（蔡小川攝）
1969年，我出生在山西，小的時候在劇團長大，母親是唱晉劇的，所以跟着劇團走南闖北，下鄉演出的時候，就住在老鄉家裡。在我很小的時候，就去過了很多北方城市。
我對于傳統樂器有一點天賦，揚琴、二胡，看得久了，自然能擺弄幾下。有一次，我偶然聽到了一盤古典音樂的磁帶，大概是一個幾重奏，我已經記不清了，隻是覺得那些音符和我平日裡聽到的戲曲很不一樣，那些音符就像是打開一個全新的世界。就這樣，我開始對西洋樂器産生了興趣。我小時候，家裡管教很嚴格，條件也很艱苦，沒有錢買樂器，于是就借來一把破舊的大提琴，家裡人還在大同給我找了音樂老師，從最基礎的學起。練琴的時候感覺好神聖啊，每段練習曲都值得彈好久，就是這樣。古典樂讓我意識到音樂中是有一種儀式感存在的，裡面沒有民樂那種喧嚣調子，很平靜，像是心跳。
後來，我在一位華僑那兒看到了一把吉他，就走不動道了，當時他隻是掃了幾下琴弦，我就覺得那聲音很特别，莫名其妙地買了回來。那會兒沒有人會彈，我就自學，當時的很多人都是自己摸索着學樂器的。在物資匮乏的年代，想學會一樣樂器是非常難的事，因為根本沒有書本教材可買，更别提有什麼視頻資料了，那時候聽說誰有本琴譜，就去人家那裡軟磨硬泡地借。好像當時的人對于學習都有一種渴望。
80年代，走穴突然開始了，電聲樂器創造了一種新的音樂，走進了人們的耳朵裡。我跟着大同市歌舞團演出，就這樣慢慢地放棄了古典音樂。當時的演出團體非常多，很多有才華的古典演奏家都轉行了，因為意識到在那樣的城市裡演奏古典音樂實在不現實。那段時間就像賈樟柯導演的《站台》裡發生的故事。
走穴演出那會兒，有件事讓我印象非常深刻，大概是演出完了的第二天，我們的樂隊丢了一把吉他，就在我們報警以後，那個看劇場的人上吊了。其實那把吉他在當時也不算很值錢，但是我想那個人可能有一種責任感，或者負擔，或者說把一些事情想象得很大，我有點理解那種壓力，特别是在那個時期，我突然覺得人們還沒有擺脫一種沉重的東西。我後來也意識到，那個時候的流行音樂，不隻是一種音樂，它更像是一種精神寄托，我能體會到觀衆需要那種聲音。
來北京之前，我在團裡的一些創作拿了獎，那些作品都是歌頌礦工和團裡的東西，雖然覺得這些音樂也是有感而發的，但是仔細想想，我們的作品裡還是缺少一些内心的東西。就在這段時間，我看到了一些從北京傳來的樂隊的消息，覺得那裡有我想要的音樂環境，有點藝術殿堂的意思，所以我就辭掉了工作，準備到北京去。掃一掃二維碼聽張亞東講述他親曆的華語樂壇30年90年代初，我到了北京，拿着作品去錄音棚，有人覺得不錯，就給了我工作，也算是幸運。不過，北京也沒有我想象的那麼好，畢竟大環境都是一樣的，沒人願意聽那些太個人的創作，所以我當時就專注寫歌，給劉歡、韋唯這些歌手，還給晚會做音樂，那時候，作曲家董興東對我的幫助非常大。
很多年以後，我開始和“紅星音樂生産社”合作，他們在當時做了一些比較前衛的音樂，“希莉娜依”的個人專輯是我的一次“試水”。也正是那會兒，我認識了這家公司的另外一位歌手，許巍。那個時候大家都是懵懵懂懂，都需要傾聽的對象。我們在中央人民廣播電台的錄音棚裡坐到深夜，有的時候，許巍幾個小時都唱不出一句，因為壓力很大，他常常陷入到一種沉寂的狀态。當時錄音還用的是“開盤帶”，如果唱不好的話，我要把帶子停下來，再倒回去，重新放，再開始，這個過程非常漫長，歌手常常在等待的過程中無法集中精力。這種經曆是今天的音樂人體會不到的，今天的設備可以讓音樂人獨立完成創作，不受幹擾，而我們當時，幾乎是在應用時不斷地充實着經驗。那時候我就覺得，寫一首歌是很個人的事情，但作為作品呈現的時候，你要學會溝通、表現，還要面對很多商業的東西，或許還有妥協。
1998年剛好趕上世界杯，我和樸樹一邊看世界杯一邊做唱片，但我們實在是太精益求精了，對制作和技術要求都非常高。當時資金方面也出現了問題，好幾次都想要放棄感覺堅持不下去了，所以那張唱片做得真的非常艱難。我和樸樹還是挺合拍的，他都用吉他寫歌，用吉他寫歌不像用鋼琴調性那麼開闊，很容易套路，而樸樹不一樣，他寫的歌裡有很多聽起來像民族的東西，有五聲音階。
