一、博弈論與策略行為
豪爾紹尼在其1994年獲得諾貝爾經濟學獎的獲獎辭中是這樣定義博弈論的：“博弈論是關于策略相互作用的理論，就是說，它是關于社會形勢中理性行為的理論，其中每個局中人對自己行動的選擇必須以他對其他局中人将如何反應判斷為基礎。”簡言之，博弈論研究人與人之間“鬥智”的形式和後果。任何一個博弈都具有三個基本要素，即參與人、參與人的策略和參與人的得益[1]。
所謂參與人，是指在博弈中進行決策的主體。博弈中的參與人，受到經濟學中理性人假設的約束。“理性人”的行動，始終以自身利益的最大化為決策原則[2]。所謂參與人的策略，是指參與者的行動準則。所謂參與者的得益，是指在所有參與人都選擇了各自的策略且博弈已經完成了之後，參與人所得到的結果，如效用和利潤[3]。博弈論中的基本模型，是探讨在兩人博弈中，能夠指導博弈方必勝的策略問題。博弈的過程，從某種程度上來講，也就是雙方對抗的過程，是博弈雙方不斷産生認知和行為偏差又不斷修正這種偏差的過程。而幽默的産生，是與邏輯上的認知錯位有關的，而這也正是相聲中“包袱”設置的基本方法，即相聲中的認知錯位，可總結為一句經典叙述——意料之外、情理之中[4]。
二、相聲中的“博弈”
相聲的“逗”，從根本上分析，是來自捧哏、逗哏之間的逗，兩個人對同一件事情表達見解、闡述觀點，或相互幫襯、或彼此拆台，你有來言、我有去語，讓觀衆覺得妙趣橫生。此外，相聲的“逗”還有另一重含義，即“引發”[5]。其意是指要将觀衆的熱情“逗弄”起來，通過演員的表演帶動觀衆的思維發展，使觀衆沉浸在相聲叙事的構架之中；或通過舞台上下的互動，營造幽默的氛圍，使觀衆也成為形成這個幽默氛圍的參與者。這也體現了相聲表演在形式上與博弈論的主體構成是非常相似的。
同時，相聲文本中的内在矛盾性構成了博弈的基礎，即為了某種情節中設置的“利益”或“口實”而産生的競争。建立在矛盾基礎上的高度誇張集中反映“出乎意料之外，在乎情理之中”的基本規律[6]。例如在相聲《打燈謎》“小孩醒來要撒尿”中，演員均要維護自己的正确性，“我也别說是‘把’，你也别說不是‘把’，咱們倆現場成樣成樣，怎麼樣？”這樣的競争性就構成了博弈的基礎，而接下來情節發展中無論是逗哏演員的胡攪蠻纏，還是捧哏演員的堅持己見，幾個回合的交鋒，來言去語間，均是博弈過程的具體展示。
從相聲表演的形式上來說，多數情況是捧逗兩個演員之間完成表演的過程，即便如群口相聲，在觀察其具體結構時，也是以二人之間的交流為主，相聲《五官争功》即為非常明顯的一個例子。同時，從相聲演出實踐的完整性上來說，觀衆與演員的互動必不可少。由此，我認為在相聲演出中至少存在着兩種不同參與者構成的博弈，即捧逗演員之間的博弈，以及演員與觀衆之間的博弈。
值得一提的是，對于單口相聲來說，在表演形式上并不存在多人之間的博弈，但總結單口相聲的規律，可以發現其所叙述的故事中必然存在着角色之間的博弈，即相聲文本中的内在博弈。
相聲中的博弈，不論是相聲創作中的博弈——相聲文本中的内在博弈，還是相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀衆之間的博弈，對于其博弈中參與人所采用的策略和得益的展示，其根本目的是為了引人發笑，即通過一些演出技巧得到良好的演出效果。從構成博弈的角度，對相聲表演和創作的技巧進行分析，不失為一種新穎而有趣的角度。
三、相聲角色與理性人假設
在博弈論的模型中，參與者應當滿足理性人假設。對于相聲中的博弈參與者，也應滿足這樣的假設。對大量的相聲文本進行分析可以發現，其中大部分是從理性的角度進行編排的，但由于藝術地誇張，往往會造成這樣一種印象——即相聲中塑造的人物是滑稽的、變形的、非理性的，這實際上是為節目效果故意設置的人物關系和故事情節。
正如在傳統相聲《口吐蓮花》中，捧哏演員為了學鑼音，要用扇子打自己的腦袋，甚至有一種表演套路中是捧哏演員自己要求打自己腦袋。以生活邏輯來判斷，這種藝術形象是非常不合理的。然而值得注意的是，捧哏演員這樣“決策”的前提，是獲得更大的收益。《口吐蓮花》中的捧哏是為了學會“口吐蓮花”的技巧而獲得百萬酬金才選擇合作的，對于角色來說，其收益是要遠遠大于其損失的。由此可知，相聲中的角色是符合理性人假設的[7]。
以上分析說明，相聲角色的塑造，原本就是應該以理性人的角度去進行表演的。通過觀察發現，當下一些年輕相聲演員，在相聲表演過程中，僅僅注重對于“抖包袱”技巧的練習和細化，而忽視對于“墊包袱”過程的學習和反思。“墊包袱”的過程，恰恰是将角色塑造為理性人的過程，是将角色塑造得真實感人的過程。雖然相聲中的人物形象是應與生活中的形象有所間離的，但這種間離應是建立在對日常邏輯的誇張加工基礎上。如果在表演過程中因為鋪墊不夠，造成邏輯感較弱、人物行為動機不足，純粹依靠提高調門、滑稽誇張、添加噱頭等外在因素制造包袱，正如在《口吐蓮花》中忽略對捧哏得利的交代而直接“開打”，這頓“打”就顯得來由不足，就會讓觀衆看得雲裡霧裡，喪失掉部分相聲的趣味和韻味。在相聲的角色塑造中，保持“理性人”的概念，是一個值得重視的表演技巧。
