文/鮑震培
有個人終生布衣窮儒，卻足以富比天下，留給後人一大筆精神和理論财富；有個人筚路藍縷，把過去被人視為“不登大雅之堂”的傳統曲藝引入學術殿堂；有個人博學、思辨、笃行，改變了過去相聲被認為“無史無論”的狀況。這個人，正是筆者的恩師薛寶琨先生。
2016年2月28日清晨恩師仙逝，連續多日沉浸在沉重的悲痛中，從北京趕來參加薛師告别儀式的《曲藝》雜志編輯囑筆者寫寫薛先生在曲藝理論方面的貢獻，以資紀念。然而，面對累累20餘本堆成小山的著作，我竟一時難以下筆。打開恩師生前最後一本書《薛寶琨曲藝文選》─我想這是他的自選集，前面應該有總結的文字吧。果然在《作者序》中看到先生研究曲藝之原委和“略有建樹”的字眼，然則最後說：“我的所謂研究大多随時而易，随境而辍，雖未敢放棄，卻淺嘗辄止。為相聲和曲藝建立美學體系的妄想，竟然至今一紙空文，提不出任何清晰的範疇和獨立的觀念。然白發冉冉膽識沉沉我确實垂暮老矣。”瞬間，筆者被驚詫的情緒擊中了:這就是真正的大學問家，源于内心對曲藝熱愛的情懷和對學術研究敬畏的态度，反觀，自省，謙遜，已然臻于化境而真水無香的境界，當今沒有幾個人可以做得到。同時令人唏噓的是，晚年遭受喪妻打擊和多種疾病折磨的先生，對自己近乎嚴苛的要求。正因為如此，梳理總結薛師寶琨的曲藝理論框架和觀點圭臬顯得尤為必要。
薛師寶琨畢生緻力于曲藝理論的研究和開拓。天津大雜院的平民生活給了他“接地氣”的研究宗旨；北京大學的寒窗苦讀給了他紮實深厚的基本功底；說唱團經曆和20年來與曲藝大師們半師半友的交往給了他畢生從事曲藝研究的動力；南開大學自由開放的學術氛圍給了他源源不斷的創造力。他在曲藝研究領域的理論建樹，無論在研究範圍上，還是角度和深度上，都達到前所未有的卓越程度，是當之無愧的曲藝及相聲研究的集大成者。
首先梳理一下薛師寶琨的著作，上世紀80年代初的“三把火”是與侯寶林、汪景壽等人合著的《曲藝概論》（1980年）、《相聲藝術論集》（1981年）、《相聲溯源》（1982年）三本專著，起點很高，皆探幽發微，史論結合，論述精到，填補了曆來相聲無史可論的空白，影響深遠。1982年出版的《侯寶林和他的相聲藝術》一書，對侯寶林的人生道路和藝術成就進行了較為全面、深刻的論述。2005年出版的《侯寶林評傳》，又将侯寶林置于更為開闊的文化空間作了更加全面的評價和更為科學的論述。而且這本書可以視為薛師寶琨全面論述相聲美學的專著，後面筆者将會有更詳細的說明。1985年出版的《笑的藝術》，囊括了中國俗文化中諸多喜劇樣式和喜劇元素，進行了史論結合的括述和分析，并建立了特定的喜劇審美體系。同年撰寫的《中國的相聲》一書，對中國的相聲藝術自溯源開始，以曆史為線索，從初興、成長、成熟、繁榮到曲折和複興多個時期進行了提綱挈領的概括。1989年出版的《中國幽默藝術論》，以文人幽默、優伶滑稽和民間諷刺為三條曆史線索，史可通今地反映了中國幽默藝術史的基本面貌。1989年出版的《中國人的軟幽默》，對中國人的幽默性格、人生态度、人際關系作了生動的剖析，認為中國式的幽默表達方式為“軟幽默”，“它婉而多諷，是中國智者眼中的微笑”。1979年參加鐘敬文主編的《民間文學概論》的撰寫，負責“民間說唱”部分。1982年出版《駱玉笙和她的京韻大鼓》一書。是研究國寶級大師京韻大鼓藝術家駱玉笙的開創之作。1987年出版了“祖國叢書”之一的《中國的曲藝》，與《中國的相聲》被業内外普遍認為是深入淺出、雅俗共賞的力作。1990年與鮑震培合作出版了《中國說唱藝術史論》。1992年與鮑震培合作撰寫并出版了《中華文化通志·藝文典·曲藝雜技志》。并應《當代中國曲藝》之邀，撰寫了《當代中國曲藝·相聲滑稽類曲藝編》。1989年出版《薛寶琨說唱藝術論集》，2013年出版《薛寶琨曲藝文選》兩本論文集。
