◇時間：2018年5月30日15：00—17：00
◇地點：《中國書畫》美術館
第十講主講人很高興來到中國書畫雜志社跟大家一塊兒交流書法鑒賞這個話題。關于書法鑒賞，我在很多地方都講過，清華大學就有相關的課程，比如書畫鑒賞和中國書法史。鑒賞是一門基礎的學問，非常重要，需要反複訓練。特别是對于書法創作者來講，如果缺乏鑒賞力，他的書法創作很難有根本性的進步。
我們經常會聽到“眼高手低”這個詞，這當然是一個貶義詞，但是我覺得它至少是一個中性詞：眼界很高，唯手低而已。但是實際上大多數書法寫得不好的人，他們并不是眼高手低，而是眼低手低。其實，隻要你眼力上去了，經過合理訓練，是很容易在相對比較短的時間之内獲得比較大的進步的，因為單純的書法技法訓練其實并沒那麼複雜。
書法鑒賞需要基于幾個維度：一個是作為文化與修養的書法，二是作為視覺藝術的書法，三是作為技法的書法。也就是說，我們在很多場合聽人談起書法，但談的可能不是一回事：有人喜歡談文化，有人喜歡談技術。很多高校會有很多側重點，比如說名稱有别：書法文化研究院，書法藝術研究所等等；或者他們主張有别，比如書法文化或者文化書法、書法藝術或藝術書法等等，這都表明他們的一種導向。
在中國古代，書法也是中國傳統文人修養的非常重要的一部分。古代有六藝：“禮、樂、射、禦、書、數”，要懂禮、懂音樂、懂射箭騎馬、懂書法，還有數學，這基本上是德智體美勞全方位發展的人才了。但20世紀以來西方的學科分類傳到中國之後，中國古代所強調的整體修養被切割到各個學科分類之中。我們每個人好像隻能從事一門學科，甚至是學科裡面較小的專業方面，比如詩書畫印在古代是整體的修養，現在已經被分割到文學和藝術的不同門類，甚至書法和繪畫都被切分為不同的專業，中國畫專業還分為人物、山水、花鳥等不同方向，甚至還有進一步的工筆、寫意之分。專業的細分也反映出當代人修養的縮水。像蘇轼、趙孟頫、董其昌這樣百科全書式的文人現在幾乎不可能再出現了。
作為視覺藝術的書法。在綜合院校裡，他們更願意強調書法文化。而在美術院校裡，書法中的視覺形式因素得到更多的關注，或者說書法更多地作為視覺藝術來看待。從視覺角度來講，就有個眼力的問題。眼力可以分為這麼幾個層次：欣賞、鑒賞、鑒定。這是有區别的。能夠訴諸感情、能夠産生心靈觸動的，叫欣賞，欣賞具有極強的個人性，無一定之規；再進一步就叫鑒賞，“鑒”在古漢語當中的意思是鏡子，鏡子的功能是通過比較發現差異，并做出調整，所以說隻有分析比較之後你得出來的結論，這才叫鑒賞；如果你得的結論被大多數人承認，這叫鑒定，所以鑒定家的工作是很難的。
古人怎麼鑒賞呢？其實古人很難說是“鑒賞”，他們大多數是欣賞，有兩個特點：一個是感悟式，一個是模糊性。比如，唐太宗評論王羲之：“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反直，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。”什麼意思呢？一個字，好！但到底好在何處，還是沒有告訴你，這種評價放在王羲之身上也可以，換在米芾身上也行，這種評論方法現在還在用。所以對于書法鑒賞來講，一個非常重要的問題就是怎樣面對向當代的轉換。所以我在十幾年前寫了一本書就叫《書法鑒賞》，裡面就涉及很多具體的可操作的鑒賞方法。
另外一種是作為技巧與藝術的書法，這個是很多人比較熟悉的一個層面。書法首先是寫字，寫字就有技巧的問題。技巧的要求在古代科舉制度中就有了。自從隋唐有科舉制度以來，就有對于書寫的要求，甚至還出現了專門的書法科舉。明清時候“台閣體”和“館閣體”就是因為當時的行政機構系統對于書寫技巧的高度要求而産生的。
那麼，書寫到什麼程度才能成為書法呢？有三個指标：一個是技法難度，二是美感，三是精神蘊含。技法難度是很重要的，打個比方，廣播體操和藝術體操，如果你把廣播體操做得無比複雜，就成了藝術體操了，如果藝術體操一簡化，就是廣播體操—這中間是有技法技巧難度的。書法也是如此。這樣說來，容易被模仿的書法家，至少不是一流的書法家。從美感和精神蘊含角度說，精神蘊含不但是表達個體的，還有集體的，這個集體能夠代表某一群人，或者代表一個時代，隻有這樣的書法家才可能成為書法史上的代表性人物。
