曲藝文學的經典化與媚俗化
曲藝文學泛指曲目創作，過去主要為民間說唱曲本。曆代藝人往往根據聽衆的思想感情和審美意趣，将枯燥的書目内容逐漸說唱到完美的地步。如《水浒傳》的故事，在南宋時隻有《醉翁談錄》中的《花和尚》《武行者》《石頭孫立》《青面獸》等少數篇章，經過各個時期的說書藝人的不斷充實而豐富起來，才有了明代施耐庵的著作《水浒傳》文本。直到現代評話藝人王少堂所編寫的水浒評說，僅《武松》部分的篇幅就達100萬字之多。那麼，同一部作品在不同的曲種中有着不同的藝術表現手法，不同流派風格的藝人也有不同程度的再度創作，因此從這個意義上說，曲藝文學曆來是口頭傳唱與個人創作相互配合、相互補充的一種文學樣式，而曲藝文學始終占主導地位。自上世紀八十年代以來，随着各種文學樣式新的語境的出現，曲藝文學也在發生變化，并逐漸成為衡量、判斷當代文壇藝苑一個時期藝術成就的重要标志。如果說在當下語境中的曲藝文學由于語言特征和由此産生的局限性而難以被人們關注的話，或許隻有漢族曲藝如相聲、小品和部分鼓曲類作品最有可能成為精品。毋庸置疑，任何民族在任何時期都有自己的藝術經典，最明顯的就是曲藝。無論唐代的變文，還是宋代的諸宮調，以及十三世紀流行的元曲等曲藝形式，都融彙了曆代作家的文學創造成果，如關漢卿、王實甫、馬緻遠、羅貫中、施耐庵、吳承恩等文學巨匠的許多傑作，都因唱本說書的框架結構、情理氣勢的翻滾變異和情節起伏的傳奇色彩而著稱于世。蒲松齡的俚曲，韓小窗、羅松窗等人的子弟書，以及老舍的抗戰鼓詞、李季的長篇叙事唱本、趙樹理主編的《說說唱唱》和迄今出版了500多期的《曲藝》雜志，都成了我國曲藝文學史上的經典。僅少數民族曲藝而言，我國作為一個多民族的國家，每個民族都有屬于自己本民族的曲藝品種，如藏族的“《格薩尓王傳》說唱”和“折嘎”，蒙古族的“好來寶”和“烏力格爾”，壯族的“蜂鼓”和“末倫”，維吾爾族的“達斯坦”，白族的“大本曲”，苗族的“嘎百福”，瑤族的“鈴鼓說唱”，水族的“旭早”，傣族的“贊哈”等曲藝形式，都有其特色鮮明的代表性作品，這些作品無疑成了各民族的曲藝經典。
由于曲藝文學在時間維度上不斷遴選、沉澱與檢驗的曆史過程，以及對經典的崇拜和敬畏，尤其是少數民族多樣性的審美标準、檢驗尺度和語境方向不盡一緻，無形中加大了我們厘定少數民族曲藝經典的難度，于是給曲藝界帶來一種新的焦慮，就是我們今天還需要曲藝文學的經典嗎，我們需要什麼樣的曲藝文學經典呢？對此，西方一位叫布魯姆的作家曾作出很好的回答：任何文學作品，“沒有經典，我們就會停止思考”。①毫無疑問，沒有曲藝文學的經典之作，就不可能産生民族的深刻影響力。因此，經典曲藝文學是一種超時空的不朽力量，猶如語言對一個民族的思維方式的支配，是不以人的意志為轉移的。作為全國規格最高、範圍最廣、影響最大的少數民族曲藝展演，其初衷就是展示最優秀的曲藝作品，其優秀的含義完全與經典等同，能體現出曲藝的基本價值取向，讓曲藝作家以潛心于創作經典的境界去從事創造性的精神活動。這就是當下提倡的精品生産的認識過程。