主編《中國相聲大詞典》2013年出版。2014年主編《中國曲藝大詞典》已完稿，即将出版。近年來為報紙開設專欄，撰寫短小精悍的随筆、短論文章三百餘篇，以《說俗道雅》為題名，2002年由香港百通出版社結集出版。另外還有《怎樣欣賞戲曲藝術》《藝術辯證法雜談》《曲藝——說唱的藝術》等書籍出版。煌煌數千萬言終不離曲藝科範。古人講格物緻知，先生格的是曲藝的曆史與現狀，緻得的是藝術發展的至理和真谛。其發古探微，論述精到，初步奠定了曲藝和相聲的學科理論基礎，說他是曲藝理論研究的學科引領者或奠基人并不過分。
薛寶琨對我國曲藝理論的主要貢獻有以下幾個方面：
第一個大方面是在曲藝本體論方面，包括對曲藝本質曲藝特征，曲藝在中國文學史或藝術史上的地位，曲藝美學等方面的論述。這也是建立曲藝學科的理論基礎。
薛師寶琨多次撰文，闡明曲藝的本質是叙述體而不是代言體，這種叙述是一人多角的、跳進跳出的、跨越時間和空間的，它的綜合性也是基于叙述的，需要有選擇地豐富曲藝表現力。比如曲藝的音樂是叙述的說中帶唱或半說半唱的。以唯物辯證法為指針，對曲藝美學進行了卓有成效的摸索，因此确立了曲藝特征，“曲藝是以觀衆為中心由演員與觀衆直接交流感情，‘再現’和‘表現’相結合而以‘表現’為主的綜合藝術。”這種表現和再現的關系原則是集體性的，它必須按照集體的願望、愛好、傾向和習慣進行創作和表演，而不能像作家文藝那樣僅僅作為個人言志、說理、詠懷、狀物的自我表現。在藝術形式上表現為通俗性。但通俗不是粗俗淺陋，而是化雅為俗，俗中見雅。針對雅俗之辯和兩者的對立轉化關系多有精辟論述。
薛師寶琨第一次明确闡明曲藝在文學史上的重要地位。戲曲姗姗來遲的原因是受了民間曲藝的影響。“由于民間說唱适應并培養了我國人民的藝術欣賞心理和習慣，影響了我國喜劇觀念的較晚形成。”而且在喜劇形成以後，在很多方面印有說唱藝術的“濃重痕迹”。這個結論是符合我國藝術史發展規律的。
鑒于曲藝觀衆在曲藝中的特殊重要性，曲藝也更強調演員的個性特征。“以觀衆為中心是曲藝的藝術特征，是曲藝藝術的生命所在。”“人們可以用‘有一千個演員就有一千個賈寶玉和林黛玉’來表狀曲藝曲種、流派、演員在藝術表現上的個性特征。”藝術家的個人魅力也是曲藝的本體特征之一。在論述傳統繼承與革新發展的關系時，薛寶琨指出“曲藝家的難處也同時表現為它對傳統精神認識和理解、繼承和革新的程度，平庸的曲藝家隻吸納采取傳統的皮毛，智睿的曲藝家才站在傳統的峰巅成為這一形式的代表人物。”他對曲藝藝術的真正洞察和真知灼見使他始終走在曲藝理論的最前列。
第二個大方面是相聲藝術論，包括相聲史論，相聲與時代，相聲與傳統，相聲美學，相聲語言等方面的研究著述。盡管薛師寶琨相聲研究著作很多，但筆者要首推他的巨制宏篇《侯寶林評傳》，因為此書是薛師相聲理論的扛鼎之作。它并不是一般的傳記著作，而是從侯寶林的内心世界尋求相聲大師成功的藝術經驗，再以這些一點一滴的藝術經驗為金鑰匙，開啟相聲藝術奧秘之門。薛師生前曾多次與我提及此書，慚愧本人愚鈍被書名所誤，待今日啟卷才恍然領悟，原來這才是薛師一生所悟相聲之道的精華所在，是一本隐藏在八分之一冰山下的名副其實的“相聲美學”。遠遠超過傳記本身的意義。從下編的标題即有“舞台風範”，“喜劇情态”和“相聲美學”。“相聲美學”中包括包袱，對包袱的作用，地位，類型，手段及八大辯證關系進行掰開揉碎的講解，堪稱“相聲包袱教科書”。對于相聲的語言構成和語言風格也有專門的展開的論述。即使在上編中很多的夾叙夾議中也有可貴的理論生發，如論“人保活，活保人”，如論“帶着枷鎖跳舞”，如論侯公的“相聲有五千年的文化作為後盾”等等。其對相聲用力之勤，開掘之深，發前人所未發之見，其韶響也難追。
薛師寶琨對相聲藝術傾注了一生的心血，他對相聲的研究是迄今最全面最深刻最具喜劇理論高度的。無論是從古優語到笑話書，從參軍戲到打猛诨的古老形态，還是從隔壁戲、八角鼓到明春畫鍋的近代相聲起源，他的研究都是史料豐富而可信的。對于相聲的多樣化，他不僅肯定了諷刺型作品，也肯定了歌頌型作品，幽默型作品，娛樂型作品。在對諷刺型相聲的論述中，既有上世紀50年代時事諷刺、政治諷刺作品，也有70年代末揭露性相聲作品，80、90年代春晚中的“心态相聲”作品。不管外界如何喧嚣，始終保持一個學者清醒的認識和嚴謹、科學、客觀、公正的态度。他的研究是在寬闊的文化視野中進行的，不僅研究相聲，也研究包括獨腳戲、諧劇、二人轉說口等其他諧谑曲藝形式。“軟幽默”一詞為薛師寶琨獨創，他的《中國人的軟幽默》雖字數不多，以獨特的文化層面來剖析中國人的喜劇精神，堪稱空谷足音。論述了人們對喜劇藝術的欣賞心理，主要從超脫感，優越感，輕松感這三種心理把握喜劇欣賞的規律，其觀點對創作和表演都不無裨益。
