錢松喦在總結新山水畫的成功經驗時說：“拖拉機、水庫、紅旗是新事物，是需要畫的，問題是如何畫。比如，畫一幅《陝北江南圖》，在面貌上把陝北畫成江南并不難，畫出原來貧瘠的陝北為什麼能夠變成今天富庶的江南就難了。其中必有道理，這個道理即是時代精神的典型例子……我每于偉大的社會主義建設波瀾壯闊的大場面中，或在不平凡的平凡小節中，一種豪邁的氣概往往會油然而生，更應于筆墨形象之外，看到一種氣概。所謂氣概，也就是我們社會主義的時代精神。”〔1〕錢松喦的這番話道出了他成功表現社會主義山水畫的體悟，即抓住時代精神是生動地表現新時空場景，傳遞新時代文化氣息的關鍵所在。錢松喦是如何在畫面中，具體實現弘揚一個時代的新生政權，傳遞一種大衆認同的新文化象征系統的呢？我們還得從錢松喦不同時期藝術實踐中的思想轉換過程來看。
談到新中國畫改革，國畫院是一個不可回避的中心話題，它既是一個實體藝術機構，也是一個政治文化象征場所。國畫院的組建與複雜的國際國内政治生态有一定關系，在對蘇聯學習模式的調整後，民族性文化特征被強調，中國文化的傳承與創新被再次審視，當然中國畫也不再淹沒于整個現實主義風格的美術系譜中，國畫家現實的生活問題也開始得到關注。随之，畫院建設便提上了議事日程，并在全國相續建立了北京國畫院、上海國畫院、江蘇國畫院、廣東國畫院。談到中華人民共和國成立之初的國畫家，似乎很難脫離這一機構背景單獨評論。特别是民國遺留下來的職業畫家，在進入這一國家機構成為領工資的藝術工作者後，他們的繪畫形式、身份特征都發生了截然的轉變，不由自主地擔當起了為新形勢、新社會服務的責任。雖然在他們身上傳統繪畫觀念根深蒂固，但迫于形勢，他們不得不對自己的藝術加以改造，在新的時空環境中重新審視藝術的價值取向。或是不願放棄傳統繪畫技法，或是根本就對新事物無法表現，找不到塑造新事物的語言形式，或是對新時空環境有疏離感，對周圍新的一切視若無睹、充耳不聞，種種因素導緻了他們在矜持地保守傳統底線還是矛盾地生硬嫁接這兩難選擇中迷茫、困惑。這一時期，高逸、溫潤、儒雅的藝術格調已淪為“沒落的藝術”，而強調“階級性”“人民性”，粗犷、明麗的通俗格調成為主流。題材方面，表現社會主義建設，表現人民改造自然、主宰自然的内容成為主題，而古裝人物在山川中的徜徉場景已全然消失。深入生活和工農兵打成一片的積極入世态度，取代了缺乏人間煙火的出世觀念。山水畫為誰畫，畫什麼主題内容成為當時的關鍵問題。
困惑也罷，身不由己也罷，總之再像過去那樣畫是很難在新時期生存下去了。于是各種樣式的挪移嫁接應運而生，如在構圖、題材、意境等方面的突破，但是論其創新價值是有限的。
要實現一種真正的曆史突破，既符合現實主義的大衆審美傾向，又繼承傳統中國藝術的精髓，既注重傳統美學價值，又弘揚時代文化，畫家須在自我新身份确立的基礎上，深刻領悟宏觀的社會文化，細心體驗新階層間的微觀互動關系。
在對錢松喦之女錢心梅的采訪中得知，錢松喦早年受過較系統的傳統文化教育，後來在師範學校雖接觸過西方文化和西方繪畫，但其興趣點以至于文化價值觀還是恪守在中國傳統文化界限内的，且從其早年繪畫形式看也多為傳統文人畫一路。在采訪中還獲知錢松喦在民國時期的賣畫生涯，這也表明了其曾經的職業畫家身份（當然1945年後錢松喦也在無錫師範教受過語文、圖畫課）〔2〕。直至1957年，58歲的錢松喦被聘為江蘇省國畫院（籌備處）畫師，錢松喦的身份發生了變化，成了拿國家工資的文藝工作者，成為勞動大衆的宣傳者。如何在既往繪畫程式中體現當下場景、政治潮流、文化心态，如何通過畫面效果勾起觀者的時代共鳴，這些超越繪畫本體的時代新課題困惑着錢松喦（據錢心梅回顧，面對國家政府給予的信任和關懷，錢松喦是非常感激的。面對新中國的建設，他也和廣大民衆一樣充滿了熱情，想發揮自己的所有能量。此時的困惑來自傳統中國畫與當下如何契合，并為之發揮作用的問題）。
