一、功能訴求
在新中國美術史上，革命曆史題材美術創作具有特殊地位和重要意義。中國國家博物館（下稱“國博”）在建國初期30年的革命曆史題材美術創作中發揮了重要的組織和主導作用。
“國博”的前身為中國革命博物館和中國曆史博物館，因配合曆次政治運動或意識形态性的展覽活動，于1951年、1958年、1965年、1970年四次組織大規模的革命曆史題材美術創作，開啟了新中國革命曆史題材美術創作的先河，并由此産生了一大批作品，成為新中國美術史上獨具特色的曆史篇章。與中國現代美術的發展脈絡緊密相連，“國博”在新中國美術尤其是革命曆史題材美術創作活動的演進中發揮了不可替代的作用。縱觀這四次大規模革命曆史題材美術創作，具有幾方面的特點：
（一）創作活動緊緊圍繞陳列而展開1.組織革命曆史題材美術創作活動的目的，多為充實展覽陳列所需。
以1951年中央革命博物館籌備處第一次組織以黨史題材為核心的革命曆史題材美術創作為例，即是以籌辦“中國共産黨三十周年紀念展覽”為契機，以充實陳列為目的。再如，1958年10月，籌建新館之際，為籌備“舊民主主義、新民主主義、社會主義三個革命建設時期的陳列”，中央革命博物館籌備處再次啟動了組織美術創作的計劃。并且，由于陳列的多次修改，美術創作活動也不斷延續。到了1970年8月，為向建黨50周年獻禮而修改“黨史陳列”，急需重新創作一批美術作品，于是再度組織革命曆史題材美術創作。再如，1977年，為籌辦“毛主席永遠活在我們心中”美術作品展覽，美展工作小組和中國曆史博物館組織全國各地的美術家為展覽創作了一批主要表現毛澤東的美術作品。1977年12月，為布置“毛澤東主席生平陳列”“周恩來總理生平陳列”和“朱德委員長生平陳列”，中國曆史博物館和全國美術作品創作展覽工作小組再度組織創作革命曆史題材美術創作。
2.創作題材的制訂和選擇，以展覽陳列的主體思路作為依據。
革命曆史題材美術組織創作的一般方式是：第一步，根據展覽需求和曆史資料提出大量的創作主題；第二步，根據創作主題組織相應的美術創作者，将題材分派給不同的單位或藝術家進行創作。以1956年9月14日所提出的“中國現代革命史”第一批美術創作題材為例進行說明。首先，對陳列内容作出充分研究：組織專門人員研究曆史資料，在黨校、人大、政治學院、政治研究室等相關機構進行學習。在此基礎上确定研究專題，初步制定研究陳列要點和提綱。其次，在陳列思路大緻明晰的情況下，劃分陳列的幾個部分和具體單元。然後，根據陳列劃分的曆史階段确定美術作品的創作範圍，并最終圍繞陳列中制定的專題提出美術作品的創作題材。
圖1楊之光毛澤東在農講所141cm×205cm紙本設色1959年中國國家博物館藏
圖2詹建俊狼牙山五壯士186cm×236cm油畫1959年中國國家博物館藏3.在某些情況下，主管部門直接規定創作題材。
在籌備“七一”展覽期間，文化部文物局曾下發通知給中央革命博物館籌備處，提出“關于繪畫創作題目内，将有關‘全國政治協商會議’方面應列入一、二幅，因為‘政協’是中華人民統一戰線空前大團結的重要事實”〔1〕，明确要求對繪畫進行補充，創作有關“政協”題材的美術作品。
4.同類創作題材反複出現和運用。
這一現象的出現，一方面是出于保證作品質量的考慮，在組織創作時，同時将同一題材委派給不同人員進行創作以便進行比較，最後選擇藝術水平較高的作品用于展覽。例如，1951年在分配創作任務時，将“抗美援朝”的創作題材同時交由胡一川與董希文分别創作。另外，某一題材進行分派之後，博物館還鼓勵有興趣的創作人員可以選擇相同題材。另一方面，由于創作題材本身極具典型意義，需要在展覽中被列為重點進行多角度的展示。譬如，博物館所藏同類題材的美術作品有王式廓的《井岡山會師》和羅工柳的《毛澤東在井岡山上》，以及楊之光的《毛澤東在農講所》和詹建俊的《毛澤東在全國農民運動講習所》等。除此之外，美術題材提出後，由于創作者未能按期完成以及作品需調整修改等多方面原因，使得同一題材在曆次組織創作時反複出現。
