曲藝藝術從傳統的現場演出、廣播電視傳播，發展到今天進入網絡，多管齊下應對多元文化消費的态勢，将傳統說唱藝術與新媒體、自媒體有機融合，有效拓展了受衆群體。而随着媒介平台的多樣化和傳播技術的日新月異，受衆的思維和行為方式也随之發生了改變，被動地接受信息已不足以滿足當下受衆的需求，新環境下的受衆主動性增強，他們不再是單一的信息接受者，還是信息的傳播者；不僅僅是審美價值和藝術功能的實現者，更是經濟價值的兌現者。
作為百姓藝術的曲藝，自然要拿出讓人民喜聞樂見的好作品、好節目，尋求受衆審美的共性，盡力實現受衆數量的最大化。這就要求在文本内容和表演形式上有準确的定位，瞄準各受衆群的文化需求，進行藝術的“量身定制”；同時，要多争取青少年受衆的關注，畢竟曲藝未來的發展在于一代又一代年輕受衆的喜愛，正如陳雲同志講過的“不要讓青年就評彈，而要讓評彈就青年”。
本期特别策劃将曲藝受衆作為關注的焦點，從曲藝演員與受衆、曲藝創作與受衆、曲藝受衆的培養、傳播學視角下的曲藝受衆、曲藝受衆審美需求探析等不同層面解讀、探究了曲藝受衆複雜的心理發展變化過程，梳理了曲藝受衆個體心理和社會心理的多樣、交錯與融合。隻有“知己知彼”才能更好地進行曲藝創作與表演，才能不斷滿足受衆日益增長的文化需求，從而推動曲藝事業的繁榮發展。曲藝作品的二度創作必須『把點開活』
藝術存在于“藝術創造、藝術品、藝術接受”的動态流程中。表演藝術因其具有“三位一體”的特性而存在着一度創作和二度創作的不同層面。所謂一度創作，一般是指作者創作文本（曲譜、曲詞）的過程；二度創作，則是指演員在尊重原作藝術風格、思想主旨的基礎上，根據自己的藝術理解及演出現場的需要，将原作用形象再現出來，并進行豐富的過程。二度創作過程往往與“藝術接受”同時發生或者直接關聯，存在于排練、演出和演出後的作品打磨的動态系統中。
曲藝作為一門民族傳統藝術，不僅具有其他表演藝術所具有的共性，更有着自己的個性特征。表演上講究同觀衆的直接交流便是其中之一。因此曲藝作品的二度創作，亦即排練、演出和打磨必須貫穿“把點開活”的藝術原則。
排練是對演出進行準備的過程。如果是依據腳本排練，那麼這個過程便是曲藝作品從文字到形象、從平面到立體的過程。一般而言，曲藝文本創作之初，作者就會考量三個維度，即為誰寫？在哪演？演給誰？這是創作過程中的“把點”。當然，靈光一現、“獨抒性靈”的即興之作另當别論。演員拿到文本進行排練之初一般會面臨兩種情形：
一種情形是藝術風格适應演員特點，作品題材适應演出場合，内容主旨适應觀衆群體。這種情形發生在作者為一場演出的某個（或某幾個）演員量身打造作品（也可能是演員在諸多文本中精心選擇的結果）。如筆者發表在《曲藝》雜志2016年第7期的音樂舞蹈快闆劇《新編晏子使楚》，是為6個小學生參加全國中小學生藝術展演專門編寫的。筆者對6個娃娃演員的特長、特點非常熟悉——寫作時腦海裡常常浮現他們“跳進”角色後生動的面孔，有些細節甚至是專門為某個演員的某個特點而設計；對學校的演出環境非常熟悉——操場上的露天舞台——為這種不攏音、不聚氣的演出場地設計大場面以及注重唱詞的動作性是十分必要的；對“校園觀衆”的口味也很熟悉，師生、家長自然是喜歡既有教育意義又活潑靈動的節目。在這種文本已經周密設計的情形下，演員按照文本提供的框架和信息，進行常規的背詞、設計身段等基礎性的準備工作即可。當然，在排練過程中仍然會出現創造性的發揮。例如，筆者創作之初設計了一段3人邊舞蹈邊演唱的環節，在排練時，負責舞蹈部分編排的指導老師提出，将這個段落的3人舞蹈設計成6人舞蹈。最終，取得了很好的演出效果。這種情形的排練，不是不需要演員進行基于“把點”的設計，而實質上是作者在文本創作的過程中已經完成了“把點”的構想，因此演員按照文本排練，就已經是“直面觀衆”了。
