作為影視編劇、戲劇編劇的必修課，劇作法理論已曆經數百年的發展，在從内容到形式的多個角度上都有比較成熟的經驗總結。“他山之石，可以攻玉”，如果能從劇作法中汲取精華，那必然可以推動相聲創作理論更好地發展。
本文所提及的相聲形式，并非是有着“劇”字的“相聲劇”，而是常見的對口、單口、群口相聲。以新的角度去思考相聲的創作，會得到不一樣的啟示。
一、以戲劇性情境營造觀衆期待
對偏重叙事的相聲作品來說，每一個段子都是一個或若幹個小故事，而講故事則必然需要“故事情境”。
所謂情境，譚霈生在《論戲劇性》中說，“‘戲劇情境’是促使戲劇沖突爆發、發展的契機，是使人物産生特有動作的條件”，“我們所說的戲劇情境，就包含着這兩方面的内容，特定的情況、環境和特定的人物關系”。①
其實這個理論也可以應用于其他叙事藝術中，它可簡單概括地表述為：情境是推動情節發展、人物命運變化的環境與人物關系的總和。
一個相聲作品的創作，自然也是“故事情境”的創造，甚至可以說，基于相聲自身小篇幅内做大文章的特點，情境的好壞在很大程度上先天地決定了作品的質量，因為它将直接關系到觀衆的欣賞期待。
在姜昆、梁左創作的相聲《虎口遐想》中，故事情境可概括為：一個大齡未婚青年落入虎山。其中有四組關系使得這個情境充滿了戲劇性：青年與老虎的關系，産生了生死存亡的壓力；青年與遊客的關系，盡顯看熱鬧不嫌事大的看客心态；青年與姑娘的關系，反映出青年最急切地需求，增添了可愛、可笑的元素；而這個作品最大的亮點則在于青年自己與自己的關系，也就是他不切實際十分荒誕的遐想，他在打虎、求生、後事等諸多方面左右搖擺，誇大其詞，使得他的内心活動頗有些“意識流”的意味。這四組關系并非是随着故事的發展逐一建立的，而是青年落入虎山後便立刻建立起來的，這就是“情境”的作用。也正是因為有了虎山這個環境和這四組關系，極大地刺激了觀衆的期待，增加了作品的可看性。
對比起戲劇、電影的故事情境，相聲的故事情境更體現出一種高度的假定性，即在所處環境和人物關系的設置上更為極緻，從而體現出一種荒誕感。如侯寶林代表作《關公戰秦瓊》結尾處的“戲中戲”，主人公迫于無奈唱了一出“命題作文”，營造了這樣一個小情境：讓關羽和秦瓊這兩個不同朝代的人對戰。這實有一種當下十分流行的穿越感，這個“包袱”沒有依靠語言進行逗趣，而是創造了荒誕的故事情境，讓人印象深刻。姜昆、唐傑忠表演相聲《虎口遐想》二、以人物動機與貫穿行動塑造真實人物
在劇作法中，一個人物會在某種人物動機的驅使下形成某個行動的指向，這個行動指向的最終目的即是最高任務，為了達成最高任務，人物會有一系列的貫穿行動，這樣塑造出來的人物才是可信的、真實的。雖然相聲的長度有限，但是在一些偏向人物刻畫的作品中，若能處理好人物為什麼做（人物動機）、怎麼做（貫穿行動）的問題，則能有效提升作品中人物的行動邏輯性，提高觀衆的認同感。
馬三立的《逗你玩》家喻戶曉，饒有情趣。故事的人物就是三個人，小偷、孩子、母親。小偷為了偷東西（人物動機），就要騙過母親（最高任務），所以屢次欺騙孩子自己叫“逗你玩”，然後拿走東西（貫穿行動）；孩子為了保住自家東西（人物動機），希望母親來制止小偷的行為（最高任務），所以他一直告訴母親有個叫“逗你玩”的人拿走了自家東西（貫穿行動）；媽媽在這個作品裡處于“暗處”，且其貫穿行動脫離了主要事件，由此産生的她與孩子信息的不對等造就了利于小偷“鑽空子”的故事情境。
《逗你玩》雖然是小段，但是人物動機、最高任務、貫穿行動都具備了，“麻雀雖小，五髒俱全”。而在一些相聲作品中，為了進一步闡述人物動機，強化貫穿行動，則需要有一個“激勵事件”。
