中國改革開放40年，也是中國電影現代化的40年。在這個過程中，張藝謀他的“第五代”的同學們，是開拓者，也是中堅力量。
《影》，是一個關于草根的故事
2018年，是改革開放40周年，也是我從藝40周年。
9月30日，我的第25部電影《影》就要上映了。在我的作品中，我覺得《影》是一個很有特點的電影。這是一個古裝片，一個關于替身的故事。從三四十年前看《影子武士》開始，我就一直很想拍一個關于替身的故事。
中國古代的資料中很少有關于替身的記載，有的話也就僅僅是幾句話，很模糊。我覺得這一點很特别，很吸引人。我不信幾千年的封建社會，帝王将相們沒用過替身。後世認為秦始皇是用過替身的，但是沒有記載。
最近的10年、20年，我們的市場飛速發展，古裝戲拍得一套又一套，一遍又一遍，重拍又重拍，一直沒人拍替身。正好朱蘇進寫了一部三國故事，叫《三國·荊州》，我讀了很喜歡，就想與他合作。
所以，我把朱蘇進這個小說和劇本拿來，徹底把它改成了一個以替身為主的故事。我喜歡這個故事。因為《三國》是帝王将相的故事，充滿着權力、戰争、謀略。這裡主角永遠是皇帝和侯爵，是一個貴族階層的遊戲，沒有老百姓。我覺得如果把一個老百姓設置成主角，那會很颠覆。所以現在的版本裡，我把三國背景取消了，轉而更突出平民的主題。
《影》的主角是一個平民，一個草根。我的重點其實是寫這樣一個平民的故事：不管是草根逆襲，還是什麼農民起義，還是反抗、求生、野心……随便，這是一個人的故事。它脫離了權謀，脫離了老一套古裝戲的規範性主題，我喜歡這個。
我個人從來不高看自己，始終覺得自己就是個手藝人，有幸從事了自己喜歡的職業。本來我就是一個普通人。我兩個弟弟都是普通工人，早就退休了；我同代的朋友，沒有大知識分子，都是在鹹陽工廠工作，現在也全部是退休的，而且就是普通工人退休。
我本來也在工廠待了7年，家庭出身也不好；沒有時代，沒有機遇，沒有各種偶然性，不會今天坐在這裡。
一步一步，都是時代造就我們。
“第五代”是時勢造英雄
1977年10月，中國廢除高等學校招生的推薦制度，恢複文化課考試，擇優錄取。那年我知道恢複高考，但是還沒有醒過味來。我覺得，上大學和我沒關系。
1978年，大學繼續面向社會招生，我醒過來了。好像可以上大學了？好像家庭出身不是障礙了？
1978年之前，北京電影學院還叫中央五七藝術大學電影學校，1978年才恢複成北京電影學院。那時，我的文化課隻有初中二年級水平，隻能通過文體特長想辦法。在朋友田鈞的建議下，我決定報考北京電影學院攝影系。
後來，我成了我們那一屆學生中年紀最大的，“老謀子”的稱呼，就是這麼來的。
所以我的作品從一開始，就比我的同學們要極緻一點；這似乎也有一種焦慮感，因為我是全校年齡最大的，當時覺着我起步也很晚，所以當時有這樣一種心态：急于表現出原創的精神來，就怕沒有時間了，沒有機會了。
所以我那時的作品，會呈現出一種形式感的張揚。其實一直到今天，我仍舊非常喜歡形式感的東西。包括《影》也一樣，它的黑白潑墨風是非常形式感的。今天的我會更理性一些，不再急于去表現什麼。但是我還是認為中國電影的形式太少了，我們有時候框框多，所以形式本身開掘得就不夠。我很願意去探索一些新形式的東西，比如《2047》這樣的演出。對這種形式的東西，我有着天然的好奇心。
我記憶裡的80年代，是一個非常可愛的年代。那個年代，百廢待興。大的社會動蕩已經過去了，國家也不會發生大的戰争。社會進入了一個和平時代，一個安定的、平穩發展的局面。我已經當上了導演，做了自己喜歡的事，接下來要想的，就是我要做什麼，我能做什麼。（視覺中國供圖）那個年代，全民都在思考，全民都在談論文學和藝術。我還記得，當年，作為北京電影學院攝影系一年級的學生，去看第一屆“四月影會”的情景。一開門，人群不是一個一個走進去的，也不是一列一列排進去的，人是一整塊，一大砣，從室内移到了室外，你在人群中，根本就不能自主邁腿兒。每張照片前面至少有五排人。
