（老北攝/視覺中國）我1992年從中央戲劇學院導演系畢業，把自己投擲到社會。
但學校和社會，差别不大。90年代，大家都迷茫。我跟廖一梅和幾個朋友到三裡屯喝酒，她要一杯橘汁，我要一杯啤酒。該散場了，可大家都坐着，遲遲不動身，大眼瞪小眼。為什麼？因為不知道該怎麼結賬，那時沒有AA制，更沒有錢，就這樣互相看着。
這簡單一次結賬行為，我到現在都記得，因為那種不知所措的情狀太叫人印象深刻。生活叫人不知所措，工作也是同樣。當時我們理想非常燦爛，但無事可做。胡軍、郭濤他們，就在學校溜嗓子，我就找他們排貝克特的《等待戈多》。
這是我排的畢業大戲，還給自己起了個宣傳口号，叫“超實驗廢墟搖滾話劇”，現在想來真是鬧着玩兒。我清楚地記得，學校給我批了1000塊錢，我花超了80塊。我們買了顔料把四樓禮堂通刷一遍，刷成雪白，買了道具，還有100來塊吃了飯——可能就是多吃了兩頓飯給超的。
胡軍扮演弗拉基米爾，每次演到結尾，他都要伸出一把雨傘，擊碎窗玻璃，第二天再給安一塊新的，道具錢就是這麼花掉的。1989年12月31日就想演《等待戈多》，用它給80年代告别。但就在那天中午，我接到學校通知，說晚上演出别進行了，老師不支持，覺得“瞎胡混什麼”。演出是沒演，但就在中戲操場煤堆那塊兒，胡軍和郭濤他們還是穿着軍大衣，把台詞都給念了。
戲劇就這樣瞎弄了一些，但又覺得自己做的東西肯定是好東西，怎麼肯定？因為老師們都不喜歡。這幫老師一不喜歡，毫無疑問，我們就覺得特來勁。
1993年，我導的另一個戲《思凡》參加北京小劇場展演，在研讨會上遇見一個日本戲劇制作人，叫丹羽文夫，他問我，想不想去日本學習。我心說，日本有什麼可學的。我隻知道日本有個鈴木忠志，還有什麼？我不知道。過了幾年，1997年，丹羽文夫又出現了，他說，日本有一個文化基金，可以資助我去日本，一天能給我差不多120美元補貼，可以連續資助我一年，還說“這是世界上最好的獎學金”。掃一掃二維碼聽孟京輝講述先鋒戲劇創作之路我一聽，這可以。
到了東京，丹羽文夫甚至讓我住他家裡，好幫我省下住旅店的錢。他家有一條大狗，名字叫西巴，純種斑點狗，大色塊兒，眼神不太好。這條叫西巴的狗，後來我還夢到過。所以在日本的半年，我過的是什麼日子呢？下午遊泳，晚上看戲，看完戲得晚上10點，我再騎自行車，車把拴着西巴，帶着它，在中野遛一圈。每天如此。有時候我遛完狗，丹羽文夫還在那忙，我倆就聊聊天，然後睡覺。一睡睡一整個上午，第二天起床，繼續過這樣的生活。除了在東京看戲，我們還去過一趟名古屋和大阪。
去也帶着狗，丹羽文夫開車，狗坐副駕，我坐後排。丹羽文夫的夫人是大阪的教授，二人一起建起一個特别特别小的劇院，叫LittleAlice（小愛麗斯劇院），隻有80個座，後來我的《思凡》和《我愛XXX》都去那演出過。
所以日本培育了我在戲劇上一種全新的思維方式。它可以有這麼小的劇場，它也可以是東方的，同時呢，它又接受強烈的現代觀念。那個時期，我正在成長，我覺得自己沒那麼拘謹了，沒那麼狹窄了。現在想來，所幸沒有把我扔到美國這樣一個單調戲劇形态的土壤裡，也不是去了強大戲劇傳統的歐洲，而是日本這麼一個跟自己有關，卻又很豐沛的文化環境裡。
我突然感覺到，戲劇它不能改變人的生活，但可以改變人的看法。日本之後，我一點點抛棄原來那種特别象牙塔的東西，因為它們跟“人”無關。如果戲劇能夠跟更多的人發生交通往來，才重要。如果一直徘徊在學院派灌輸給我的東西裡邊，我覺得特沒出息。
話是這樣說，但我還是躁動，想排戲。本來我可以待一年，但半年後我就回北京了。回來的時候，哥們兒已經是大款了。我在日本，一天基本隻吃牛肉丼，一頓才花300日元。我集結了七八萬元人民币我就回來了。哥們兒牛了，你們什麼臭電視劇，破廣告，跟我沒關系了，哥們兒排戲了。
我排了《一個無政府主義者的意外死亡》。
