劉忠波南開大學文學院傳播學系副教授
一、紀錄片作為官方話語的功能目标
從1938年，延安電影團（全稱為“八路軍總政治部電影團”）在延安成立開始，中國共産黨就重視紀錄電影在政治宣傳上的用途。在僅有一台35mm攝影機和一台16mm攝影機的延安電影團，袁牧之、徐肖冰和吳印鹹等組成的6人攝制組拍攝了第一部紀錄電影《延安與八路軍》。1942年的《生産與戰鬥結合起來》（《南泥灣》）拍攝了毛澤東題寫“自己動手，豐衣足食”的鏡頭。延安電影團建設初期設備簡陋，由于膠片的匮乏，正片當底片用，剪輯機也沒有，仍然拍出了《延安與八路軍》、《陝甘甯邊區二屆參議會》、《十月革命節》、《生産與戰鬥結合起來》、《紅軍是不可戰勝的力量》等紀錄電影，這些影片體現出明确的宣傳思想，在動員民衆、激勵和組織部隊方面起到較好的作用。
解放戰争時期，我黨的電影機構又拍攝有多輯的《民主東北》（1947~1949），包括《追悼李兆麟将軍》（1947）、《活捉謝文東》（1947）、《農民翻身》（1947）、《民主聯軍的一天》（1947）、《皇帝夢》（1947）、《還我延安》（1948）、《愛國自衛戰争在東北》（1948）、《留下他打老蔣吧》（1948）、《解放東北最後戰役》（1948）等紀錄電影。中華人民共和國成立初期，還拍攝有《新中國誕生》（1949）、《第四野戰軍南下記》（1949）、《大上海歡慶勝利》（1949）、《踏上生路》（1949）、《紅旗漫卷西風》（1950）、《大西南凱歌》（1950）、《勝利之路》（1950）、《世界青年訪華記》（1950）、《保衛世界和平》（1950）等紀錄電影。這也說明了紀錄電影一直在中國共産黨的政治宣傳體系中占有較為明确的地位。
霍布斯鮑姆認為：“隻要有可能，國家和政權都應該把握每一個機會，利用公民對‘想象共同體’的情感與象征來加強國家的愛國主義。”①紀錄片擔負着記錄曆史、傳承文明的使命。影像是曆史的一種形象記憶。同時，紀錄片是傳播和保持社會記憶的重要媒介，而社會記憶也是權力話語的體現和控制的結果。主流意識形态正是在不斷地诠釋曆史的過程中塑造中國形象、凝聚集體記憶的。關于中國形象的集體記憶展現了過去（民族曆史）—現在（當代社會發展進程）—未來（社會圖景規劃和理想）曆時想象的延續過程。
一直以來，官方話語是國内主流文化的基本構成。“黨管媒體”制度下的官方媒介注重意識形态功能，“黨管媒體的目标是兩個：一是維護統治的意識形态，一是配合階段性的政治經濟目标”。②《香港滄桑》于香港回歸前一周年的1996年7月1日播出，分為上下兩部，以150年以來香港發展曆程及香港問題由來、香港回歸中國等為主要内容，可視為配合“香港回歸”這一政治事件的輿論宣傳。2007年的《複興之路》是一部為慶祝中華人民共和國成立60周年而拍攝的電視政論片，影片以民族複興為基本内涵，以167年的中國曆史發展為時序，分為“千年變局”（1840~1911）、“峥嵘歲月”（1911~1949）、“中國新生”（1949~1976）、“偉大轉折”（1976~1989）、“世紀跨越”（1989~2002）、“繼往開來”（2002~2007）幾個部分，提出“全球視野下展現中國道路之抉擇，全景曆史中濃縮民族複興之曆程”的構思。
近二十年，《香港滄桑》（1996）、《改革開放二十年》（1998）、《走進新時代》（2002）、《跨國風雲》（2006）、《大國崛起》（2006）、《複興之路》（2007）、《香港十年》（2007）、《腳踏着祖國大地》（2007）、《你好，香港》（2007）、《偉大的曆程》（2008）、《同一個世界，同一個夢想》（2008）、《澳門十年》（2009）、《光輝》（2011）、《陝北啟示錄》（2011）、《理想照耀中國》（2011）、《風範：老一輩革命家的故事》（2011）、《旗幟》（2012）、《科學發展鑄就輝煌》（2012）、《走向輝煌》（2012）、《大國和諧》（2012）、《為了人民的福祉》（2012）、《西柏坡來電》（2012）、《不能忘卻的偉大勝利》（2013）、《習仲勳》（2013）、《百年潮·中國夢》（2014）、《國魂》（2014）、《九天——1979年鄧小平訪美》（2014）、《築夢中國》（2015）、《鑒史問廉》（2015）等代表國家權威話語的紀錄片，内容涉及重大社會政治問題，闡釋以政黨為主導的民族命運，體現了明确的國家立場和政治意圖，成為響應主流意識形态政治理念的文化工程。