所以才有那麼多優秀的小說，給創作提供了資源，所以我們才有了“第五代”。好像多麼了不起。但其實那都是時代造就的，一點不敢誇大，我們沒有那麼大的本事。
“第五代”導演的電影在八九十年代的國際影壇上摘金奪銀，當年我被稱為“得獎專業戶”，好像逢獎必得的那感覺。其實是因為那個時代趕上改革開放，我們趕上了發展的大浪潮。“文革”結束之後，外國人對中國新電影年輕一代有極大的好奇心。他們對這一批電影有着更多更複雜的解讀，也提高了你作品的意義。于是就變成“第五代”在八九十年代的國際影壇上叱咤風雲。
“第五代”是一個曆史名詞。那個階段的曆史任務早就畫句号了，曆史結束了，那個過程結束了。那個時代，因為是從“文革”過來的，所以喜歡從集體、從大處着眼來評價。今天任何一個年輕導演的作品，都很難再用“代”和群體這樣的集體觀念來評判，每一個人都是導演自己。
“第五代”是時勢造英雄，是那個時代的産物。現在“第五代”作為一個整體已經不存在，當然人都還在，都幹着活呢。
我們不是天才，時代影響我們。如果沒有那個時代的文學藝術，沒有那個時代全民的反思，我們第五代算個什麼呀，啥也不懂。所以實際上是時代給了我們源泉、土地土壤，我們隻是順應時代做了一些事情，何況還借助文學作品的強大，
所以我一點都不高估自己，我做的東西都是在時代中做的，都是借助時代的力量做的。但是做得很好，也鍛煉我，讓我覺得自己也能思考。
“我怎麼可能投時代的機？”
上世紀90年代，包括2000年以後，新一代成長，步入商品和經濟的時代，跟國際開始接軌。這個時代給了我們很多人新的命題，包括價值觀發生改變，我們有新的多元化的思考。
《英雄》，也是時代到了這一步，要走電影産業化的方向時才能産生的。我拍《英雄》完全是無意識的，
但就是開了這個頭，商業大片也罷，票房冠軍也罷，就嘩嘩都來了，其實就是步入了商業化時代，完全就是撞上了，早一年晚一年都不一樣，就是王藝謀、李藝謀的事情了。
我其實是在“第五代”中被誤會的一個人。我們對“第五代”的印象是思考的一代，但我其實是個另類。屬于我自己的第一部作品，是《紅高粱》，那是充滿了娛樂精神的電影，唱了三首歌，跳了兩段舞。後來我拍《英雄》《黃金甲》《十面埋伏》，還要拍動作電影，我根本不抗拒它。
本質上，我認為我一點都沒有抗拒過娛樂性。生活中，有時候我拿了一堆碟回來，也經常先看商業片，把文藝片擱到最後，而且還看是不是話題，有時候看到一半看不動了，我就關了。
對我自己來說，我沒有那麼高看自己，我其實是一個從老百姓當中長出來的人，也沒有那種世家子弟的優越感。我認為電影不是哲學思考或者參與哲學思考的形式，電影就是可以承載很多東西的遊戲，一個幻覺，一個夢。你真的不要把它端那麼高，你要是端那麼高，你學哲學、學思想、社會學，你寫詩都可以，這些東西深。但電影真不深。
申奧片的拍攝，包括奧運會總導演，是我自己願意做的。中國人嘛，總是有一份特殊的情感，奧運會在自己家開，所有中國人把它看成一種光榮，我也是這樣一種心态。從個人角度，這種機會一生隻有一次。我從創作上第一次有機會接觸這麼複雜的一個體系。最後沒病沒災沒退縮，把它完全做下來了，這對我真的是一個考驗。
我生于1950年，我們這一代導演，是在一個非常政治化的時代中過來的。趕上那樣的時代，是沒辦法的。我們從政治時代來到了這個交融、裂變的時代。我的平常心讓我能正常、健康地面對時代。有媒體認為我做的是投機選擇——怎麼可能投時代的機？
很多東西都是跟着時代走的。去拍很多商業電影，也是這個時代帶給我的信息，我願意去嘗試——有幾部不見得是我真正心裡想拍的，但是我自己在導演技術層面也得到些鍛煉，比如拍不同風格的動作、商業電影的故事怎麼講、視覺上怎麼營造、和電腦特效公司怎麼合作等等。手藝人嘛，還是要練手藝。
如果我不願意拍商業片，可能我會獲得另一部分人的贊揚，覺得張藝謀“很堅持”。但人是靠誇獎生活嗎？也不是吧。我的人生也并不是要做一個樣子給别人看：我相信每一個人的選擇都是自己願意做，不是要考慮别人怎麼看。