值得注意的是，相同創作題材并不限制創作者藝術獨創性的發揮，甚至常常形成了主題表達的多樣性。創作者按照各自對主題的理解，運用各自的藝術語言展現不同藝術風格，其形式的處理各有千秋，表現的重點各有側重，往往造就了同一題材的不同經典。
（二）在創作題材之外，對于如何創作設定諸多要求
1.不僅要提出創作題材，還确定作品的“主題思想”，同時提出“畫面表現”的要求，并提供創作的參考資料。
以《狼牙山五壯士》為例，在拟定畫題後，又确定了繪畫的主題思想：“抗日戰争中，中國共産黨領導的人民軍隊，在廣大敵後，無時無地不在與殘酷的日寇做你死我活的鬥争，無數的民族英雄，用他們的鮮血，寫下了可歌可泣的壯烈詩篇。狼牙山五壯士舍身殺敵的英名和烈迹，永遠銘記在廣大人民的心上，他們勇敢堅毅的英雄形象，永遠鼓舞着我們戰鬥、前進！”
同時，設定“畫面表現”的形式，以文字說明的方式構建了題材表現的場景：“1941年秋，日寇又來掃蕩狼牙山。晉察冀的子弟兵班長馬保林是黨小組長，戰士葛振林（共産黨員）和胡德林、胡福才、宋學義五壯士守住一個崖頭，掩護主力秘密撤退，戰鬥了一天，鬼子死傷了一百多人。五壯士扔出了最後一顆手榴彈，将槍摔斷，五勇士跳崖犧牲（其中二人生還）。五壯士戰鬥在狼牙山的絕頂上，三面都是斷崖，敵人的機槍擲彈筒，炸開一團團濃煙，掀起土塊和碎石，落到五個人身上，幾十個鬼子沖上來，手榴彈爆炸開，直挺挺的敵寇滾下坡去……”
由上可見，這裡的“畫面表現”隻是根據曆史資料設想的戰鬥圖景，或者說是對曆史場景的描述，與創作美術所要求的對畫面的藝術處理沒有太大關系。文字并未涉及如何處理畫面構圖，怎樣設計人物姿态動作，怎樣着重突出人物精神面貌，如何展現人物内心世界等問題。
另外，給出了“參考資料”的範圍：狼牙山照片、狼牙山五壯士連環木刻（彥涵）、《抗日戰争時期的中國人民解放軍》（第189—240頁）。
所幸，博物館在給出題材的同時特别注明了：題材隻是初步拟定，尚未進行深入研究，而且由于非經美術專業人士提出，可能存在不妥之處，題材中涉及的畫面表現隻作為美術創作者的一種參考，不限制其創作自由。
事實上，博物館在組織革命曆史題材美術創作時，根據展覽陳列要求來提出創作題材是必要的，但如果規定太明确、要求太具體，就會令創作空間變得狹窄，限制了美術家藝術想象力的發揮，使得美術作品成為說明性的繪畫，降低了藝術的表現力。
2.很多時候，還要限制作品尺幅大小。當然，這一規定也與展覽陳列需求有關。有了展品尺寸的依據，陳列在形式設計和展廳布置方面就有了大體的規劃。
如1956年9月14日拟定的美術創作題材，對于繪畫作品作出大、中、小三種規格的限定。而1958年10月9日列出繪畫題目時，規定則更為細化：雕塑分大、中、小三種；而油畫則有了大号（或一号，寬3—3.5m）、二号（寬2.5—3m）、三号（寬2—2.5m）、四号（寬1.5—2m）、五号（寬1.2—1.5m）五種規格，但未對高度作出規定。到了1959年，在《關于革命曆史畫的畫題、尺寸的幾點說明》中，對絕大多數作品都明确提出具體尺寸，少部分作品隻标明“橫”“立”以區分橫構圖和立構圖，隻有很少作品未列尺寸（另由陳列設計人員作出規定）。以繪畫《百萬雄師下江南》為例，1956年提出創作題材時隻說明是大幅油畫，1958年則限定寬度為“3—3.5m”，到了1959年則明确了“200cm×420cm”的具體尺寸。圖3關于1956年“中國現代革命史”美術創作題材的幾點說明中國國家博物館館藏檔案
圖41958年中央革命博物館籌備處關于美術作品中出現曆史人物問題的請示報告中國國家博物館館藏檔案3.創作任務往往臨時性強且時間緊，對作品完成時間有明确要求。當然，這一點同樣體現出籌辦展覽是組織創作的原動力。