客觀地說，全國少數民族曲藝展演迄今已舉辦了六屆。在曆屆全國少數民族曲藝展演中，獲得曲藝最高獎“牡丹獎”文學獎或創作獎的作品中，少數民族曲藝獲選的作品不多，隻有廣西的瑤族鈴鼓《蝴蝶歌飛》和雲南的哈尼族小三弦彈唱《白鹇姑娘》。由于作品本身具有的價值意義——某種恒久的藝術價值和精神超越性意義而體現的獨一無二，我認為這便是作品所具有的經典性。
相對而言，第六屆全國少數民族曲藝展演誠如斯言：雖然整體上了一個台階和高度，卻缺乏精品，缺乏衆望所歸的巅峰之作。一些藝術家評價較高的岱日查《酒戒》、壯族末倫《堵寨門》、盤索裡《春香歌·愛之歌》、畲族紹鵲苟《最美畲鄉金鳳凰》、苗族說唱《苗寨相親會》、壯族蜂鼓說唱《搶嗬》、單弦《夏夜景》等作品，無論從題材、内容到演唱風格、舞台呈現，都能給人耳目一新的感覺。這些作品大都涉及鄉土叙事，所演繹的多屬新時期農村變革、風尚更新的主題取向，反映了一種強烈的文化認同和鄉愁情懷。而在傳統與現代交替以及歲月沖刷與沉澱的時空中，原來的鄉村生活及其文化形态正在分崩離析，古老的農耕文化面臨解體，各民族的傳統風俗有的便宿命般的消亡而成為絕唱，有的則被新的時尚取而代之。這種以傳達民俗風情追尋傳統為線索的叙事方式，負載着現實功業和精神超越的雙重期待。其他有些作品缺少文化内涵上的深層思考和語言上足夠的藝術穿透力，有些注重故事情節的訴說和環境的渲染，卻遮蔽了人物更為豐富的情感而看不出鮮活的血肉，尤其是缺乏對人在一種特定生存境遇中生命存在狀态的深刻洞察，說唱的人物形象生動者不多，出彩者更少，使觀衆看後少有審美回味和精神領悟，而留下的印象隻是各少數民族的華麗服飾或優美舞蹈。
值得一說的是，我國少數民族曲藝普遍注重演員服飾、舞蹈動作，盡情的表現各民族能歌善舞的特性，所以在曲藝展演中有時會增加一些與内容本身無關的舞蹈或載歌載舞的歌舞表演形式來渲染曲藝氣氛，烘托故事情節的展開。這些形式的運用，對一些作品的舞台呈現的确能起到一些好的藝術效果，但如果運用過多或過濫，片面追求這種花哨，也就成了歌舞或表演唱了，且有媚俗之嫌疑。
白族大本曲《問花》演出照
曲藝文學的精英化與民俗化
新時期以來，曲藝曾有過輝煌壯觀的曆史，但在現代文化的沖擊下，曲藝似乎好景不再。在當下的文化語境中所呈現的曲藝文學，通常是主旋律曲藝文學、精英曲藝文學，與大衆化曲藝文學并存不悖、互為滲透的格局在前所未有地傾斜。
曲藝文學的精英化與民俗化本身是現代性的相互制約又相互補充的統一體。精英化作品的價值意義在于：精英化突出文學的審美本質和思想情懷，強調藝術的超越意識和高雅品質，突出精神力量和人格力量，注重對人類生存的敏銳體驗和感悟，深刻洞悉和對社會、對人生的批判性探尋中追求生命存在的終極意義。在曲藝文學構建上，精英化作品更加自覺堅守民族、曆史、時代的最高形态的體現，因而精英化作品本身就是人文關懷、哲學思辨與詩性智慧的結晶，所以能給人在接受藝術熏陶的同時，感受一種震撼和啟迪。民俗化是通俗化的一種載體，通俗不是粗俗，更不是低俗，通俗就其本質而言，是化雅為俗，俗中見雅。通俗與高雅是一對審美意義上的風格概念，而非現實生活的價值判斷。
