張大千、于非闇花卉111×42.5cm紙本設色首都博物館藏緣起
現今很多文章将張大千與齊白石并稱為“南張北齊”，且這一稱呼愈叫愈響，并言之鑿鑿。“南張北齊”起源于20世紀30年代。偶讀鄧雲鄉《談南張北溥》一文，原來此種張冠李戴的誤會早已有之。“實際‘南張北齊’的說法是從來沒有的。大千居士原籍四川内江，白石老人原籍湖南湘潭，從籍貫上說，都是南方，雖然白石老人後來一直住在北京，但仍然是南方人，不能稱‘北’。而當年最流行的說法是‘南張北溥’，即南方張大千，北方溥心畬。”①葉淺予也曾撰文《關于張大千》，談到“‘南張北溥’之說是指20世紀30年代中國山水畫的兩大傑出畫家。南張是張大千，北溥是溥心畬”②。
天子腳下，五方雜陳，北京作為遼、金、元、明、清的首都，即便是民國政府遷都之後，仍以其深厚的文化積澱吸引着全國眷戀文化藝術的學人和藝術家。北京人口流動十分頻繁，沒有現在所謂“北京人”的概念，很多在北京居住了幾代的外省人，他們的後裔仍稱自己的籍貫是外省，而不會說自己是北京人。“當時管北京人叫‘本京人’，另外還有叫‘旗人’。”③很多當時外省畫家來京發展多年後依然在畫中款題“時客京華”，将北京作為客居所在，所以按照當時人的觀點，齊白石不會被稱為“北齊”。
張大千、溥心畬的交集與交遊關于張大千與溥心畬的初識有兩種說法：一種是1926年張目寒（張大千族弟）在京邀請張大千、張善孖、溥心畬等人餐叙④；另一種是1928年，張大千經陳散原介紹，與溥心畬在萃錦園寒玉堂相識⑤。張大千自與溥心畬相識後常與友人談及溥心畬的詩書畫三絕，對溥心畬的畫藝推崇備至，他曾說：“我山水畫畫不過溥心畬。中國當代有兩個半畫家，一個是溥心畬，一個是吳湖帆，半個是謝稚柳，另半個是謝稚柳的哥哥，已故去的謝玉岑。”⑥而時人對張大千此說頗為認同，黃濬在贊揚溥心畬的繪畫時談到“今日江以南，恐舍大千湖帆外，無能過之矣”⑦。
“1934年至1936年，張大千曾在北平有5次畫展。他在北平期間，與傅增湘、周肇祥、溥儒、溥伒、于非闇、齊白石、俞陛雲、成多祿、陳半丁、徐鼐霖、陳寶琛共12人，互相輪流作東，舉行聚餐雅會，每逢星期天一次。席間上下古今、琴棋書畫，無所不談。有時飯後興至，揮筆題詩作畫，午夜始散。”⑧張大千曾萌生過遷居北平的念頭，于1936年在府右街羅賢胡同16号購得一四合院，并通過溥心畬租住在頤和園的聽鹂館，溥心畬那時也在頤和園居住。啟功在《溥心畬先生南渡前的藝術生涯》一文中談到了“南張北溥”的一次合作盛會：
張大千先生來到溥心畬先生家中作客，兩位大師見面并無多少談話，心畬先生開了一個箱子，裡邊都是自己的作品，請張先生選取。記得大千先生拿了一張沒有布景的駱駝，心畬先生當時題寫上款，還寫了什麼題記我不記得了。一張大書案，二位各坐一邊，旁邊放着許多張單幅的冊頁紙。隻見二位各取了一張，随手畫去。真有趣，二位同樣好似不加思索地運筆如飛。一張紙上或畫一樹一石，或畫一花一鳥，相互把這種半成品擲回給對方。大約不到三個多小時，就畫了幾十張。這中間還給我們這幾個侍立在旁邊的青年畫了幾個扇面。我得到大千先生畫的一個黃山景物的扇面，當時心畬先生即在背後寫了一首五言律詩，保存多少年，可惜已失于一旦了。那些已完成或半完成的冊頁，二位分手時各分一半，随後補完或題款。這是我生平受到最大最奇的一次教導，使我茅塞頓開。