例如，1959年，為完成舊民主主義、新民主主義及社會主義革命三部分的陳列并保證能在“十一”前正式開放，提出“全部美術作品……從（按：1959年）3月底至6月底分批地交出制作，其他的要求在8月10日前，基本上完成。有些畫和雕塑可能要在9月份才能完成。”〔2〕為在國慶十周年之前完成第二次、第三次試展，後又提出新的時間要求：“最好在7月20日以前能夠完成，并寄交美協，如果不能完成，即請将已定的小稿（即草圖）或正在繪制的原稿拍照（底片）寄來，以便參加試展；擔任兩件以上作品的作者，在7月20日以前，務請完成一件作品；在7月份不能完成的作品，務請在8月20日以前完成。”由于未能提前制定長期的詳盡規劃，而常常為了陳列展覽急需再臨時組織創作，所以藝術家的創作時間十分有限。這種應急性、突擊性的創作難以很好地尊重藝術創作規律，也在一定程度上影響了美術作品的質量。
（三）嚴把政治關，有多重審查
1.在開展創作或采用作品之前，首先要對創作人員進行全面審查。要了解創作人員的政治情況、業務情況，考察其是否有曆史政治性問題。而“政治上沒有問題，曆史上搞清楚”〔3〕是居于首位的，其次才是對專業能力的考量。譬如，中國革命博物館在1966年的一次陳列修改中，原計劃從胡一川《到前線去》、野夫《賣鹽之一—決鬥》、李桦《前進曲》等三張木刻選取一張用于陳列，但由于不了解當時作者的“政治情況”而無法定奪采用哪件〔4〕。
2.對于美術創作中出現或計劃要表現黨和國家領導人及曆史人物的問題，需上報請示。如在1958年組織創作時，在一批革命曆史題材美術作品涉及到一系列領導人及曆史人物，包括《井岡山會師》出現毛澤東、朱德、林彪、陳毅、何長工等，《東渡黃河》出現朱德、任弼時、左權等，《轉戰陝北》出現毛澤東、周恩來、任弼時等；第二次國内革命戰争時期計劃表現恽代英、方志敏、瞿秋白、魯迅、毛澤東、劉志丹、向警予〔5〕等，這就需要按照畫題名稱與對應出現的曆史人物列出名單，并将名單提交上級進行審查。
3.創作的各個環節都遵照特定的程序。從創作題材的提出和選定到作品草稿的審查，以及最後的定稿驗收，基本上每件美術作品都要邀請權威專家提出意見，以保證作品的藝術水平。比如，1959年曾邀請當時美術界的權威人士蔡若虹、華君武、王朝聞、吳作人、劉開渠等，為正在進行的革命曆史題材美術創作提出建議。另一方面，注重對作品政治性的考量，邀請有關人員進行審查，以确保作品的政治立場端正，主題和情節不脫離史實，不偏離政治主流。但很多時候，對于政治性的考查，往往會出現偏差，最終導緻對藝術的打擊。以石魯
《轉戰陝北》一畫為例，1959年籌建新館時期，石魯被調借到京為中國革命博物館創作此畫。該畫以獨具特色的象征性繪畫語言，展現了領袖從容的氣魄和如山的莊嚴。但作品形成後一直争議頗多，一件本來極具特色的單純的美術作品被強加了很多政治隐喻，甚至别有用心之人将其創作意圖歪曲為暗示毛澤東走投無路、懸崖勒馬，将毛澤東置于進退維谷的地步等等。後遵照上級指示，1964年8月26日此畫撤出陳列，形成了美術史上的一件重大冤案，石魯本人也因此慘遭批判。
4.根據創作進度和需要，邀請有關曆史事件的當事人為美術創作人員講述革命曆史事實，介紹真實人物的精神風韻、衣着及生活用品等實際情況，并對作品提出意見。在陳列正式開放前，一般需請上級領導和相關專業人士以及群衆對陳列進行多次審查。同時，往往根據領導和群衆所提意見，對陳列中的作品提出修改要求，而修改原因往往關乎作品是否遵循了曆史的真實，領導和群衆對作品是否認可。