二、重塑民族價值：一種民族主義話語形式
20世紀80年代初政治運動消失之後，在宣傳方式和技巧開始“淡化”官方意識形态過程中，《絲綢之路》（1979）、《話說長江》（1983）、《話說運河》（1986）、《唐蕃古道》（1987）、《蜀道》（1988）、《黃河》（1988）、《萬裡海疆》（1990）、《望長城》（1991）等中國紀錄片以自然人格化為基本形式的風景民族主義發掘中國形象的内涵，重新塑造傳統家國觀念和民族認同。
80年代紀錄片中國形象的自我構築具有政治思想史上的意義。如果考察80年代國内紀錄片中國形象的發生和運作情況，會發現80年代中國形象的來源來自于“話說系列”的一系列紀錄片。“民族”的概念凸顯，通過表現高山大河來發掘曆史文化，采用宏大叙事和崇高風格來張揚愛國主義精神，這種形式也成為官方紀錄片的一種常規的創作取向。“中國人輕松地處于一個有利位置，擁有強大的文化遺産和從過去一脈相承的文化傳統，因而為自然景觀的文化重構提供了豐富的資源。”③中國形象以“民族”為核心的主體建構的基本訴求是現代民族國家的形象建構，強調民族和國家的一緻性及文化傳統認同的自覺性。不僅《話說長江》是一部典型的關于中國形象自我構築的影片，《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《蜀道》、《黃河》、《望長城》等，都擁有民族價值觀念的形象元素，增強民族認同的功能，重新喚起民族主體意識，也培養了關于中國形象的一部分視覺經驗。
中國地理資源豐富、曆史悠久，山河以宏大與崇高的象征物的形式，首先進入中國形象的民族象喻系統，其所對應的正是民族主義式的心理補償機制。“最能滿足民族主義原型需求的神聖圖像，顯然就是那些特别能代表國家的圖像。”④山河作為主導意象和象征性景觀，不僅最符合民族心理的審美範式，也成為家國體系的自我指涉，同時也意味着1949年以來的共産主義中國形象對80年代以《話說長江》為代表的風景民族主義的接納，主流意識形态對中國形象的理解方式與闡述方式都發生了一定的變化。《話說長江》以文學性的解說詞淡化了以往強烈的政治化表述；《望長城》中的長城不僅僅是階級化曆史的表征，而具有曆史和現代的雙重屬性；《話說運河》尋找屬于中國的景觀、風俗物件，注重中國形象的曆史感的形成。“我們應該将民族主義和一些大的文化體系，而不是被有意識信奉的各種政治意識形态，聯系在一起來加以理解。這些先于民族主義出現的文化體系，在日後既孕育了民族主義，同時也變成民族主義形成的背景。隻有将民族主義和這些文化體系聯系在一起，才能真正理解民族主義。”⑤新世紀以來，《複活的軍團》（2004）、《故宮》（2005）、《1405——鄭和下西洋》（2005）、《新絲綢之路》（2006）、《圓明園》（2006）、《再說長江》（2006）、《玄奘之路》（2006）、《森林之歌》（2007）、《同飲一江水》（2008）、《敦煌》（2010）、《大秦嶺》（2010）、《西湖》（2010）、《頤和園》（2010）、《走向海洋》（2011）、《淮河》（2012）、《絲路》（2013）、《茶，一片樹葉的故事》（2013）、《大黃山》（2014）、《瓷路》（2014）、《漢源》（2014）等仍可以看作是以自然人格化為基本形式的風景民族主義紀錄片創作脈絡。
三、官方話語的傳播效度問題