不到三個多小時的時間内，兩位畫家就合作了幾十幅作品及多個扇面，這當是“南張北溥”最盛的時期。但是世事難料，“七七事變”後，作為藝術界名人的張大千受到日僞的威逼利誘，無奈之下以赴滬辦畫展為名，得以脫身。現藏于首都博物館的幾幅張大千的畫作中均有溥心畬的題字，足以證明二人對于彼此藝術的惺惺相惜之情。在此特舉兩例：
一、張大千《青綠山水》，縱112厘米，橫61.7厘米，紙本立軸。張大千用石濤山石、樹木筆法糅合青綠沒骨法為之。上題：“石濤和尚金陵懷古冊子中有此題曰：紫氣滿鐘山。予小變其法，以青綠出之，似又另是一番境界。蜀人張大千畫記。”钤“張爰印”白文印、“大千居士”朱文印。又有溥心畬題：“行盡崎岖路萬盤，滿山空翠濕衣寒。松風澗水天然調，抱得琴來不用彈。木葉驚風丹策策，溪流過雨玉淙淙。晚來添得斜陽好，一片秋光落紙窗。心畬題大千佳迹。”钤“溥儒”朱文印。
二、張大千等合作《花卉》，縱111厘米，橫42.5厘米，紙本立軸。繪栗枝、栗子、草蟲。重墨幹筆雙鈎栗枝，淡墨皴染枝幹；濃淡墨濕筆鋪寫栗子葉，焦墨勾葉筋；幹筆渴墨與濃淡墨濕筆互用，勾寫栗子外殼。細筆草蟲，紅、綠色敷染昆蟲翅、背，幹筆淡墨勾寫昆蟲須、腳。畫面的紅、綠甲蟲為水墨為主的畫面增添了生趣和亮色。圖上方張大千題寫“生理全憑栗樹林，居人長伴野猿吟。客行偶見霜蓬大，翻倒兒時撲拾心。華山有栗子林，以陳仲仁法與非廠合寫此。大千居士時客故都。”钤“張爰”朱文印、“大千大利”白文印。此題下方有于非廠款識“乙亥（1935年）冬十月雨窗寫甲蟲，皆美而豔者也。非廠。”钤“照”朱文印、“于非廠”白文印、“非廠大千合作”白文印。畫面另一側有溥心畬題詩：“冷澗霜初落，空山見一枝。秋來拾橡栗，應賦杜陵詩。心畬題。”钤“溥儒之印”白文印。此圖張大千繪橡栗，于非廠畫甲蟲。張大千自題“以陳仲仁法”繪—陳仲仁，元代江右（今江西）人，官至陽城主簿。與趙孟頫論畫法，孟頫多所不及。繼承黃筌的畫法，以寫生見長，此幅作品寫實功力深厚。
張大千青綠山水112×61.7cm紙本設色首都博物館藏“南張北溥”之稱的由來及其他
1934年9月15日，于非闇在《北晨畫刊》上撰文正式提出了“南張北溥”的說法：自有才藝的人們他的個性特别強，所以表現他這特強的個性，除去他那特有的學問藝術之外，他的面貌……乃至于他的裝束，都可以表現他那特強的個性。張八爺是寫狀野逸的，溥二爺是圖繪華貴的。論入手，二爺高于八爺；論風流，八爺未必不如二爺。‘“南張北溥”在晚近的畫壇上，似乎比“南張北崔”“南湯北戴”還要高一點兒。不知二爺、八爺以為如何？⑨
鄧雲鄉對二人的評價可謂貼切：“張有似王漁洋，以風神、韻味勝；溥有似袁子才、王靜安，以性靈、境界勝。”⑩溥心畬生于1896年，張大千生于1899年，二人年歲相仿（因生年而論），但是因出身階層、社會背景、習藝經曆及個性使然，二人的藝術風格截然不同。
溥心畬四歲習字，十四歲習顔、柳大楷與篆隸，在北京戒台寺隐居期間習畫，并無師承，始自臨摹，并有寫生，他自己曾說：
餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，于治經之外，雖學作古文，而多喜作骈麗之文。骈麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。⑪
随着學畫的深入，他感到：“初學四王，後知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”⑫溥儒因家藏曆代書畫名迹頗豐得以深研傳統，臨仿對象由“四王”上溯至宋元，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家，打通南北，樹立起鮮明的個人藝術風格，且山水、人物、鞍馬皆精。