四、博弈模型與相聲技巧
前述分析闡明，相聲中的博弈，包括相聲創作中的博弈——相聲文本中的内在博弈，也包括相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀衆之間的博弈。對這些博弈過程的展示，即是“墊包袱”“抖包袱”的過程，其中所蘊含的一些技巧，值得思考和總結。
1.相聲文本中的内在博弈
相聲文本中的内在博弈是普遍存在的。這種内在博弈，是故事的發源與結果之間的強烈反差，而結合點在于對人物性格的保持和誇張。相聲文本中的博弈，在單口相聲或偏重叙事的相聲中，表現尤為明顯，如《連升三級》《日遭三險》《山西家信》《金龜鐵甲》等。以相聲小段《畫扇面》為例，從美人到張飛、從張飛到怪石、從怪石到黑扇面，極盡誇張渲染，而吹牛畫家眼高手低又護短的形象卻始終未變，并得到加強。
在一次一次劇情地反轉中，其實就是畫家為了給自己圓上大話而采用的博弈策略，從而維護自己“畫扇面”的正當性和主動權。對這個過程的展示，可以明顯看出，即是相聲演出中最為常用的技巧——“三翻四抖”[8]。
2.捧逗演員之間的博弈
捧逗演員之間的博弈是普遍存在的，畢竟這是相聲表演的最基本模式。然而，捧逗演員在塑造角色時，其人物心理随相互間的“交鋒”而變化的過程，因其微妙而又務必精确，這成為相聲表演中非常難以把握的一個部分[9]。捧逗演員之間的博弈，可以明顯從一些“子母哏”作品中體現出來，如《老老年》《論捧逗》《百吹圖》等。以傳統相聲《蛤蟆鼓》為例，捧哏演員不停地為了逗哏演員的問題而解釋，而逗哏演員卻不停地在捧哏演員的解釋中找到漏洞，反複質問，形成了無休止的動态博弈。在動态博弈過程中，人物的表情、動作、心理、情緒，都将随着博弈的深入而産生微妙的變化[10]。
仍以《蛤蟆鼓》為例，捧逗二位演員如果在表演過程中演員的狀态一成不變，顯然會讓觀衆越聽越疲憊，沒有高潮。在這裡，逗哏演員可以越說越從容、從謙恭到取鬧，捧哏演員越說越氣、越解釋越急躁的變化體現出來，而這種漸變的情緒，正是相聲節奏和幽默感的體現，也是“墊包袱”必不可少的過程。
3.演員與觀衆之間的博弈相聲講究“把點開活”，意思是先看什麼樣的觀衆，再決定使什麼樣的活，在開場時以墊話投石問路。再根據觀衆情趣入正活，可見觀衆也是完成相聲演出的一個必不可少的部分。相聲演員在與觀衆互動的過程中，能得到很好的演出效果，以相聲《對春聯》為例，在表演中可以通過設問、提問等方式，引導觀衆對“上下聯”進行思考。在實際演出中，每每演員對答出工整有趣的下聯，觀衆都會報以欽佩的掌聲。
在這裡，就要注意把握語言的節奏感。演員在表演時，需要給予觀衆一定的反應時間，對相聲内容進行思考。但也不能時間過長，讓觀衆思維偏離表演内容太遠，就會導緻觀衆注意力不在演出上。必須在觀衆有所思考，有所構思而還未得下聯之時，演員将下聯說出，使觀衆有恍然大悟之感，才能收獲滿堂彩。
由此可知，演員與觀衆間博弈的得益，就是争奪對觀衆思維的控制權。演員應始終領先觀衆思維一步，這樣才能始終讓觀衆有新鮮感，感受趣味。演員與觀衆博弈的技巧，在于演員要引導觀衆的思維和情緒，使觀衆沉浸在相聲内容所營造的情境中。
五、結語
通過前述分析可知，應用博弈論對相聲創作和表演中的一些技巧進行分析，是有着一定參考價值的。例如，可以在塑造人物時注重“理性人假設”，注重人物内在矛盾性的設置和情節的反轉，注重捧逗二人間的相互配合和情緒流動，以及對觀衆的引導等。
總而言之，本文認為博弈論對于相聲演出和創作的主要應用路徑可總結為三條：首先是分析，博弈論的一般原理為相聲實踐提供了一個很好的參照點，相聲中的情節設置和人物塑造在博弈論的框架下得到合理的解釋；其次是重構，博弈論可以幫助我們重構出作家的思路，也可以補充創作中忽略的某些可能，重構的作用在于我們可以在前人的積累中拓展新的思路；最後是建議，在表演實踐中，無論是相聲人物之間的博弈、捧逗二人之間的博弈、還是演員與觀衆之間的博弈，對于這種戲内戲外的藝術性把握，博弈論綜合而系統的分析方法具有重要的參考價值[11]。
參考文獻:
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[10]邬銳.博弈論在戲劇沖突中的應用研究.上海戲劇學院，2013.[11]王戈.藝術實踐與博弈.魯迅美術學院，2013.
（責任編輯/馬瑜）