以羅工柳、全山石《前仆後繼》為例，便十分典型地反映出創作過程的曲折。據全山石介紹，他于1959年從蘇聯回國參與革命曆史博物館組織的主題創作，并作為羅工柳的助手與之合作了《前仆後繼》。當時，為完成創作，他們通過查閱一系列相關曆史資料了解到：“四一二”大屠殺中，在白色恐怖之下，有的村子幾乎被殺得人煙絕迹。這段驚心動魄的曆史深深震撼了作者。羅工柳與全山石最初确立了以共産黨人不畏犧牲、不斷戰鬥作為畫作的主題思想。從描繪大革命失敗的悲劇性曆史畫面入手，通過表現“黑暗的中國代替了光明的中國”這樣黯淡的革命形勢來揭示當時中國人民所承受的災難，并最終指向從沉重悲痛中出發、從一無所有中崛起的精神力量，力圖表現出一種繼續戰鬥的決絕态度。但在創作過程中，一方面作者感覺不夠理想，另一方面，領導審查時認為畫面基調太過悲慘，畫作遭到否定。
在1960年中國革命博物館再次組織革命曆史畫創作時，《前仆後繼》的創作得以繼續。周揚在看畫稿後指出：這張畫原來畫得太悲慘，要把“悲慘”改成“悲壯”。全山石也因此醞釀了《英勇不屈》的創作。
“文革”之中，這張畫又被迫進行修改。當時，有關領導在審查時對該畫提出意見：雖然構圖很好，但畫中将烈士放在地下不合适，要把下面蓋着紅旗的烈士去掉，其他地方不予改動。然而，這件作品的主旨原本是表達對烈士的哀思，若将畫面下端的烈士去掉，那麼主題便失去了意義，畫作則不能成立。迫于壓力，作者無奈将下方的烈士改為掩埋同伴的屍首，勉強使構思與領導的要求能夠結合。
客觀上，為籌備陳列而請專家、領導和群衆等對作品提出意見是十分必要的。這些意見不乏可借鑒之處，一方面有助于博物館陳列工作的改進，另一方面也利于創作者掌握更多與主題相關的曆史資料和背景信息，從而更深刻地理解把握主題。但藝術畢竟與史實是有距離的。很多時候作品的修改是出于政治命令、功能需求或外界壓力，創作者要被迫放棄自己完整的藝術構想和表達意圖。這種如同士兵執行命令式的修改，事實上降低了對作品藝術性的要求，而藝術創作者自身及其自由的藝術追求更難以得到充分尊重。
圖5石魯轉戰陝北238cm×216cm紙本設色1959年中國國家博物館藏
圖6全山石英勇不屈231cm×216cm油畫1961年中國國家博物館藏
圖7羅工柳地道戰144cm×169cm油畫1951年中國國家博物館藏二、核心要素
新中國成立以後，革命曆史題材的美術創作尚在初始階段，面臨着諸多困難。創作者在接受創作任務時，對于如何表現這種新中國特有的美術創作題材沒有現成的創作經驗，需要不斷地調整和嘗試以符合創作要求。美術創作活動的組織同樣沒有可供參考的既往模式，往往需要努力摸索，逐步解決創作中出現的各種新問題。正是在這樣的情境下，革命曆史題材的美術創作不斷進行着理論與實踐的雙重探索，并且二者互為作用、共同推進，形成了革命曆史題材美術創作的持續繁榮和特有的風格面貌。
（一）以《講話》為指導
1942年5月2日至23日，針對當時延安文藝界存在的理論脫離實際、藝術脫離政治和群衆的傾向，中共中央宣傳部在楊家嶺召開了由中央各部門負責人及文藝工作者等一百多人參加的文藝座談會。毛澤東在座談會第一天首先提出文藝工作者的立場、态度、工作對象、工作和學習五個問題。23日，毛澤東又作總結性發言，于是誕生了《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》對新文化運動以來的文藝實踐進行了總結和理論概括。作為新中國美術發展中一個别具特色的段落，革命曆史題材美術深深地帶有《講話》的烙印，是在《講話》脈絡上的延伸。革命曆史題材創作的衆多方面都體現出《講話》的色彩，都可以在《講話》中尋求對應的依據。所以，革命曆史題材美術創作的一個核心指導就是《講話》精神。
1.基礎—學習馬列主義和學習社會：毛澤東在《講話》中強調，“文藝工作者應該學習文藝創作，這是對的，但是馬克思列甯主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”。〔6〕
這指明了文藝工作者學習馬列主義及向社會學習的必要性，首先要具備正确的指導思想，才能有文藝創作的正确方向，從學習中進行思想改造是創作的先決條件。