民國初年是北平畫壇最盛的時期，那時衆多畫家會聚于此，人材濟濟，各體具備。黃濬在《花随人聖庵摭憶》中寫道：
舊京畫史，予所記者，庚子後，以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘。大雄山民，純學耕煙，蒼勁密蔚。補柳翁則師田叔，問學大小米。……民國三四年間，武進陶寶泉殊有名，至五六年間，陳師曾肆力于畫，筆力高古，為一時推重。其人溫雅而有特行，友朋星聚，姚茫父、王夢白、陳半丁、齊白石，最數往還。而金北樓、周養安、淩植之、顔韻伯、蕭謙中、羅複堪、淩宴池，次之。湯定之、汪慎生，亦偶來，其時蕭厔泉與蕭謙中并稱二蕭，拱北長于細筆，仿宋逼真，夢白寫生近新羅，半丁博而精，白石草蟲絕代，……師曾以癸亥病殁金陵，自後十年間，畫家派别分歧，諸子亦風流雲散。惟有溥心畬，自戒壇歸城中，出手驚人，俨然馬夏。⑬
可見自庚子年至民國初年，當時的畫壇最初延續晚清“四王吳恽”遺韻，後風格遂為多樣，有仿宋院體花鳥的金城，有近新羅的王雲，有近海派的陳師曾、陳半丁等等，當到諸子風流雲散的30年代時，溥心畬取法北宗，俨然馬夏的畫風⑭在當時的藝壇獨樹一幟。時人在評價溥王孫的畫作時，除卻藝術上的推崇，對于他的皇族身份是津津樂道的。“心畬為恭忠親王之孫，名溥儒，鼎革之後，居戒壇十年，博學，工繪事，山水能兼南北宗之勝，松石人物，并骎骎入古。”⑮可以說，溥心畬的成功除卻深厚的藝術功力外，其高貴的出身也是不容忽視的。
張大千的習畫始自家學，“予畫幼承母訓，稍長從仲兄善孖學人馬故實，先姊瓊枝為寫生花鳥。年十七，出峽渡海，學染織于日本西京，繪事遂辍。二十歲歸國，居上海，受業于衡陽曾夫子農髯，臨川李夫子梅庵，學三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻。兩師作書之餘，間喜作畫，梅師酷好八大山人，喜為花竹松石，又以篆法為佛像。髯師則好石濤，為山水松梅。每以畫法通之書法，诏門人子弟。予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫當前景物，兩師嗟許，謂可亂真。又以石濤、漸江皆往來于黃山者數十年，所寫諸勝，并得茲山性情，因命予往遊。三度裹糧，得窮松石之奇詭，煙雲之幻變，延譽作展于成都、重慶。”⑯俞劍華曾評價，自滬上興起的石濤、八大風潮，與張善孖、張大千的推動有密切關系：
溥心畬羅漢圖卷23.8×383.2cm紙本設色首都博物館藏
張善孖、張大千黃山文殊院圖卷27.3×134.6cm紙本設色首都博物館藏蜀人張善孖、張大千來上海後，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺餘力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者日衆，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石谿、瞿山、半千，均價值連城；而“四王吳恽”，幾無人過問了。⑰