達裡奧·福（DarioFo）是一個社會性的劇作家，他面對的是人的尊嚴和公平問題，這些問題很具體，跟具體的人産生巨大的關系。讨論這樣的問題，我覺得隻有放到更大的人群裡去才不虛僞。所以這部戲我一開始就要做大劇場。制作人覺得沒人看，我堅持說，小劇場堅決不行。
我們就在北京人藝演，800人的場子，前10場稀稀落落沒幾個人看。大家急了，說，虧了，完了。我心說，虧不虧跟我有什麼關系，虧，你們制作人就得承擔，人生你都得承擔呢，這點事兒你都承擔不了？人家就說，又不是你賠錢，我說，我這兒還賠名聲呢。因為大劇場小劇場，我們就吵起來，“沒人看，沒人看，怎麼辦”，不可開交。我還給人出主意，賣不掉票你就降票價，或者幹脆請大家進來看。這才是達裡奧·福最初本的意圖。
主演是陳建斌，那時候誰知道他是誰。我跟他排完，我說，30場挺多的，咱倆得堅持住。後來，為了堅持，我自己也上台。我現學了幾下吉他，在舞台邊上坐下來彈。
就這麼堅持着，前10場是真沒人。後來他們把票賣起來了，我記得，800多人的場，全滿。我親眼看見，一個笑點弄完，那效果就跟拿一根火柴點着似的，“呼啦”一下。觀衆的笑聲真就像海浪一樣，從第一排往後蔓延，“哄”……特别快就過去了。太來勁了。
那是1998年。達裡奧·福那時候已經得諾貝爾文學獎了，我本來是學文學的，早就喜歡他。兩年後，我和廖一梅到米蘭參加一個藝術節。見到了達裡奧·福，我跟他那張合影就是廖一梅給我倆拍的。這張照片，現在都不知去向了。
到了米蘭，先見了達裡奧·福的愛人，到了她辦公室，我們見到一位特别優雅的女士，達裡奧·福作品演出的錄像帶，她送了我們一堆，我就提溜着一個大兜子去見達裡奧·福。在他們夫婦離辦公室不遠的家中，我們見到了達裡奧·福。我說：“我從中國來，就想見見你。”我帶着報紙上的報道，給他看陳建斌主演的劇照。他說：“你排的這個戲，看的人多嗎？”我說：“很多人看。”他聽了就笑，說：“很多人看，這還是我寫的戲嗎？”
後來我想起來，覺得應該問問他作品裡關于音樂創作的部分，但當時沒問，挺遺憾的。但沒關系，也挺好。《一個無政府主義者的意外死亡》裡，陳建斌有句台詞，大概是說，我一直看不上那幫先鋒派，十個八個破紙盒子，十個八個破電視放在舞台上，這就是先鋒嗎。我看這是嘩衆取寵。
别人說我拿這話自我揶揄，其實我是諷刺那幫批評我的人呢。
也說不上誰率先使用“先鋒”這個詞，反正大家就管我們排的這些戲叫先鋒戲劇，因為區别于當時中國比較現實主義的主流戲劇。這個詞仔細想想，還挺好。“先”是一個時間概念，就是時間上你比它早一些，走在更前面，“鋒”是一個物理空間概念，它更銳利一些，可以破掉一些東西。所以，“先鋒”，它準确而寬廣，多好聽的一個詞。
去日本的時候，我跟廖一梅說，是不是應該寫點男女之間的激烈沖突，特别來勁。阿莫多瓦（PedroAlmodóvar）有一個電影叫《捆着我，綁着我》，講的是從精神病院重返社會的年輕人裡奇，找到自己鐘愛的色情片女明星示愛，他示愛的方法是綁架她，囚禁她，要求她“像他愛她一樣愛他”。電影易于展示現實細節，而戲劇可以更寬廣地表現這種劇烈的情感。
關于“劇烈情感”的想法，我在日本的時候廖一梅跟我聊過一點。等我回到北京，她說，要不要發展一下。她已經寫了好多相關的台詞，隻是沒有合在一起。說發展就發展了，發展成了一個劇本，就是《戀愛的犀牛》。劇本我一讀，太好了，我有感覺，願意排。我找了張廣天做音樂，我做導演。我把廖一梅文字的力量、演員、音樂這些東西，湊到一起，再加上自己的文學思緒，開始排。排到後來，我感覺到，這個戲能噴發出來。
《戀愛的犀牛》不是一個現實主義的戲。一個犀牛飼養員，殺了犀牛，把犀牛的心掏出來，獻給他的愛人，現實生活中哪有這種事。但它透露出來的是一種篩選過的人類的極端情感，實際上就是你和我、男和女之間永恒不變的東西。