因此，在革命曆史題材美術創作中，以馬克思列甯主義為指導是第一要義。發展到極緻時，在組織活動中一度要求美術創作者每天學習毛澤東著作，以毛澤東思想挂帥，自我改造世界觀，要用作品宣傳毛澤東思想。從另一個角度看，學習馬列主義是首要的、基礎性的步驟，是優先于文藝創作的，這也為政治第一、藝術第二的作品評定标準預設了前提。
2.創作的目的—為人民服務：列甯在1905年指出，文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”〔7〕。毛澤東也給出了他的解讀：文藝“是為人民的”〔8〕，既回答了“文藝是為什麼人的”的問題，指出了文藝為人民服務的根本目的，同時标示了如何為人民的方法—在文藝創作中既要繼承，更需改造。此外，《講話》還給出了人民大衆的明确界定，這也是對文藝工作對象的劃定，指明了文學藝術所表現和服務的對象。正是在《講話》精神的指引下，美術大衆化的道路越走越寬廣，人民大衆成為美術創作重要的表現内容和首要的服務對象。
3.方法—深入生活：《講話》提出的“學習社會”也主導了革命曆史題材美術創作中深入生活的實踐，兩者在根本上是統一的。毛澤東認為，“人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏……是最生動、最豐富、最基本的東西……是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”〔9〕。所以，在藝術創作的具體方法上，必然要求藝術家從人民生活中汲取最豐富的養料，要求“一切革命的文學家藝術家隻有聯系群衆，表現群衆，把自己當作群衆的忠實的代言人，他們的工作才有意義。隻有代表群衆才能教育群衆”〔10〕。由此推進，深入生活成為藝術創作的必然選擇，更是革命曆史題材美術創作的必要步驟。《講話》要求文藝工作者應當創造“真正為工農兵的文藝，真正無産階級的文藝”〔11〕。
4.内容—歌頌革命鬥争：革命曆史題材美術創作以表現近現代中國人民的革命鬥争實踐為主，在内容上應該歌頌人民，歌頌共産黨，落實到方法上，美術創作者首先要學習馬克思主義，也就是要“用辯證唯物論和曆史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術”〔12〕。
歸納起來，《講話》中這幾個問題是辯證統一、相互作用的關系。首先，文學藝術是從人民生活中而來的，要求文藝能夠為人民大衆服務，文藝的來源決定了文藝為人民大衆服務的根本目的。其次，文藝工作者隻有在學習馬克思主義、學習社會之後，才能改造思想，端正立場，更好地理解文藝為人民大衆服務的問題；隻有在提高認識的基礎上才能真正深入工農兵群衆、深入生活，踐行為人民服務的根本方向，這是文藝創作的必由之路。再次，要實現文藝為工農兵服務的目的，就必然要求文藝工作者履行其歌頌人民、揭露黑暗的基本任務，這樣才能真正代表群衆；而完成文藝工作者的基本任務，又必然要通過深入群衆、深入生活來實現，隻有在群衆生活中運用活的馬克思主義，才能為人民而創作。
毛澤東《講話》中的觀點從根本上确立了文學藝術與人民生活的密切關系、文學藝術為人民大衆尤其是工農兵服務的根本目的。這就為文藝創作的發展定準了基調。《講話》精神是新中國美術發展的核心脈絡，革命曆史題材美術創作也要遵循這條既定的線路方能準确解讀。
（二）“兩結合”的創作模式
《講話》中提出：“藝術方法藝術作風一點上……是主張社會主義的現實主義的。”〔13〕新中國建立之後，蘇聯模式對于新中國初期的美術發展有着關鍵性影響。從蘇聯模式發展改造而來的現實主義創作方法，也在很長時間内成為新中國美術創作的主流。