所謂“激勵事件”，是好萊塢電影劇作的核心要素，它“徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”②，讓主人公的行動線發生轉折，而轉折後的主人公一般都将為恢複平衡而産生一系列的貫穿動作。
群口相聲《五官争功》中，因為“馬季”獲得了榮譽（激勵事件），嘴、眼、耳、鼻産生了妒忌（人物動機），都要趁此機會顯示出自己的功勞最大（最高任務），進行了相互攻擊、自我吹捧的争功行為（貫穿行動）。因為有了這個榮譽作為指向，人物動機、最高任務、貫穿行動得到了強化和統一，其中的火藥味也更能讓觀衆理解，作品諷刺“紅眼病”的主旨也通過激勵事件展示了出來。
三、以“三幕式”結構講述完整故事
“三幕式”結構是經典的戲劇結構，它不僅是戲劇語彙，也在影視作品、文學作品中有廣泛的應用。概而言之，相聲“三幕式”結構是以起承轉合為節點的，故事發展分為三個階段：第一幕，确立初始情境（人物設定、人物關系、所處環境、面臨問題等），包括了相聲的“瓢把兒”與“正活”的最初的一段；第二幕，即對抗階段，人物解決固有問題，産生新問題，繼續解決問題，讓事件升級，這是“正活”的中間部分；第三幕，即高潮與結局，人物面臨的問題最後激化成最大事件，并得到最終的解決，這對應了相聲“正活”的最後一段與“底”。
“三幕式”結構顯而易見的好處就是能夠保證作品的完整性，能夠将故事的開端、發展、結尾清晰地展示出來，從而增加作品的節奏感。
在許多傳統相聲和根據傳統相聲翻新的作品中，故事的發展脈絡較為清晰，符合“三幕式”經典叙事結構。當相聲傳播媒介發生變化後，對相聲作品的節奏有了新的要求，大段鋪墊與交代都需要删改，即使如此，“三幕式”結構依舊有用武之地。當創作者腦中有了“三幕式”的清晰劃分，對于信息的傳達和“包袱”的安排也會更加得心應手。
以上文所提的《虎口遐想》為例。男青年閑來無事逛動物園落入虎山是第一幕，由此建立了特定情境：一個青年人在人群複雜的動物園落入危險的虎口；男青年在虎山試圖爬出虎山與遊人互動并由此引發的“遐想”是第二幕，男青年講述了來動物園的原因，對社會、工廠都發了牢騷，這也是作品的主體部分；男青年順着腰帶做成的“繩子”逃離虎山是第三幕，主人公逃離虎口，問題得到圓滿解決。
從以上的論述可以看出，諸多流傳度較廣的優秀相聲作品都可以從劇作法的角度進行解讀，但是這并不是鼓勵創作者套用劇作法進行創作。
劇作法作為一種指導方法，可以讓創作者有多一個維度和角度的思考，但是它并不具有普遍适用性，它對有着具體情節、具體人物的相聲作品更為适用。更具體地說，以上所提的三點并不需要同時滿足，它們各有各的适用範圍和應用條件：人物關系和人物所處環境較為奇特的作品可以參考“戲劇性情境”，注重人物刻畫的作品可以參考“人物動機”、“貫穿行動”，情節較為複雜且為線性叙事邏輯的作品可參考“三幕式結構”。
正所謂“中學為體，西學為用”，相聲作為獨立的一種藝術形式，必須以口頭語言的叙述為根本，一些肢體化、模仿秀化的表演和直接進行角色扮演而非“跳入跳出”叙述的小品化傾向都需要克制。“崇洋媚外”要不得，生硬的“雜交”也會催生畸形。關于劇作法的借鑒，筆者從理論的角度抛磚引玉，具體如何操作則更考驗創作者對相聲本體的理解和堅守。
注釋:
①譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社,1981:98.
②羅伯特·麥基.故事—材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社,2001:222.
(責任編輯/朱紅莉)