落實到演員表演，就不能太寫實。《戀愛的犀牛》1999年首演，到2003年重排，男女主角換成段奕宏和郝蕾。段奕宏那時還叫段龍，後來他是演好了，排的時候很艱難，因為最開始他的問題就是表演太寫實。我希望他可以從寫實出發，但最後要達到一種美好的抽象的狀态。可這種表演跟電影電視劇的不一樣，不是每個演員都能輕松達到。段奕宏在過程中就很痛苦，我太知道這種掙紮是怎麼回事兒了，演員身臨其境，實際上很脆弱，同時也很勇敢。
這個戲到現在，馬上20年。已經有過十幾個版本，演員換過好幾撥。大家說，它成了一個經典。你要問，它現在自由生長了嗎。我覺得并沒有。盡管有時候，在蜂巢劇場，年輕觀衆明顯都不認識我了。有一次《戀愛的犀牛》演出，我去歡迎大家。一般觀衆來看戲，碰到我在，太高興了，“孟京輝來了”。那天，我舉着話筒，一看就知道，大家眼神裡有疑問，“這誰呀？”我開始說話：“歡迎大家來，我們今天要演的是《戀愛的犀牛》，我是這個戲的導演，我叫孟京輝。”“哦，哦……”他們反應過來。但是大家都認《戀愛的犀牛》，知道好多從這戲裡出去的金句，知道廖一梅。
它沒有自由生長，是因為，往往它長一長，我就給它掰回來。而且這一“掰”，還挺重要。為什麼它能活這麼久，除了可能因為劇本好，我們的表演觀念對頭，我、演員、舞台美術不斷地變化，符合當下審美。二十年三十年就在不斷改動中走了過去，很來勁，很銳利，也很迷人。
手記
“要是你們能等到烏鎮（戲劇節）就好了。”我見到孟京輝時，他正在上海排他改編的《茶館》。這是第6屆烏鎮戲劇節的開幕戲，10月18号就要首演，這期間他“沒有别的心思”，拒絕了其他所有采訪。從縫隙裡抽出的這兩個小時，孟京輝的狀态的确與戲劇節期間迥異。作為烏鎮戲劇節發起者之一，自2013年開始，10月的其中兩周，戲劇觀衆熟悉的“老孟”會出現烏鎮各個角落，維護劇場秩序，接受許多采訪，忙碌但狀态松弛。
他在烏鎮接受采訪時常會發生在名為“戀愛的犀牛”的咖啡館。顯然，《戀愛的犀牛》仍然是孟京輝所有戲劇作品裡最受歡迎且名氣最大的一部。《戀愛的犀牛》之前，孟京輝以“先鋒”“前衛”著稱，從1989年到1999年的10年間，這一身份由《等待戈多》（1991）、《思凡》（1992）、《我愛XXX》（1994）和《愛情螞蟻》（1997）等作品，一步步确立起來。1999年歲末，在《先鋒戲劇檔案》的編後記裡，孟京輝寫道：“10年過去了，我們确實改變了戲劇。”
他所說的“改變”，不僅是指他的作品創造過的演出紀錄，恐怕更是指将先鋒戲劇帶入主流文化，甚至，促使中國戲劇創作者們為人們帶去“間接影響”。
公認為中國當代戲劇開端的作品是林兆華的《絕對信号》，那是1982年。上世紀80年代中期至90年代中期的10年間，孟京輝與牟森兩位由文學進入戲劇的導演，卻也共同引領了中國當代戲劇的整整10年。爾後，當牟森離開戲劇圈，孟京輝的作品越來越受到市場歡迎，陸續又有《兩隻狗的生活意見》，自2006年首演後，成為孟京輝戲劇工作室的又一代表作。
下一個重要節點則是2008年。這一年，《戀愛的犀牛》即将迎來第十個年頭，同時，孟京輝找到一家孤獨的單體電影院，改造成“蜂巢劇場”，這個劇場給一位話劇導演帶去安全感。在這個大本營裡，孟京輝辦起了北京青年戲劇節，“先鋒”從一種戲劇美學意識，成為孟京輝的姿态和品牌。“青戲節”與年輕戲劇人發生密切關聯的理念又進入烏鎮戲劇節，以“青年競演”單元出現。這讓烏鎮戲劇節不隻是一個單純的國際劇目演出承辦者。
烏鎮戲劇節由陳向宏、黃磊、賴聲川和孟京輝共同發起，經過五屆，已經“被培育得很好”。最開始邀請劇團到中國演出，他們隻知道北京和上海。短短5年已獲得國際認可。這種認可怎麼體現呢？孟京輝跟我舉了個例子，今年他去俄羅斯參加金面具戲劇節，到聖彼得堡大劇院，負責人跟他說：“莫斯科劇院去年去了，今年又要去，明年怎麼也該到我們了。”
在孟京輝的“先鋒時期”，有人批評，後來連“先鋒”都落伍了，沒人提了。有人開始批評“商業化”。在孟京輝自己眼裡，批評他“先鋒”的人是沒頭腦，批評他“商業”的人是不高興。商業與否，孟京輝都持續受到關注。他按照自己的方式走，這麼多年，越走越寬。（駁靜）