對同樣的作品、同樣的演出場合和觀衆，不同的演員會有不同的處理方式，但二度創作能力最終是體現在同一個演員表演同樣的作品，面對不同的觀衆時的處理方式上。
另一種情形是文本與演員、演出場地、觀衆并不十分匹配。這種情形需要演員排練時在完成基礎性準備工作（背詞、設計身段）之外還要依據“把點”的要求進行必要的調整。例如快闆《軍營新歌》，這個作品在1981年的全國曲藝優秀節目彙演（北方片）中獲得創作一等獎、表演一等獎，1983年獲得了解放軍文藝獎。盡管我們不清楚創作背景的具體細節，但從這兩個獎項可以判斷，這個節目絕不是針對一般的小型演出而創作。一次，筆者應邀到某部某團慰問演出，需要排演這個作品。事先獲知，演出的舞台比标準的鏡框式舞台稍小一點，演員與觀衆的距離相對比較近，觀衆是該團全體官兵。編排過程中，首先按主辦方時長不超過5分鐘的要求對原作進行精簡，并結合當前形勢對詞句略作改動。另外，考慮到演出條件，将節目編排成對口快闆。但如果單純以對口快闆的“接替”關系處理，演出效果則可能失之平淡。于是，将一些段落略作調整，如将“石世志、施子實”處設計成“競争關系”，如将“你猜一猜，什麼練兵嗡嗡嗡”處設計成“捧逗關系”等。這樣處理之後，使得兩個人表演更加靈活，且能夠改善觀演關系，調動觀衆參與和互動，産生良好的演出效果。
還有一種排練是不依據文本進行的，如通過師承關系習得的節目。這種情況的排練盡管已經有前人豐厚的經驗做積澱，但同樣需要在一定程度上對演出場地、條件和觀衆狀況進行考量與把握。
對同樣的作品、同樣的演出場合和觀衆，不同的演員會有不同的處理方式，但二度創作能力最終是體現在同一個演員表演同樣的作品，面對不同的觀衆時的處理方式上。台上一分鐘，台下十年功。排練不等同于練基本功，但卻是基于基本功的技術技巧的綜合應用，演出具有很強的偶然性，但同一類演出場地、同一類型的觀衆，則具有一定的共性特點。排練時必須要對這些“必然性”和“肯定性”進行充分的預想并制定應對措施，進而使附着着“應對措施”的對作品文本的表現技術和技法逐漸熟練，且内化為能力，形成條件反射和達到“自然流淌”的狀态。這時，排練時二度創作的“把點”才算完成，才能應對可能出現諸多複雜情況的演出。
演出是演員面對觀衆進行表演，是創作主體将作品主旨傳達給審美主體的過程，是千百次排練的一次“再現”。盡管排練過程已經對演出現場和觀衆審美心理有了充分的預想并采取“應對措施”進行練習，但演出的千變萬化需要演員的臨場發揮。亦即用已經娴熟的技術技法去把握演出過程中存在的“模糊性”，去應對突發的“偶然性”。
首先，曲藝行有“進門問諱，異地詢風”的說法。這種情況是指特殊場合或者異地演出時，要搞清楚有什麼忌諱，了解當地的禮節、習俗等，不能說人家不愛聽的話，不要犯忌。一次筆者去敬老院慰問演出，表演數來寶《俗話說》。其中甲有一句唱詞“家中要能有一老，根根胡子都是寶”，乙回應的這句是“要比胡子誰的厚，山羊也能當教授”。這兩句話如果放在一般場合演出是沒有問題的，可是放在敬老院則有點對老年人不尊重的嫌疑。故此，上場前與搭檔商議，臨時将這兩句話删掉，以免引起不必要的誤會。
