我和白奉霖老師接觸，是“文革”後與李慶森商讨如何編好《中國曲藝音樂集成·北京卷》的時候，我以為要編書先得搜集資料，資料先行才能編好書。李慶森非常同意，隻是他對曲藝界情況不熟。我聽說白奉霖老師手裡有從解放後參軍開始就先後積累下的一批單弦牌子曲資料，是他在軍中為辦班講課普及曲藝知識自編的教材，但是有人告訴我說他輕易不願意示人。這我知道，很多想研究曲藝音樂的人，對此都特别感興趣，其中不乏有人拿走之後就成了自己的研究成果。我到戰友文工團，見到白老師，說明來意，看了他的資料，覺得太珍貴了，請他想一想這本書的署名：主編李慶森、作者白奉霖、責編包澄潔可不可以。書稿我沒拿走，請他先想一下。我回來後找李慶森要錢，他同意了，但隻能出版刻印本；再打電話給白老師他也欣然同意。我拿回書稿，做了編輯加工，白老師和北京市藝術研究所曲藝音樂集成編輯部，因此都有了一本名叫《單弦牌子曲》的資料彙編。之後，白老師成為《中國曲藝音樂集成·北京卷》的副主編。在十部文藝集成志書總編輯部工作會議上，聽說北京有一位倔老頭，一直和曲藝音樂集成總編輯部的編輯談不攏。我想一定是他，我的白老師。他像一位戰士守護軍人的榮譽一樣，守護着他的那些由他自己一個字一個字整理而成的單弦、梅花大鼓、京韻大鼓等來之不易的資料，以及各種在藝人中使用流傳的名詞術語，他認為“不能改，改了就不是那個意思了”，那是他生命的一部分。但當國家需要的時候，他無償地将自己一輩子的心血——“生命的一部分”獻給了國家，并由《中國曲藝音樂集成·北京卷》記錄在案。嚴謹是他藝術上的一貫作風。
石慧儒老師是單弦界的大家，第一次聽她的演唱是在20世紀60年代初西單劇場，印象特别深。報幕過後，隻見一位家庭婦女式的中年演員走上台來，絕無演員上台應有的着裝打扮和精氣神兒。可她張嘴一唱，就是個碰頭好，兩句下來就讓我忘記了她的容顔，那聲音是一種美，清純的美。讓我聽到了什麼叫字正腔圓，什麼叫似說似唱，那些小牌子兒都被她唱得神采飛揚。為什麼？她唱的是人，故事中的人。優美的〔湖廣調〕被她用來塑造了一個賢惠、善良的栩栩如生的杜十娘，而〔流水闆〕則把這位美麗善良的人物剛烈的一面作了最清晰的描繪，甚至讓我感覺到，是人物的命運給了〔湖廣調〕、〔流水闆〕以鮮活的生命力。石慧儒老師是用歌唱來塑造人物形象，而且那甜美的唱，是如此地深入人心，聽一次就讓我記了一輩子，這是她的藝術感染力所緻，是她的藝術修養所緻。單弦《杜十娘怒沉百寶箱》是她一生經典之作，無人逾越。
馬增蕙老師，她同時是白奉霖、石慧儒的學生、徒弟，據我所知她還拜過許多老師，是位“教我一字即為我師”的人，其中白奉霖和石慧儒是她心目中最崇敬的二位。
廣學博覽、博聞強記成就了馬增蕙老師在單弦界、藝術上獨樹一幟的地位。但是我從馬增蕙老師身上看到的除了白奉霖老師對藝術的嚴謹，石慧儒老師用歌聲塑造人物形象的技巧之外，更多的是她那種在單弦牌子曲演唱中化入的，說大書式的表演技巧。我青年時代聽她唱的《雙窩車》，十多年後再聽她的《一盆飯》，大約又是十年後聽她唱的《打籮筐》，生動的表演，激情的歌唱，傳統八角鼓“說、學、逗、唱”等技藝的展現，一以貫之。她的表演把曲藝藝術的說唱技藝作了最全面的展示，這一特點給人印象是最深刻的。
《雙窩車》我看的是劇場演出，《一盆飯》是在收音機聽的。我聽着收音機裡的歌唱，想着馬增蕙老師的面部表情，她的說唱是帶有強烈動作性的，人們随着她的話音兒，在腦海裡就出現了她所說唱的人或物的十分具體的形象，她那極擅與觀衆溝通的表情、動作，更引領着聽衆進入她的故事或人物角色。所以說馬增蕙老師的表演是種藝術，她也是靠藝術的魅力來感染觀衆的。
她身處中國廣播藝術團說唱團，以配合政治任務說新唱新為己任。她是長期說新唱新中能不斷地以優秀現代作品獻給觀衆的為數不多的曲藝家。她的《雙窩車》《一盆飯》都可以堪稱一個時代的經典，這不是一個偶然現象，她身上有一股我十分敬佩的，如同孫書筠老師所說的“把這腔血倒在台上，也得要下好來”的精神，把舞台演出當成是自己的一種神聖使命。在當今強調要繼承優秀民族文化傳統的時候，在推動北京市非物質文化遺産工作順利開展的時候，在北京曲藝團從被合并而又獨立出來的時候，我們需要的就是這樣一種精神，每一位曲藝藝術從業者，都要以這種精神把自己的拿手段子錘煉成精品，珍惜每一場演出，重視每一場舞台實踐。
馬增蕙老師已從藝76周年，回顧她的藝術人生的時候，讓我們都來向她學習，學習她視演出為神聖的那種職業演員的敬業精神和道德操守。堅決不做是演員、沒藝術的曲藝家；更不能做隻會要掌聲，卻讓觀衆在他的演唱中找不着鼓掌地方的演員。
(責任編輯/朱紅莉）