錢松喦的嘗試先是從表現新的現實場景入手。用既往傳統筆墨表現現代化的工業場景、時代人物，在繪畫内容上交代了當下的時間性，這個時間定格在一個鮮明的時代區間内，與以往傳統繪畫通過畫面風格來區分時代有所不同。對于空間的把握，不再是拟、仿等程式化場景的挪移拼貼，不再是傳統經典構圖的沿用，而是為求得場景的真實，追求“寫生圖式”的豐富性。在他的具體實踐中，社會主義建設中的新物象，如大壩、工地、電杆、煙囪、紅旗等或被傳統筆墨塑造為山川的一體，或幹脆代替傳統茅屋、人物等點景符号分布于山水之間。通過傳統筆墨語言來表現社會主義建設的過程和成果，此舉已開始由程式化的圖式語言轉向現實的可視形象，人物也不再是符号化的點景，而成為改造自然的主人，不僅是畫面的畫眼，還是标志新時代、新文化觀念的畫眼。這一時期，錢松喦的畫面多為大場景的表現，宏觀的場景，高聳的山體，烘托出那一時代追求粗犷、博大的審美傾向。畫中似界畫筆法勾勒的船舶、樓房、人物鑲嵌于巨大的山川之間，可以看出在現實場景中塑造時代物象的迹象，已不同于傳統概念中習慣性的空間表現。在面對傳統筆墨難以表現的方圓之類的規則新事物時，以工筆線描的勾勒方式将其刻畫描寫，在很大程度上增加了新事物的表現力，使之成為耀眼的點景之物，從而能使我們真切地感受到時代場景的生動性。另外作者還在畫面落款形式上巧思冥想，試圖顯現這一新時期特殊的時空關系存在，在題款日期上采用陽曆，似乎提示新時期新款式的紀念意義，甚至由左往右題款，适應新式書寫習慣。
錢松喦瘦西湖圖軸紙本設色錢松喦這一階段的實踐和同時期與之年齡相仿、社會身份相近的老畫家非常相似，作品在表現荒寒與孤寂情緒的傳統筆墨中，添加了農業機械化、人民公社化、生産“大躍進”等内容，以此昭示新時代的氣象。畫面中，他們盡可能地增加實寫的場景，體現生活經驗内的真實感，在公路、工地以及其他可能的現代化場域中畫出工人或農民的形象，這些今天看來仍屬于“舊瓶裝新酒”的表現。由于西畫造型訓練基礎弱或根本沒有這方面的訓練，也沒有現代人物畫的寫生實踐經驗，使得他們在刻畫新物象、新人物時，往往顯得力不從心。但他們已将山水畫特有的時空表現優勢進行發揮，在相對的視覺範圍内表現了這一時代的時空場景。當然這種實踐還很生拙，不太自然，這也許正是他們内心困惑的一種圖像表現。
傳統農耕文明時代，儒家文化的禮制規約社會系統中，時空節奏是緩慢、沉滞、優雅、凝滞的。新的社會結構生成了了新的時空節奏，一個初級工業化時代，一個無産階級領導的大衆化時代的結構系統中，它的時空節奏是高亢、明麗、熱烈、極具動感的。新的時空節奏在作品中又如何體現，這相對于實體空間描繪又是一個更深層次的要求，這種要求具體是無産階級政治新形象的展現，是新生國家權力的展現。
1960年，61歲的錢松喦參加“江蘇省國畫工作團”，與傅抱石、餘彤甫、丁士青、張晉、亞明、宋文治、魏紫熙等12人，長途旅行寫生，行程二萬三千裡。錢心梅表述：“到全國老革命根據地去寫生，大量素材為今後中國畫的創新積累了豐富内容。在高舉‘三面紅旗’的指導下，國畫這塊陣地也不會例外。有一次餘彤甫先生善意地對父親說：‘錢老，你的紅旗插得太少了，多插點啊。’回到家，父親為難地對家人說：‘中國畫上插多了紅旗不好看的。’父親用中國畫的傳統形式來描繪革命根據地，膽大心細地處理一些命題作品，引起了全國美術出版社的注意，随後各種出版物鋪天蓋地。”〔3〕沿途的見識以及生活中以新文化身份在社會中的互動，引發了錢松喦對繪畫時代性的新思考，開始進一步改變對繪畫表現的理解，從技法層面而言畫人物還有一定困難，但他找到了一個巧妙的回避方式—畫革命聖地，這不僅使他在技法上揚長避短，還使他的作品更深層地與當時革命和政治需要相結合起來。從此他開始以自己所理解的“革命現實主義”和“革命浪漫主義”相結合的觀點進行繪畫實踐，對政治意識形态空間的理解、展現也就此開始。