與此相适應，現實主義的藝術方法也是革命曆史題材美術創作的理論基礎。現實主義最基本的要求就是反映現實生活。正如蔡儀所述：“社會主義現實主義，既要描寫現實的真實，也要以社會主義精神教育人民，而且兩者是要結合的，不可分割的。因此重視以社會主義精神教育人民的任務是應該的……又重視描寫現實的真實性是應該的。”〔14〕
現實主義創作的本質是主觀與客觀的結合，在反映現實的同時，創作者需要在題材上進行選擇，對主題進行概括，對細節進行取舍。現實主義包含着創作者對客觀現實的主觀提煉與升華。現實主義創作方法因與革命曆史題材美術創作強調曆史的真實性、藝術的教育功能等原則契合，因而成為革命曆史題材美術創作的基本方法。同時，有過留蘇經曆的一批美術家一度在中國革命博物館組織的創作活動中成為主力軍，由于他們對于蘇聯經驗的學習，自然而然社會主義現實主義被應用到藝術實踐中并影響了後來的創作道路。
而中國在文藝創作領域“兩結合”創作方法的提出，比之社會主義現實主義更為适應現實需求，更為完善。“大躍進”時期，毛澤東在1958年5月8日中共“八大”二次會議的講話中，又提出了文學藝術應采用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法。“兩結合”的創作方法一方面總結了過去藝術實踐的豐富經驗，同時也更符合革命曆史題材美術創作的特點和需要。其“哲學思想基礎就更進了一步，是辯證唯物主義”〔15〕。同時，“兩結合”的創作方法也更合乎藝術實踐的自然規律。相對來講，它更加強調對現實的變革和精神性因素，這就給藝術創作者以相對靈活的處理方式和充足的發揮空間。
革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法與現實的關系是：既尊重現實而又高于現實。現實生活中具有革命浪漫主義色彩的對象，經過作者的藝術創造被強化，在作品中得到集中展現。運用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，仍然要以革命鬥争的曆史為依據，與真實現實生活相聯系，作品中的一切想象都要有現實的基礎，合乎生活的邏輯。現實生活和真實曆史為作品的意境展現、形象塑造提供根據，使對象的描繪顯得更為自然樸質、合情合理。這就要求創作者必須深入到現實生活中去，注重觀察、感受和研究現實，抓住藝術的生活本源。藝術創作反映現實，在生活中積澱的熱情越深厚，對生活理解得愈深刻，作品中源于現實基礎上的想象就愈能打動人。
在革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合創作方法的指引下，革命曆史題材美術創作湧現了一批成功範例。創作方法的核心是傳遞一種積極向上的精神性力量，與革命曆史題材美術創作中的遵循曆史真實、突出精神力量、實現教育功能等要求不謀而合，因而成為創作的主導方式。
（三）創作者的真誠投入
經過幾次革命曆史題材美術的創作活動，不僅産生了豐碩的經典作品，更推出了一大批優秀的藝術家。衆多藝術家懷着為革命美術事業奮鬥的熱情艱苦探索，在面臨創作任務時可以廢寝忘食、夜以繼日地沉浸于藝術創作中，用行動表達了以藝術為人民服務的精神和對革命美術事業的高度責任感。
在革命曆史題材美術創作的初期，博物館的組織方式主要是通過與美術家協會合作，将創作題目委派給全國各地各個美術門類中較為知名的美術家。在籌建新館期間，全國各地的知名美術家、美術院校教師、美術機關工作人員甚至部隊美術工作者一同參與到革命曆史題材美術創作中，尤其是羅工柳、全山石、林崗、肖峰等留蘇歸國人員加入到創作隊伍中來，大大充實了創作力量，為革命曆史題材美術創作注入了新鮮血液。後來，新中國美術學院培養的新一代美術家也逐步成長起來，參與創作，成為很有生氣的後備力量。