官方話語紀錄片所面臨的主要問題是傳播效度上的内外雙重壓力。一方面，以民族主義精神資源為内涵的中國形象，面臨着中西話語跨文化叙述下闡釋權的緊張。民族主義話語方式提供了中國形象主體建構的一種途徑。不能忽視的是，中國形象的結構内涵和價值體系需要在交流、對話中才能确立，官方紀錄片的國際傳播能力呈相對滞後狀态。官方話語以紀錄片的形式重塑民族價值，常常面臨的是西方話語的排拒與消解，例如，從《話說長江》到《再說長江》都将長城視為“國家和民族的象征”、“中華民族自我确定的建築物”。而在《中國》中，安東尼奧尼強調長城的“無用性”、“世上最長的墓地”，影片這樣描述長城：“他們說長城是唯一能在太空看到的人造工程，但宇航員沒這麼說。它是一個巨壩，一道抵抗蒙古人的屏障，烽火台就在哨兵的呼叫距離内，如果有一座豐碑來記載軍事藝術的無用性，那就是這一座。有人稱它為‘世上最長的墓地’，因為建牆時，反抗的奴隸就被活生生地用作砌牆的灰漿。但長城阻擋了來自草原的風，并改善了農業，把士兵的全家動遷到偏遠的地區，又幫助傳播了中國的文明，一座戰争紀念碑就此不知不覺地，變成了一個文明的工具。”關于長城的不同表述，印證的是中國形象中西話語跨文化叙述下闡釋權的緊張。
另一方面，官方媒體播放的部分紀錄片具有較為強烈的宣傳色彩，政治内涵比較強烈，空泛的說教模式觀衆感知度較低，又缺乏傳播吸引力，被西方稱為“showcase”（展示櫥窗）。官方話語支配下的國家主義中國形象工程占有文化生産資本上的先天優勢，強烈的國家主義訓導和民族主義話語傾向混雜在一起，而這又受困于中國形象體制化機制、操作技術标準化等因素。
從中國形象的角度而言，國家内外部發展需要作為軟實力的中國形象的積極配合，官方話語緻力于引導主流意識形态輿論。同時，面對不同輿論環境，塑造良好中國形象的意圖與效果的差别顯示了中國形象有效性和影響力的問題，揭示的正是官方話語内部的、可能的文化矛盾性和制度改善空間。
作為主流意識形态的紀錄片力圖增強其傳播效度，提升觀念、價值和精神認同，一方面，主流意識形态的表達與呈現的一個重要落腳點是尋求多樣類型的藝術化傳播，嘗試紀錄片創作觀念創新，重視意識形态構建和審美情感傳達之間的關聯，主流意識形态的認同感往往首先來自于受衆審美心理的滿足。尤其不能忽視的是，主流意識形态能否實現審美場的把握較為重要，也就是說官方紀錄片的吸引力困境，某種程度上正在于能否進行審美内涵和形式的突破。在文化生産場域，作為潛文本的審美場，某種程度上控制了政治意識形态、社會氛圍、文化潮流和曆史使命感等，決定了紀錄片的文本闡釋和意義建構。另一方面，避免空洞宣傳的觀念革新，增強審美旨趣，并非是要忽視教化性，而是要在充分理解當前社會心态與文化意識的前提下，實現主流意識形态的感召力，政治命題要契合時代文化精神才能夠産生深層次影響。
（本文系2015年國家社科基金一般項目《基于紀錄片的我國主流意識形态話語體系構建與傳播研究》階段性成果，項目号15BXW026）
「注釋」
①埃裡克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海人民出版社2000年版，第107頁。
②夏倩芳：《黨管媒體與改善新聞管理體制——一種政策和官方話語分析》，《新聞與傳播評論》，2004年卷。
③郭少棠：《旅行：跨文化想象》，北京大學出版社2005年版，第57頁。
④埃裡克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海人民出版社2000年版，第82頁。
⑤本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳人譯，上海人民出版社2011年版，第11頁。
⑥周清平、周星：《主流意識形态電影藝術風格化寫作的困境與突圍》，《電影藝術》2013年第5期。
責編：譚震