張大千精研石濤畫風，關于他作假石濤的事情也似毋庸諱言⑱。張大千的名字首次出現于上海的報端是1926年⑲，但在海上畫壇闖出名堂是借助1928年秋英會的展覽，而真正意義上的個人畫展是1930年5月在甯波同鄉會所辦的“張大千個人畫展”：“張大千個人畫展自于昨日假甯波同鄉會公開展覽後，雖值天雨，而來賓仍極擁擠，大有戶限為穿之概。”⑳20世紀二三十年代，張大千曾往來京滬之間，但是其被北平藝壇接受，是其與北平藝壇一衆交遊，并于1935年成功舉辦畫展21、出版圖錄之後的事情。
1935年，琉璃廠清秘閣為張大千出版了四冊《張大千畫集》，由傅增湘、周肇祥、溥儒、溥伒、于非闇、齊白石、俞陛雲、成多祿、陳半丁、徐鼐霖、陳寶琛（即1934—1936年時常舉行聚餐雅會的11人）共同評價其畫，由徐鼐霖執筆作序。序雲：
大千繪畫之成功，固然因他生于四川。環境中山水奇險而雄壯，日相狎接，蘊在胸襟。又富于藝術之天縱才思，兼之不斷用功，始有今日成就。他的大風堂珍藏有曆代名畫數百件，縱覽百家，不拘一體一格與派别，都下過一番苦功。尤盡得石濤、八大、石谿、漸江、大風、冬心、新羅各家之奧秘融會貫通，撷取古人精華，去其糟粕，一筆一畫，無不意在筆先，神與古會。用筆縱橫，渾厚蒼潤之氣韻，融合南北宗于一爐，自成蹊徑，而達到神化高峰，毫無一點拘率之迹象。22
張大千出身布衣平民，沒有可以依靠的顯赫家庭背景，想要成功隻能完全依靠個人的努力。他善交遊、喜應酬，而且圍繞着他的衆多傳奇經曆23，包括他青年即蓄須的特立獨行，既是個性使然，也是在一衆畫家中脫穎而出的成功捷徑。張大千幼承家學，至滬後師從曾農髯、李瑞清，繪畫取法石濤、八大。山水畫由石濤入手，擴及石谿、漸江，進而仿王蒙、追董、巨，筆墨和風格一直在不斷變化，直到創造潑彩畫法。花鳥有“仿華新羅、陳老蓮的細筆和易元吉的黑猿；他的幾筆遊魚和折枝海棠，又回到八大的寫意和新羅的沒骨”24。人物畫初學唐寅、趙子昂、李公麟，赴敦煌臨摹魏、唐壁畫後人物畫更為寫實生動。
溥心畬于1925年在北京中山公園水榭舉行首展，并入溥伒所組的“松風畫會”，結束西山隐居的溥心畬以皇親貴胄的身份步入畫壇之初，即在畫壇引起強烈反響。張大千20世紀20年代後期，在滬上初入畫壇，漸有聲名。30年代張大千遍遊海内，結交名宿，在精研傳統的同時，作品開始有了自家面目。當于非闇撰文提出“南張北溥”說法時，無疑是借溥心畬之名對張大千的提攜，對張大千在北平藝壇的成名起着推波助瀾的作用。
（作者單位：清華大學藝術博物館）
責任編輯：陳春曉
溥心畬策杖觀瀑圖132×64cm紙本設色吉林省博物院藏注釋：
①鄧雲鄉《談南張北溥》，《北京舊聞叢書—古都藝海撷英》，燕山出版社，1999年，第382頁。
②葉淺予《關于張大千》，《中國現代十大名畫家畫集—張大千》，工藝美術出版社，2003年。
③鄧雲鄉《代序》，《鄧雲鄉集—宣南秉燭譚》，河北教育出版社，2004年，第7頁。
④“1926年春，張目寒在京具柬邀請張大千、張善孖、溥心畬等人餐叙。此為‘南張北溥’會面之始。”詳見王彬《中國名畫家全集—溥心畬》，河北教育出版社，2003年，第194頁。
⑤一生《話說南張北溥》，《金屬世界》2002年第2期，第24頁。
⑥尹躍奇《溥心畬張大千京華相見成知音》，《世紀》1996年1月，第59頁。
⑦黃濬《花随人聖庵摭憶》，上海古籍出版社，1983年，第171頁。
⑧王振中《張大千三十年代在北平》，《文史雜志》1990年第2期，第2頁。
⑨薛良《張大千與于非闇的交遊》，《榮寶齋》2014年第2期，第253頁。