我經常被他拿一把吉他的彈唱所感動，但音樂全部做完之後，反而沒有随意彈的感覺了。出《獵戶星座》之前，樸樹将他租的房子的地下室改成排練室，每天跟樂隊在裡面死磕，他就是這樣。錄《那些花兒》的時候，他自己也會被感動到，比如開始那一段是沒有歌詞的，他覺得哼哼下來就很好。他很自我，我也曾經推薦過台灣很優秀的編曲人給他，但是他不喜歡，我覺得他可能是排斥那種過度職業化的東西，所以在我這裡找到了一種平衡。
寫歌和做音樂有很多不同之處，寫歌是情感，不需高超的技巧，而技術往往限制創作。在我看來最好的組合，是技術和個人感受的完美結合，一個錄了一萬遍，雕琢了一萬次的音樂，往往不能打動人，讓人感同身受的常常是靈光一現的感覺，是一種很微妙的東西。比如崔健的歌，他的吐字方式、發音的位置會讓人産生一種奇妙的感覺。比如你覺得張楚、鄭鈞、樸樹和許巍有很多相似的地方，但是我從聲音可以分辨出他們的不同：張楚是孤冷的；鄭鈞有一些色彩，有不屑、幽默感；樸樹和許巍都不放松，卻表現出兩種拘謹，這些聲音所反映的都是那個年代的情緒。
“地下嬰兒”是我個人非常喜歡的一支樂隊，他們所有的編曲是在演出過程中慢慢形成的，中途沒有太多思考，一氣呵成。其實音樂就是一口氣，不用過分雕琢。他們給我帶來了不一樣的感受，他們不太憤怒，有時候甚至很幽默，這對我來說很難得的，王菲的《悶》就是受到他們的啟發。那個時候，我們想到什麼，就會趕緊錄音，人要嘗試把他的積極性固定在那其實非常難。那個時代沒有什麼幹擾，每天一起來就是這些事情，會特别容易持續在那個狀态裡。這個時代，讓我做一個令所有人滿意的專輯，可能要花上10年，甚至更長，因為被影響的東西太多，想要的太多，思路也總在不停地變化，很難持續在一個點上。以前都是一個月，甚至幾天就能出一首歌，現在講究比較多，音樂也漸漸失去了最直接的東西，都是深思熟慮的。
20多年前，在東四的忙蜂酒吧，我也不知道為什麼就突然跑上台，狂喊，在這個年紀回看過去，覺得可能是當時被某種情緒感染了。我總是懷念那個充滿靈光和激情的年代，現在大家都變得非常技術流、非常冷靜，以前超乎想象的能量可以讓音樂放大無數倍，不像現在都不敢下手，那個時候沒有對錯之分，每個“錯”都可能成為點睛之筆。我覺得今天的音樂需要更真實的感受，那種真實無關技術上的對與錯、簡與繁，就像坂本龍一的“8小節”。
90年代初，我與窦唯結識于一個酒吧，然後就一起玩音樂，一起在酒吧裡演出，他組黑夢樂隊的時候，我幫他彈鍵盤，他的内心有着自己極為完整的音樂世界。後來我通過窦唯認識了王菲，我給她彈過一段時間的吉他，我跟她合作的第一首歌是《飄》，在《讨好自己》那張專輯裡。通常的創作是先有詞，再譜曲，1996年王菲出的《浮躁》是一張完全反過來做的專輯，我做完編曲，王菲再填詞。所以在這張專輯裡，唱的旋律不是主打的，它更像是音樂的一部分，在當年，很少有人敢這麼做，其實我倒傾向這種——音樂優先。
其實《浮躁》是一個有點“低保真”（Lo-Fi）的東西，後來的專輯《預言》也是這麼操作的，但對于一個已經成名的歌手來說，真要鼓起勇氣去做一張這樣的專輯，也要有足夠的能力和信心。她沒有給我什麼限制，也從不開會，說錄就錄，有的時候唱破了，軌道冒紅了，我說“補一句”，她回答“破就破吧”。她那時特别放松，狀态很好，在不按套路出牌時，總能帶來驚喜，現在很難遇到這樣的歌手了。
我來北京之前就給自己立下目标，我一定要在30歲之前做一張專輯。碰巧有一個公司找我，于是就有了1998年的《YaTung》，制作隻有一個月的時間，所以特别随心。過了10年，2008年我開了新作品音樂會，請了很多朋友來唱《潛流》。我做了幾十年的制作人，大概知道什麼樣的作品會有什麼樣的反響，自己還是能判斷出來的。這歌我能聽出來要紅，會有人喜歡，但我覺得不是很有意義，能做出自己理想裡的聲音，營造出空間感，對我才是最重要的。顯然，這并不是大多數人最關注的東西。