魯迅曾講過：“美術家固然要有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的創作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他思想與人格的表現。”〔16〕受到《講話》精神的指引，衆多美術家确立了革命的世界觀和藝術觀，滿懷熾烈情感，用手中的畫筆訴說人民群衆的苦難與歡樂，表現革命道路的艱難與曲折，歌頌前景的光輝與壯麗。當《講話》精神已經内化為藝術家鮮活的精神力量時，演繹出了無數藝術家赤誠的心靈之歌。
比如，羅工柳曾說過：“文藝是為人民大衆的，為大多數人，為千千萬萬勞動人民服務。這個原則，絕不會過時。”侯一民也曾講道：“我們當年都是抱着必死的決心投身革命的，幾次經曆生死，我始終沒有放棄信仰。”“我一生信奉藝術為人民服務，一生都在為人民創作。這個過程，是一種享受，享受勞動、享受快樂、享受自己的作品給人民健康的心理帶來影響的成果和責任。”〔17〕“藝術應該為人民服務，也應該為國家服務，也應該為政治服務，這是正常的，沒有什麼。藝術為人民這是天經地義的。”他總結說：在戰争年代，“藝術為人民服務”主要為了戰争，動員農民上戰場，鼓舞人民軍隊抗擊日本帝國主義侵略以奪取勝利；在和平年代，人民的需求擴大了，服務面擴大了，服務形式增加了，服務樣式也多樣了。新中國成立以後，由于革命曆史畫創作的發展，産生了一些大畫家。在精神上，他們繼承了面向人民、為時代服務、為時代讴歌的傳統。“藝術為人民服務”的思想始終延續并将繼續傳播。
正是抱定這樣熱忱和奉獻的情懷，在藝術創作過程中，這些藝術家不畏艱苦，深入生活，觀察各種人物的生活狀況，體悟人物的内心情感，以敏銳目光捕捉有典型意義的瞬間，積累了豐富的創作素材，為創作奠定了堅實基礎。他們在構思構圖時認真推敲，每一個細節都經過反複斟酌，作品力求高度完美。隻有這樣真誠積極的投入和嚴肅負責的态度，才有可能創造出我們今天所看到的藝術經典。
以紮實的美術功底和廣博的藝術修養作基礎，藝術家們熱情投身于革命曆史題材的創作中，進行着艱苦的探索。他們的血液中流淌着對藝術創作的執着，流淌着對革命事業的忠誠。若幹年後，有人批評這種創作模式是“領導出思想，群衆出生活，畫家出技術”的“三結合”。這種聲音忽視了藝術家真誠的心态和全身心的投入，因而無法解釋“三結合”何以能出經典作品的悖論。
三、圖像與精神
革命曆史題材美術創作以表現中國革命鬥争進程中和中國共産黨曆史上的重大事件及重要人物為主，是對以中國共産黨為領導核心的中國革命的叙述與歌頌，是對大衆和後代進行愛國主義和革命傳統教育的重要方式。
一方面，革命曆史題材美術創作包含着對于曆史的紀實意義，是圖像化了的革命曆史。通過美術創作者的視角，解讀重大革命曆史題材，用藝術語言再現和重塑曆史。這種曆史形象是對曆史的選擇性還原。藝術家根據史料進行創作，雖然不等同于曆史的真實，但曆經幾十年變遷，本身作為曆史的資源而具有相應的史料價值。一些作品命運的跌宕起伏，更成為新中國美術曆史發展和變革的重要物證。革命曆史題材美術創作中不乏具有重要地位的美術作品，在新中國美術史、中國革命史乃至新中國建設史上都有不可替代的價值。
另一方面，革命曆史題材美術創作包含着紀念和教育的作用，這也是其肩負的使命和現實任務。由于美術作品能更強烈、更集中、更典型地展現曆史，圖繪的革命曆史既有對曆史情景的描繪和對英雄人物的贊頌，更包含着對革命精神的發揚，能很好地履行其宣傳教育功能，實現文藝的教化作用。因其獨特的社會功用，美術創作獲得高度重視也在情理之中。
革命曆史題材美術創作，不是對中國革命曆史上某個人物或曆史事件作簡單描繪，不是作注腳的插圖，而是以某個曆史節點為依托，凸顯精神性的獨立的藝術作品。
美術創作通過對現實素材的提煉，通過創作者的審視與思考，并在融入自身情感和想象以後進行了再創造。《講話》中指出，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”〔18〕。