時間段的象征性意義，空間布局的象征性意義，在這一時期的繪畫中都得以展現。具體的構圖、場景設置、色彩象征都不再是被動地實寫，而是在自己既往時空經驗中提取文化符碼，象征性地标注時代文化内涵。将詩、畫結合的傳統意境表達，轉換成政治文化象征與畫面結合的時代訴求。《延安頌》《紅岩》《愛晚亭》《南泥灣》等作品，都不再計較場景的真實可信度和物理空間的合理性，而是從繪畫語言細節中體現更深層的時空存在感，如：畫面中色彩的權力象征，包括紅色系列的廣泛寓意、權力特指、紅色革命氣象的理解等；畫面中将政治象征性建築置于山頂或開闊平坦處這類顯露位置，注重從制高點控制景觀，突出視覺崇尚和權力彰顯。具體表現這類景觀時，不太注重和自然環境的呼應，多與山體、河流脫離，更強調景觀自身的空間感和完整性，強調人本身的強大，強調一種高于自然的強大。又如：将政治符碼描繪于畫面透視焦點處，通過畫面張力生成一個象征性的權力空間，由此釋放出崇高性、紀念性等意義。畫面中這一系列象征性的時空表現都可看作是錢松喦對革命浪漫主義的個性化解讀。
展覽或出版物閱讀是當時山水畫的主要傳播方式，也是一種有效的文化交流形式。一幅作品如何實現觀者與作者間的互動，讓他們在一個共同的新社會文化象征系統中順利實現各自生活經驗的交流，是新中國山水畫家需要深入思考的時代課題。這其間不僅得考慮山水畫本體形式和意境的表達，還得考慮山水畫在社會傳播中的反響力。具體而言，這需要通過所謂畫面感染力來體現。首先要成功地宣傳政治文化，得考慮圖像專業術語的适度表達，如：适時地将文字性、思想性的理念通過圖像轉化表達。其次，需要在實現政治宣傳的同時保持中國畫的特殊身份、美學标準，以标明民族文化身份。再就是，在為大衆服務中，得考慮受衆的社會身份、習慣、知識接受能力，也就是在為大衆服務中，如何做到普及與提高的有效結合。錢松喦面對這一時代課題，經曆了由“惑”至“不惑”的藝術創新曆程，體現了個體生命在社會新格局中，由安頓到适應，最終完成新的自我定位的過程。錢松喦回憶這個過程時說：“山水畫表現革命史，歌頌新面貌，也有适用之處。廣大人民本來喜愛山水畫，和其它畫種一樣，種種顧慮，真是庸人自擾。我恍然大悟，山水畫大有文章可作……緊緊抓住時代脈搏，群衆觀點，地方特色，再通過辛勤的藝術實踐，而成為新時代瑰麗偉大的山水畫。”〔4〕在見證了國家建設，大衆新生活，并以自己新的社會身份參與社會實踐後，錢松喦習慣了自己在新社會關系中的階層定位，也更成功地開始了這個角色的扮演，更自然地實現着新的社會互動（這一互動的主要方式，便是通過繪畫的社會傳播力和反響力來體現）。其作品也在實現了表現現實時空、傳遞政治文化時空關系後，進一步追求與大衆日常經驗空間層面的互動交流，《常熟田》《湖田新綠》便是這一轉換過程後形成的經典作品。
20世紀50年代的中國畫改革現象，實際是一次新社會關系的建構與調整，在這個過程中，繪畫形式、技法層面的革新都不是理解這一文化時空關系的關鍵内容，明确新的自我角色，通過深入生活，深入群衆獲得了日常感受，巧妙地銜接了時代特征與傳統經驗，實現意識形态文化的有效傳播才是解讀這一時空關系的核心所在。在對這一文化時空的把握中，有相當一部分畫家永遠“惑”不得解，而如錢松喦等畫家通過自己的藝術實踐以及時代文化領悟力，成功地解答了這一時代命題，實現了自我“解惑”。
注釋：
〔1〕王靖憲：《喜看錢松喦的新山水》，載《美術》1964年03期。
〔2〕根據錢心梅女士口述和提供的年表，以及錢松喦當年賣畫的潤格表單。
〔3〕錢心梅：《我的父親，我的家鄉》，載《藝術品投資與交流》2003年第3卷。
〔4〕錢松喦：《壯遊萬裡話丹青》，上海：文彙報，1961年3月4日。
（作者單位：四川美術學院、中國藝術研究院）
責任編輯：歐陽逸川