音樂和人一樣，會有很多性格。音樂不是萬能的，跟人的狀況是有關系的，是一種情感的投射。之前看大衛·鮑伊（DavidBowie）的展覽，他的藝術就是他的生活，而我們現在錯位了。我不認為自己是挑剔的，我從70年代到現在經曆了這些改變，可能不能用語言總結。但感覺在那裡，會理解一些行為，無論是音樂還是歌詞，有些人想改變這種狀況但是非常艱難的，需要持久。
音樂的情緒是一直在變化的，華麗久了就會憤怒，亢奮久了就會消沉、舒緩，有時候是個輪回，這種變化的趨勢，是音樂的走向。現在全球範圍内憤怒的音樂已越來越少了，大家都回歸到自身的角度，從自身挖自己看能不能挖出其他的東西。音樂應該找它自身的美感，除去你所表達的一點點事情外，若沒有音樂之美，對我來說那它就沒意義。無論如何你可以表達你自己，但是不要把音樂當成附庸。你可以花錢買一把吉他，你卻擁有不了這把吉他的聲音，當有一天一個大師去彈吉他的時候你才知道這把吉他原來可以這樣。
似乎不會再有一個歌手、藝人像傑克遜那樣擁有“統治”地位了，未來不是要求多少人認同，而是自己尋找跟你可以心靈相通的小族群，甚至可以以此為生，就夠了。如今中國的整體音樂水平，年輕人的審美、品位，音樂人的水準和技術都已經高到一定程度。單一從創造性來看可能不是黃金時代，但不能小視基礎的改變，必将有一天會達到創造力繁盛的時期，這是必經之路。我是這些年輕人的前一代，我也在瘋狂學習，經常學了很久才發現，還要再學。其實音樂不神秘，它非常具體又有邏輯，有點像數學，是隻要付出努力就可以拿到門票的。
需要從各個角度了解音樂，這樣才能知道為什麼這個音樂聽到這裡才讓我感動，這是基礎的東西，沒有捷徑。當今速成的東西變得越來越多，但假以時日中國會出現特别好的創作，會再度有黃金時期的來臨。未來會變得更豐富，音樂人要做好自己，不管别人認同不認同。
手記
和張亞東的采訪被安排在他位于北京798藝術區的工作室。進門時，他正坐在堆滿樂器的屋子中間練習打鼓，他說自己最近癡迷節奏和打擊樂的音色，似乎每隔一段時間，他就會給自己找到一些新的課題來練習，因為他覺得聽到了好聽的音樂，會發自内心地嫉妒。講話時，張亞東消瘦的身體擠在沙發的中間，他仍舊抽着軟金橋香煙，這一習慣似乎是從他創作音樂時就開始的。
他的音樂作品貫穿了華語樂壇30年，從窦唯、王菲、樸樹，再到之後的莫文蔚、李宇春，從磁帶到唱片，再到MP3和今天的網絡，他用一種漫長的方式構架了聲音和質感之間的關系，也塑造了流行音樂與中文旋律的新審美。他是一個較全能的音樂人，至少在音樂方面，他試圖用聲音技術表達出歌曲歌詞之外的含義。
很多人對張亞東的第一印象，仍停留在窦唯的《豔陽天》專輯中的清脆吉他音色上，但是更多的人記住了他給王菲制作的《隻愛陌生人》，這些音樂的表達在彼時的中文環境中是新穎的，也是一種情緒的爆發，特别是王菲的專輯，那更像是一次被視覺化的聲音嘗試，在流行暗湧的音樂元素中，張亞東用一種特别的方式，為90年代的鼎盛時期畫上完美句号。
張亞東說音樂制作人好比一首歌曲、一張唱片的導演，在過去，這都是作曲家的工作，而在今天，這一頭銜被極大地豐富了。“比如李宗盛，他主要把握歌詞；有的人喜歡抓錄音；而我喜歡用音樂表達。”張亞東說，“我隻是不唱歌而已，但我做唱歌以外的所有事情。”
年少時，張亞東便抵觸登台，他覺得自己羞于當衆展示才藝。“我隻是喜歡音樂裡的編曲和音色，我一直對做歌手有點兒排斥，不愛成為焦點，所以遇到很好的藝人是幸運的，像王菲、樸樹，他們才是應該發出聲音的。我就負責把我想表達的放在裡面，挺完美的。”他說。
“我一直認為語言消亡的時候，音樂才真正開始。”幾年前，他回老家，參加同學聚會，大家都在各說各話，十分嘈雜，張亞東掏出本子，寫上了這句，直到開車回北京的路上，聽到音樂響起時，才感到真的平靜。後來，這句話成為了他的某種創作原則，無論是流行歌曲還是電影配樂，他都覺得要為音樂的響起找到合适的契機，而這個契機，也不隻是聲音的留白。（黑麥）