革命曆史題材美術創作中，曆史作為依托，藝術創作也隻是手段，精神性、宣傳性、教育功能才是本質。通過革命曆史題材美術創作，賦予逝去的曆史以鮮活的生命，使斑駁的曆史變得直觀，仿佛是有溫度的、可以觸摸的。經過藝術的加工處理，抽象的精神變得具體，精神内容借助形象方式得到更好的實現。
革命曆史題材美術創作中，如何更好地傳遞這種精神力量呢？最關鍵是要有明确的主題和立意。畫家全山石提到：“關鍵是要把握住畫的主題思想。你的主題思想究竟是什麼，你畫這張畫目的是什麼，給人什麼樣的感覺，給人什麼樣的教育，給人什麼樣的情緒。”精神性不僅體現為對觀衆的啟迪，也是對創作者本身的教育。全山石結合切身感受總結了：“畫革命曆史畫本身對我來講是一個很好的教育，我在博物館畫了很多曆史畫，每畫一次曆史畫對我來說都是一次很好的教育。我們畫的革命曆史畫，很多講述的是我們出生以前發生的事情，你怎麼樣再去體驗這種生活呢？我們必須要在現實生活中找當年那些東西，要訪問革命老前輩，要接近群衆……也使我能夠對曆史、對人生都很有幫助。畫畫的過程當也是一個學習的過程，同時也是一個改造的過程。”
革命曆史題材美術作品中描繪的人物或事件本身不是目的，核心是傳達給人教育的精神力量。比如，王式廓的《血衣》絕不僅是叙述農民分田、解釋土改事件，更多是要表現進行土地改革、與封建制度作鬥争的迫切性和必要性，通過創作者所耳聞目睹的人民的深重苦難來表現極緻的壓迫與被壓迫，從而形成對黑暗的憤怒和控訴，表達精神的覺醒與抗争，借此增強鬥争的熱情與堅定必勝的信念。
具有高度思想性的革命曆史題材美術作品不僅要表現真實的革命曆程和曆史情節，更要在還原曆史真相之上，讓人能夠體悟曆史的精髓，得到精神的感召。精神價值是革命曆史題材美術創作的主旨追求，是其最主要的美學特征和核心價值所在。革命曆史題材美術創作是新中國成立以來主題創作成功的嘗試，它提供的經驗頗具價值，其深刻影響甚至延續至今。
注釋：
〔1〕《關于“七一”展覽繪畫部分的通知》，1951年4月7日，中國國家博物館館藏檔案。
〔2〕《革命博物館關于1959年全面工作的年度計劃》，檔案号195903608041015，中國國家博物館館藏檔案。
〔3〕《關于我館美術設計施工工作情況的報告》，1959年2月25日，中國國家博物館館藏檔案。
〔4〕《中國革命博物館關于修改陳列中“文化反‘圍剿’”組内容的報告》，1966年7月9日，中國國家博物館館藏檔案。
〔5〕《中央革命博物館籌備處關于美術作品中出現曆史人物問題的請示報告》，1958年11月22日，中國國家博物館館藏檔案。
〔6〕《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集（全四卷）》第三卷，人民出版社1991年版，第852頁。
〔7〕《黨的組織和黨的出版物》，《列甯全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97頁。
〔8〕同〔6〕，第855頁。
〔9〕同〔6〕，第860頁。
〔10〕同〔6〕，第864頁。
〔11〕同〔6〕，第856—857頁。
〔12〕同〔6〕，第874頁。
〔13〕同〔6〕，第867頁。
〔14〕蔡儀：《斯大林同志昭示我們前進的道路》，《美術》1954年第3期。
〔15〕葛路：《我對革命現實主義和革命浪漫主義結合的理解》，《美術》1959年第2期。
〔16〕《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社1956年版，第49頁。
〔17〕侯一民：《我一生信奉“藝術為人民服務”》，《中國文化報》2011年6月20日。
〔18〕同〔6〕，第861頁。
（作者單位：中國國家博物館）
責任編輯：歐陽逸川