第六屆全國少數民族曲藝展演的民俗化曲藝節目較多，這些作品是對現實生活的一種展示。有些作家失去了對生活與文學最本質的激情，導緻筆下日常性風俗有餘而當代性情懷不足，對現象性的直接展示而遮蔽了對現實性的藝術呈現，内容空洞，文本簡單，有的近乎說明書。且不談這類作品的舞台呈現狀态如何，至少在文本上缺少嚴肅的創作态度。因此，筆者必須強調：要重視曲藝文學的創作性，即充分體現出作品原創性的思維方式、獨特而深切的生活體驗和卓越的藝術創造力。簡言之，這是一種具有超越意味的審美創造精神和價值境界追求，是曲藝文學最為本質的價值訴求和優秀曲藝作品的普遍化價值标準，必須維持創作性的“道統”，反之，一旦偏離了這種“道統”，也就失去了優秀作品的本質意義。
曲藝文學的民族化與宣傳品
曲藝作品的民族化指曲藝家運用本民族獨特的曲藝形式、藝術手法來反映現實生活，使曲藝具有鮮明的民族特色和民族風格。民族化是一個民族文學藝術成熟的标志之一。曲藝作品要達到民族化，要求曲藝家尤其是曲藝作家必須熟悉本民族廣大人民群衆的生活、思想感情、審美意趣和藝術愛好，批判性地繼承本民族曲藝的優良傳統，創造性地吸收其他民族的曲藝優勢，并把它們有機地結合起來，才能創作出為人民群衆所喜聞樂見的優秀曲藝作品。
民族化是當今中國一切文藝創作的時代命題。那麼，什麼樣的藝術創作才是民族化的呢？如何實現民族化及其民族風格與個性風格的統一呢？馬克思在《共産黨宣言》中指出，“各民族的精神産品成了公共财産，民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”②曲藝作品如果沒有民族特點，在當今背景下也就意味着創作的雷同化和一般化，如同魯迅先生所說，“有地方色彩的，倒容易成為世界的。”
民族化的作品必須以藝術的審美價值為最高準則，否則便會成為幾種可能：一是展覽館式的民族藝術展示，浮光掠影的搜集，或服飾荟萃、風情大觀、婚嫁葬禮展覽；二是題材決定論的民族藝術描繪，認為寫的是民族地方的題材，或述說了民族性的神話和傳說，就是民族化的；三是原汁原味的民族風情呈現，認為民間形式就是民族化的主要源泉和重要标準；四是照般傳統式的民族藝術複制，如把戲劇化的表演形式裝進曲藝品種，把民族化等同于傳統化等等。凡此種種，都是對民族化的一種片面理解。實踐證明：凡是不經過任何加工、改造、提高的民族藝術都是難以适應現代人的審美要求的。民族化作品不是民族風俗的複制品，而是寓于個性風格之中的優秀作品，必須以實現藝術價值為最高标準。民族化作品不是把藝術家統一在固定的風格上，而是通過藝術家的創造，通過個性風格的形成，通過藝術價值的實現，從而彙聚、呈現出風格各異、特色鮮明的優秀作品。
在第六屆全國少數民族曲藝展演的曲目中，我們可以欣賞到各少數民族的文化符号和标識，卻少有激動人心的民族文化标杆，甚至尚有極個别的宣傳品，有的從曲目名稱到說唱内容，通篇都是口号式的宣傳内容，無疑影響了民族化藝術的純粹性和影響力。毋庸諱言，第六屆全國少數民族曲藝展演的曲目中，其詩意品質和說唱藝術上堪稱完美之作的不多，使人聯想到近年來曲藝界尤其是曲藝文學創作的平庸與困惑——一個文學精神貧困、藝術氛圍嘈雜的時代，第六屆全國少數民族曲藝展演體現了這個時代曲藝家們所有的尴尬和困惑。然而曲藝事業總充滿希望，在希望的背後一定是曲藝文學創作的新高地！
注釋:
①[美]哈羅德·布魯姆《西方正典—偉大作家和不朽作品》第14頁。
②《馬克思恩格斯選集》第55頁。
（作者：國家一級編劇、廣西省曲協主席）
（責任編輯/朱紅莉）