怎樣鑒賞書法呢？有幾個維度。剛才我們談到了賞和鑒，賞其實就是欣賞，它隻涉及美醜，但是美醜之間存在相互轉化，有時候不太容易探讨。作為鑒賞的“鑒”來講，它就涉及高下、真僞、傳承。但是在鑒定界有一些非常有意思的現象，有時候容易把高下等同真僞。舉個例子，一張畫，有的鑒定家就說，如果你說它不是趙孟頫畫的，那還有誰能畫出它呢？言外之意是：隻有趙孟頫能畫得出來，那它就是趙孟頫的。可有的時候趙孟頫也有可能寫出比較差的字，畫出差的畫。以前我老舉這個例子，比如說，劉翔并不是每一次都能跑出12秒88的世界紀錄，你不能因為電視裡這個劉翔沒有破世界紀錄，而肯定這人不是劉翔。
當然，鑒定的難度還在于書法是時空藝術，它是在一段時間内展開的空間藝術，具有不可逆性。但是，畫畫基本上沒有太多的時間限制，有人可以上午畫完，第二天繼續。也可以畫美女不成，再改，畫成石頭，不成，再改畫為鬼。書法在時間的縱向流動中幾乎不可能修改，因此，它對人創作時精神狀态的要求是比較高的。
高下問題。舉一個例子，王铎和詹景鳳，兩個人都很有名，詹景鳳是明代晚期非常著名的鑒藏家，和王铎相比，我們看他的草書怎麼樣呢？差距還是非常大的。他用的應該是一支非常軟的羊毫筆，力度不太好控制，在寫這件草書的時候，有時候會把筆毫非常猛地按在紙上，牽強地往前拖，而且線條變化很少。王铎當然也是一位鑒賞家，但他主要是一個書法家，寫得非常好。将這兩個人進行比較，就能夠做出高下的判斷。
鑒賞有幾個原則：觀察細節、感悟體悟、分析比較。細節極為重要，有一句話叫作“沒有細節就沒有藝術”，比如《蘭亭序》這個“茂”字左下的這個映帶，需要通過手指、手腕的微妙控制才能寫出來，這當然也跟當時的工具材料有關系。這件《行穰帖》是王羲之另外一種風格，是用筆肚子在紙面上經過複雜的調整動作寫出來的，跟《喪亂帖》類似。這件作品在美國普林斯頓大學藝術博物館，我曾去看過，大概看了三個小時—看一個小時沒有什麼感覺。我主要想看看它到底是不是摹本。果然，在某個地方看到有線條溢出邊廓之外。我舉這個例子是想說明：觀察很重要，長時間專注、細緻的觀察更重要。
感覺體悟也是個重要環節。所謂“由書觀人”，就是怎樣通過靜态的墨迹，來體會書法家的書寫動作、節奏，以及與之相關的書寫時呼吸、情緒，乃至在這種動作和習慣中長期涵養出來的情感、氣質、性格和修養，等等。不同的作品，所體現的動作、節奏是不一樣的，跟書寫者本人密切相關。一個性格急躁的人跟一個性格和緩的人書寫節奏是不一樣的，甚至即便同一個書寫者，不同狀态下的書寫節奏也不一樣。所以我們學書法，其實是通過某一種書寫動作體會古人的節奏，進而體會他的情感、氣質、性格、修養等精神世界。這就是我們這次要談的主題：“意與古會”。
談到這裡我就舉一個例子。南宋的姜夔，著名的詞人、書法家、書畫理論家。他有這麼一句話：“觀其點畫振動，如見其揮運之時。”這句話之前，很少有人談得這麼立體。能夠從墨迹中看到點畫振動，并好像看到書法家正在書寫，這是種極為深刻的感悟能力。所以我們在鑒賞、臨習書法時，絕對不能把書法當作毫無生機的标本，而忽略對書法本身的點畫振動感的體會。
我們所談的，是怎樣通過多種可能進入到古人的情境。所以我們不能忽略另一個層面就是物質文化層面。比如，古人是用什麼樣的物質材料、載體進行書寫的？比如筆墨紙硯，比如執筆方法，比如在什麼樣的空間屋宇裡面進行書寫，等等。這張傳為楊子華的《北齊校書圖》，就生動地傳達了當時關于書寫姿勢、空間布置的信息，對于我們體察當時的書法是有幫助的。