這些年來，薛師寶琨以一個學者的膽識提出對相聲的批評，在他看來90年代以來相聲的社會責任感大大地淡化了，相聲的窘況在于“對于生活的日趨疏遠以及對于諷刺的日趨回避。”流于技藝的把玩而缺少内涵，他把這種原因歸結為對文學性和現實主義的忽視。“由于并不能提出或回答時代關切的問題，由于并不自覺堅持相聲是文學、而文學是‘人學’的主旨，于是類似50年代‘馬大哈’70年代‘假大空’那樣的形象便不複出現，應該說這是相聲現實主義傳統的削弱。”他發出的呼籲是萬分關切和痛其不醒的，良藥必苦口，他希望文藝界重視理論的聲音，任何輕視批評、漠視批評甚至敵視批評的态度都是不利于和阻礙藝術發展的，其業界良心、學者苦心可昭日月。
第三個大方面是演員和作品的藝術論，包括對演員生态，藝術追求，舞台風範，作品賞析等各方面的研究。因為薛師寶琨的曲藝理論基礎是觀衆中心論，所以是把演員藝術家擺在第一位的。尊重藝術家的勞動不是一句空話，而是在研究藝術形式與藝術家的辯證法中得出來的。除了研究代表傳統相聲的藝術家以外，他更多傾向于對當代相聲的研究，在他諸多文章中提到侯寶林“清新、灑脫、俊秀、高雅”的藝術風格，是相聲“優美的典範”。馬三立是一個性格演員，善用自嘲，“表演輕松親切富有滋味兒。”馬季是“新中國成立後成長的相聲名家。表演以熱情、質樸取勝，舞台形象風趣活潑。”蘇文茂形成了“‘文而不愠’大氣儒雅的表演風格”。“姜昆表演清新、活潑、機敏、熱烈，是一個具有時代特征和群衆基礎的調皮、滑稽、幽默、敢于叛逆傳統、善于獨立思考的青年典型形象”等，對“常氏家族”相聲的多對組合，李文華、唐傑忠、朱相臣等人的捧哏藝術，馬志明等相聲名家也多有精彩的論述。
由于薛師寶琨有十餘年曲藝創作實踐，因此他能結合作家、演員的藝術實踐進行深入探讨。比如他評論駱玉笙的演唱風格說：“駱玉笙音色的最大魅力在于她的顫音。顫音是她區别于其他京韻名家的外部特征，也滲透進她依情唱曲，一曲多變，字正腔圓的各個方面。”他總結駱玉笙“依情唱曲、一曲多變，字正腔圓，顫音明麗，成熟老練”的評價因為抓住駱派藝術實質性的特點所以非常有權威性。
總之，薛師寶琨不是一個把自己關在書齋裡搗鼓古董的學者，他非常重視曆史與現實的關系，打通古今，或以“古”證“今”，目的還是為了今天的曲藝發展。研究方法上尤其注重實踐與理論的結合，微觀與宏觀的論述相結合。先生兼有詩人的感性氣質和理論家的哲學修養，他所取得的理論成就是吾等望其項背，難以企及的。更讓人歎為觀止的是，先生是當今學界少有的多用原創文字，從來不作尾注腳注的學者。先生為文一氣呵成，蓋憑思維敏捷，往往從一點生發跳躍，神馳千裡，但收放自如，撒出去的網能收回來。先生的文章都是井噴式寫作，豈是如吾輩硬擠牙膏寫出來的。先生是學漢語言專業出身，研究語言藝術，是運用語言的大師，字字玑珠，警句疊出；針砭時弊言辭犀利，入木三分。所以讀先生文，或聽其講課，必須全神貫注跟上他的節奏，反複咀嚼回味，所言皆絲絲入扣，而且給人啟迪。這些年薛師寶琨受到學界和藝界的敬仰，并不是因為他的理論有多高深，而是說在點兒上根子上，令人信服。這些理論因有中西方文論和傳統文化的深厚積澱或顯得有些深邃，但是随着時間的推移，理解他理論的知音會越來越多，這些上乘理論必将越來越發揮作用，影響未來的曲藝發展。薛師寶琨才華卓異，畢生殚精竭慮，傾其所有，為曲藝理論鴻蒙開辟功不可沒，中國曲藝界之有薛寶琨，何其幸甚！斯尊駕鶴，何其痛哉！格藝緻理，亘古一人，嘉言懿範，永世長存！
(責任編輯/杜佳)