⑩鄧雲鄉《“舊王孫”書畫》，《鄧雲鄉集—宣南秉燭譚》，河北教育出版社，2004年，第209頁。
⑪邵天《溥儒與戒台寺》，《紫禁城》1996年第3期，第44頁。⑫王彬《略論溥心畬的書畫藝術》，《中國書畫》2005年第5期，第33頁。
⑬同⑦，第468-469頁
⑭溥心畬的山水畫面貌多樣：一種是北宗風格的山水，淺绛、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭；此外另有一種粗筆山水，此類粗筆山水中的山體圖式、排列布局、峰巒造型與王原祁的山水畫頗多相似之處；作為山川衣冠的雜樹之法與南宗一脈相承，似乎将“粗沈”與“四王”融于一體，另結出獨具個人風格的“粗溥”式的粗筆山水。但其最為人熟知的，影響最大的當為延續北宗風格的山水畫。
⑮同⑦，第170-171頁。
⑯張大千《四十年回顧展自序》，《現代名家藝術随筆—張大千藝術随筆》，上海文藝出版社，2001年，第57頁。
⑰俞劍華《七十五年來的國畫》，《俞劍華美術論文選》，1988年，第61頁。
⑱俞劍華1928年的《現代中國畫壇的狀況》一文中有段話頗有深意，在中國畫派别林立的當時，他提出一個“盜古派”，并寫道：“古既為人所重，遂有盜古以欺人者。開門見山的說，就是制造假畫，用舊的紙，按着古人畫的原本或臨本，赝本上的樣子，一山一水，一畫一點，都惟妙惟肖，必恭必謹的謄錄下來。造上假款，印上假印章，再用舊的绫子或錦裱起來。隻要你造得有七八分像，就不愁沒有瞎眼的冤桶，拿着幾十百千的大銀元，你搶我争得買它回去，請上幾個名人寫上幾句打油詩，印上兩方神品、妙品、珍賞、心賞的圖章，鎖在楠木箱子裡，要非其時不看，非人不示，變成了子孫其保之的寶貝。所以近來有幾位造假畫的朋友，着實發了點小财。”這似乎是在暗喻張大千等作假畫的畫家。
⑲《東亞藝術展覽會》于1926年3月29日開幕，張大千有作品參會，據1926年4月1日《申報》，熊夢《東亞藝術展覽會觀畫記》報道：“張季蝯之山水，以簡單取勝，寥寥數筆中，别成一格，可謂工于是道者矣。”轉引自王中秀《張大千年譜箋證三則》，《新美術》2012年第4期，第45頁。
⑳1930年5月22日《申報》報道，轉引自王中秀《張大千年譜箋證三則》，《新美術》2012年第4期，第50頁。
21“1935年春季，大千先生與其兄善孖先生在北平中山公園水榭舉辦‘張善孖、張大千昆仲聯合畫展，……在此之前，大千先生的作品在日、朝、法、俄展售，名聲初具，但在北平還立足未穩。’”詳見崔普權《北平畫界的一場筆訟風波》，《北京檔案》2013年第3期，第46頁。
22張大千族名正權，在現今可見的各類張大千年表中，均稱其張蝯之名始自滬上學藝之時，而根據曾熙1924年為其所訂《季蝯書畫例言》中所稱：“張蝯，字季蝯。内江人。生之夕，其母夢黑蝯，坐膝下，覺而生季，因名蝯，字曰季蝯。季性喜佛，故曰大千居士。”曾熙應是根據張大千本人的表述而撰寫。而稱自己為猿猴轉世并不是張大千首創的，根據黃濬《花随人聖庵摭憶》所載“吾國人好自诩前身有畜生道轉來，尤喜稱猿猴轉世”。宋明筆記中多有記述，清代袁子才即傳前身為蒼山老猿，張之洞為猿猴托生等等。張大千取字季蝯，可能也是緣于此種文人诩秘的锢習。
21葉淺予《張大千的藝術道路》，《文藝研究》1983年第6期，第120頁。
注：本文為2015年北京市社會科學基金項目《民國京派繪畫研究》(課題編号為15WYB053)的階段性研究成果。
張大千松下讀書圖紙本設色吉林省博物院藏