.2cm，橫102.2cm，部分現藏故宮博物院。
〔4〕單國強《中國古代實景山水畫史略》，《紫禁城》，2008年第8期。
〔5〕〔28〕和珅等修《熱河志》，卷二十五，行宮一，文海出版社1966年版，第826頁。
〔6〕袁森坡《清代口外行宮的由來與承德避暑山莊的發展過程》，《清史論叢》第二輯，中華書局1980年版。
〔7〕〔26〕〔27〕（清）和珅等修《熱河志》，卷二十六，行宮二，文海出版社1966年版，第866頁。
〔8〕“康熙四十七年五月丙戌上啟跸巡幸塞外己醜出古北口六月丁未至熱河行宮”，出自（清）海忠修、林從炯等纂的《熱河省承德府志一》，台北成文出版社，1968年版，第246頁。
〔9〕張玉書于康熙四十七年（1708）随行遊覽行宮後在《扈從賜遊記》中記載，所謂十六景者，一曰澄波疊翠，則禦座正門也；一曰芝徑雲堤，則長堤也；一曰長虹飲練，則長橋也；一曰暖流暄波，則溫泉所從入也；一曰雙湖夾鏡，則兩湖隔堤處也；一曰萬壑松風，則入門山崖之殿也；一曰曲水荷香，則流觞處也；一曰西嶺晨霞，則關口西嶺也；一曰錘峰落照，則遠望苑西一峰也；一曰芳渚臨流，即石磴旁之小亭也；一曰南山積雪，則苑内一帶山也；一曰金蓮映日，則西岸所見金蓮數畝是也；一曰梨花伴月，則春月梨花極盛處也；一曰莺啭喬木，則堤畔喬木數株是也；一曰石矶觀魚，則石矶随處可垂釣者也；一曰甫田叢樾，則田疇林木極茂處也。
〔10〕同〔6〕，第299頁。
〔11〕《清史稿》卷五十四，《志》二十九，《地理》一：“五十二年，城之。”參加弘曆七十歲慶典的朝鮮使臣樸趾源在《熱河日記》中記載：“熱河城高三丈餘，周三十六，康熙五十二年雜石冰紋皲築。”
〔12〕《禦制避暑山莊詩》又稱《禦制避暑山莊三十六景詩》，清聖祖玄烨撰，揆叙等注，沈喻繪圖三十六幅，朱圭、梅裕風镌刻，康熙五十一年（1712）刊刻。
〔13〕“康熙三十六景”中除了“煙波緻爽”“雲山勝地”“梨花伴月”“澄泉繞石”“松鶴清越”“風泉清聽”六景，其他三十景都有表現。
〔14〕《清聖祖實錄》卷二三三，康熙四十七年（1708）六月丁未、七月乙亥朔。
〔15〕焦秉貞，生卒年不詳，山東濟甯人，清代宮廷畫家、天文家。康熙時官欽天監五官正，擅畫人物、山水、樓觀，吸收西洋透視法，創造出中西結合的畫風，作品有《耕織圖》《列朝賢後故事冊》《仕女圖冊》等。
〔16〕《史記•秦始皇本紀》：“二十八年，齊人徐市等上書，言海中有三神山，名曰蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。請得齋戒，與童男童女求之。于是遣徐市發童男女數千人，入海求仙人。”
〔17〕乾隆在永恬居一景詩中說：“已是洞天傳玉簡，得教福地續琅書。”康熙已成三十六景，乾隆正好再題三十六景，補齊七十二祥瑞之數。
〔18〕（東漢）王充著、陳蒲清點校《論衡》卷十七，是應第五十二，嶽麓書社1991年版，第272頁。
〔19〕馬雅貞《皇苑繪畫的新典範：康熙〈禦制避暑山莊詩〉的制作及其意義》，《故宮學術季刊》，2014年第三十二卷，第2期。
〔20〕沈子丞《曆代論畫名著彙編》，文物出版社1984年版，第411頁。
〔21〕清東陵位于河北省唐山市遵化市西北30公裡，始建于順治十八年（1661），占地2500平方公裡，是中國現存規模最大的帝王陵墓群之一。
〔22〕《欽定盤山志》卷二，第7頁。
〔23〕盤山圖像的研究，可見傅申《重建一座消失的乾隆“靜寄山莊”》，北京故宮博物院，中國古代宮廷繪畫國際學術研讨會會議論文，2003年；邵彥《時空轉換中的行宮圖像—對幾件〈盤山圖〉的研究》，《故宮博物院院刊》，2008年01期。
〔24〕王弼注《老子道德經》，中華書局1985年版，第9頁。
〔25〕同〔5〕，第840頁。
〔29〕同〔5〕，第831頁。
〔30〕“乾隆八年七月初七日副催總王來學持來司庫郎正培騎都尉巴爾當押帖一件内開為九月二十七日太監胡傑持來熱河三十六景冊頁傳旨着唐岱沈源臨仿具着色畫欽此。”中國曆史檔案館、香港中文大學文物館合編《清宮内務府造辦處檔案總彙》，人民出版社2005年版，第174頁。
（作者單位：清華大學美術學院）
責任編輯：歐陽逸川