如果處理得當，也可利用當地特有的條件制造現場效果。如2008年在山西大同舉辦的全國快闆優秀作品展演中，快闆表演藝術家孟新先生一上場，先用大同話給觀衆問好，并用大同話講述了自己在大同的生活經曆，引起現場觀衆共鳴，掌聲笑聲不斷，取得非常好的演出效果。
其次，遲疾頓挫，講究“尺寸”“筋勁兒”。似乎衆多曲種都有“遲疾頓挫”的說法，盡管具體内容各有所指，但内涵大體趨同。更為相似的是，這“遲疾頓挫”都是沒有具體标準的，不是在嚴格的理論意義上進行的量化規範，而是在總體感悟的基礎上進行的宏觀描述，實踐起來則完全是憑借演員内心節奏的掌控。這個“内心節奏”就是演出過程中演員對觀衆反應的判斷。如“現場亂時要穩着使，觀衆聽不清才會注意聽，如果環境亂再爆着使，則容易适得其反。現場靜時要爆着使，炒熱演出氣氛，如果現場靜再穩着使，則容易給人感覺涼。”“大型晚會不要自我感覺小，自卑感沉重不自信，小型晚會不要自我感覺大，表現得傲慢自大、盛氣淩人。”（許秀林《相聲那些事》）這些見解是從宏觀的角度把握演出節奏，而具體到每句唱詞的聲腔氣韻，每個包袱的尺寸火候，也都要根據現場氛圍和觀衆反應進行處理，脫離觀衆的臨場發揮堅決要不得。
第三，“現挂”。這是根據演出現場突發情況的即興表演。侯寶林先生表演《婚姻與迷信》時，對劇場外傳來消防車鳴笛聲引起觀衆散神的化解被奉為經典。這裡不再贅言。
無論是異地演出（特殊場合）的“問諱詢風”，還是演出現場的節奏掌控，以及突發事件出現時的“現挂”，既屬于表演技巧，同時也屬于二度創作的範疇。因為，演出現場出現的種種情況是在“排練預想”基礎上對二度創作提出的“二次”限制條件，隻不過提供的對限制條件的反應時間極大地縮短了。盡管我們在排練時已經預想到種種應對措施，但這隻能是對“必然性”和“肯定性”的預想與應對。我們猜測，侯寶林先生排練《婚姻與迷信》時，無論如何不會想到，當他說到“跳火盆”時劇場外會傳來消防車的鳴笛聲，更不會想到他自己會随機應變地來上一句“這不定誰家娶媳婦呢”，否則，這也就不成為“現挂”了。
藝諺講“一遍拆洗一遍新”。“拆洗”指的是通過觀衆反應和演出效果來反思作品，進而不斷地加工完善，這是二度創作的又一個重要環節。正是因為曆代優秀曲藝藝人高度重視這個環節，才錘煉出了諸多曲種無數脍炙人口的優秀作品。如相聲有《報菜名》《對春聯》等，京韻大鼓有《探晴雯》《黛玉焚稿》等，二人轉有《楊八姐遊春》《芈建遊宮》等。
綜上，二度創作貫穿于腳本産生之後的排練、演出，以及演出後反思的全過程。作為曲藝作者，在腳本編纂之時即應盡可能為演員提供二度創作的空間；作為演員，則應“把”住觀衆這個“點”，展“開”節目這塊“活”，圍繞觀衆審美心理需求，把握演出現場環境，結合自身表演特點，深度錘煉作品。同時還應注意，“把點開活”是對觀衆審美心理的了解和駕馭，絕不是對觀衆口味的機械性迎合。對于隻喜歡流行歌曲的觀衆，我們是絕不能把京韻大鼓排演成流行歌曲來吸引他們的。曲藝作品的二度創作是立足藝術本體特征、把握觀衆審美心理的再創造。
一孔之見，一家之言，敬請同仁斧正。
（作者：錦州市曲藝家協會副主席、渤海大學客座教授）
（責任編輯/杜佳）