另外，對于鑒賞，一個非常重要的層面就是分析比較。這裡是兩件漢代的作品《乙瑛碑》和《居延漢簡》，一個是碑刻，一個是漢簡，它們都處在同一個時代，但是兩件作品有很多不同。比如功能不同，《乙瑛碑》，因為具有紀念性質，所以要端正，要堂皇，要保持靜态莊嚴的書寫美感；右邊《居延漢簡》，是邊疆那些士兵寫的文檔，并不要求多工整，它隻是一個記錄，所以寫得非常放縱。但是它們的擺動筆法是一緻的。因為各種各樣的原因，同一時代可以有看起來不太一緻的風貌。
再比如王寵的作品，一般認為王寵的楷書是學習魏晉的，與王羲之的《黃庭經》相比較，我們很容易發現它們之間的關聯，但也容易發現它們之間的一些細微區别，其實王寵隻是做了一些比較小的改造：一是字形拉長，二是線條之間的截搭沒有那麼緊密，營造了一種虛和的氛圍。這個例子告訴我們，名家的貢獻未必就一定是翻天覆地的革命，有時候細微的改造也能卓能自立。
我們再來看米芾和吳琚。南宋的吳琚是米芾風格非常好的繼承人，我們把他們放在一塊看，會發現他們之間區别還是蠻大的：米芾的作品很圓潤，很潇灑。但吳琚這個，顯得非常方整、質樸，甚至有點粗硬了。粗硬的感覺從哪來的呢？其中原因之一，就是他們兩個用的毛筆不太一樣，吳琚的毛筆相對更硬，而米芾相對柔韌、更有彈性。可見，風格有時候不是主動追求的，而是客觀物質條件決定的。
我們談一下鑒賞書法的幾個層面。第一就是日常視覺經驗的借用。很多沒有接觸過書法的朋友面對書法會很困惑，其實我們并不缺少鑒賞分析的情境，我們平時對周邊世界就有許多觀察，比如一段枯枝、一根羽毛，都會産生或古拙或輕盈的感覺，書法中也有相對應的線條，這種通感是無處不在的，可以借用。第二，體會線條的質感。比如顔真卿、王羲之和黃庭堅的作品，其線條的質感是不同的。第三，運動感的體會。比如粗細、濃淡、快慢，還有單字部件的動感和走勢。第四，線條的節奏感。比如吳琚和懷素的作品，節奏感差别很大。第五，勢和“勢力”範圍。所謂“勢力範圍”，是指這個字的每一個筆畫對周邊空間所産生的影響，左邊圖示是把它最外面各個點連接起來，這是一種。但其實一個字對周邊空間的影響力遠遠超過我們左邊所構造的這個空間—真實情況更接近右邊這個—每一個筆畫都有可能産生影響。另外就是主導筆畫。書法家在書寫時候，每一個人所強調的是不太一樣的，或者說有些書法家喜歡強調某一根線條，有些喜歡強調空間，有的喜歡強調部首之間的接合，每一個書法家都有自己在意的那種方式。一般人可能會注意到單個字往哪個方向傾斜，但是更要注意到内部某一個部位的傾斜，唐代之前的書法中大多數都有這種部件之間非常微妙的傾斜。第六，行距與章法。比如左邊，董其昌把單字之間的字距拉開了，右邊徐渭把它弄得很緊，這兩種不同的方式能不能反映作者個人的情緒或者性格呢？能。如果我們把兩種章法做一個調換，會怎麼樣呢？這是很有意思的問題。
最後講一講書畫同源問題。關于這種同源，趙孟頫有詩談道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”這裡談的是畫面中的物象與書體之間的對應關系。從趙孟頫《枯木秀石圖》來看，畫中石頭的邊廓，就是用飛白之法畫出來的，右邊林散之草書中，就有不少飛白。再比如，左邊畫中描繪的枯木，右邊是青銅器上的銘文，趙孟頫認為畫樹要畫成青銅器銘文這個樣子，這樣才能遒勁而有古意。此外，寫竹就要用到“八法”，即“永字八法”，這裡面強調的主要是指撇捺，強調八面出鋒。在倪贊山水畫中的這種相通也是比較明顯的。
以上是我以書法鑒賞為論題所談到的幾個方面。書法鑒賞是基于書法在當代社會情境中的若幹維度。對于書法的觀看、欣賞、鑒賞和鑒定還遠遠沒有深入和普及到它應該到達的程度，無論是在專業還是普及層面。精微而又敏銳的鑒賞之眼，無論對于專業還是業餘，對于書法還是其他視覺藝術，乃至日常生活，都是大有裨益的。可見，這方面還有太多事情可做。以上話題有些可能屬于常識，但是常識非常重要，我們要經常回到常識，從對常識的反省、追問中拓展出更多的新問題和前沿課題。以上是我的一些感想，謝謝大家。注：主講人為清華大學美術學院博士生導師，本文為部分講座錄音整理摘要。
責任編輯：劉光
上圖為王铎草書，下圖為詹景鳳草書，和王铎相比，詹景鳳的草書差距還是非常大的。