我自己做的事情絕對不後悔。該發生的就發生，停留在對它的後悔不後悔沒有用。那時候對于商業時代的到來，所有人都有迷茫。對我自己來說，選擇一些東西、迎合一些商業訴求，也好像是一種時代的影響。成也罷，敗也罷，過去做的事情都是時代留給個人的烙印。
多元化的時代，做好自己
奧運會後的這10年變化非常大，更新換代更快。“90後”成為觀影主力軍，社會也發生了很大的變化，網絡時代迅速來臨，影響了我們所有的人。颠覆性非常大。
從電影的角度來說，中國電影經曆了接連的票房高增長，“世界最大票房市場”突然就到來了。然而，今天的中國電影，在國際影壇上很難再現“第五代”的摘金奪銀。不是我們的水平變化了，是他們的眼光變了。
開放這麼多年，又是互聯網時代，他們對中國的了解已經夠多了，所以他們不再抱有獵奇和神秘的角度打開一扇大門，就會更客觀地來看你，作品本身就要更過硬。還有一個就是我們市場非常好，我們的媒體天天宣傳我們的票房，第一、第一、第一。這個話說多了以後，人家很容易把你當“暴發戶”，也就會覺得你們的電影都很商業。
《長城》是我對“重工業電影”的一次嘗試。當年這個項目打動我的，是我經紀人說的一句話：“導演你想沒想過，一部中國電影在全世界150個國家首周上映，同時開花？”
我們之前一直把好萊塢挂在嘴邊，但沒有人真正進入這個體系去工作。我當時認為，這是借水行船非常好的一步。因為看這種電影的是年輕人，加上附帶的動漫和遊戲，如果電影成功了影響力會非常大，可能還會有續集，成一個系列……那就是一代人的記憶。這部電影是中國題材，有中國人的美學、思考、習慣、形象，可以通過這類電影讓幾億人了解中國。這不是從中國選一個演員去好萊塢打個醬油那種合作，這是從“根”上來做的。
我在《長城》這部電影上花了3年多的時間，學到了本事，長了見識，也看到了其中的糟粕。最後，一句大白話：做好你自己。
我認為，《長城》最後的票房沒有達到預期，主要的原因有兩個：一個，是這個劇本是一個十幾年前的老劇本，非常老派。另外，這還是一個中國故事。雖然搭了好萊塢的車，但是在全世界150個國家還是不能成為爆款。要真正成為爆款，可能還是要等到中國更加強大了。
手記
在張藝謀的新工作室裡，有一個空間，幾米高的牆壁上，挂滿了他從藝以來的所有海報，從《紅高粱》到《對話·寓言2047》無一遺漏。
站在那面海報牆下，會感受到一種無形的沖擊力。從1978年考入北京電影學院攝影系算起，2018年，張藝謀從藝已經整整40年。
如果要探讨人與時代的關系，張藝謀和他的作品，是一個無法繞過的典型案例。在當代電影研究領域，包括張藝謀在内的“第五代導演”，被稱為“改革開放代導演”。他們獲益于時代的轉變，得到上大學的機會并脫穎而出，每一個個體都受惠于時代變化，也因時代不斷發展而培育才華。這一批導演應時代革新登上舞台，也成為改革開放景觀中具有持久生命力的獨特群體象征。這其中，以攝影師身份起步的張藝謀，每一個創作時期，都跟随着改革開放的步伐而拓展延續、改變創新。
張藝謀各個時期的創作，看似反差極大，無迹可尋，然而事實上，“求變”“求新”，一直是他内在的動力。
讓“第五代”登上時代舞台中心的那部《一個和八個》，借鑒了當時國外最新的電影語言，革新了中國電影的影像表達；結尾處的影像，犧牲的戰士軀體擺成一個大大的“人”字，凸顯出了改革開放人性解放的精神。《紅高粱》則将人的内在精神狀态用寫意手段外化，呼喊出轟轟烈烈的人性之光。《秋菊打官司》《有話好好說》等作品，從新時代的鄉村轉型，到中國都市文化的興起，張藝謀都敏銳地觀察到了時代的潮流，并用自己的作品予以探讨展示。
進入21世紀後，張藝謀又以自己本身的藝術修養和影響力，成為推動中國電影商業化進程的中堅人物。盡管，評論界對此褒貶不一，但他确實成為中國電影人與時代相呼應最密切、最為成功的代表者。在很多時代轉折的當口，他都是那個“第一個吃螃蟹”的人。
事實上，中國改革開放40年，也是中國電影現代化的40年。從視聽語言的現代化，到工業體系的建立、商業規則的規範化；中國電影在這40年裡，逐漸擺脫了西方主流電影界眼中的“奇觀”地位，融入世界主流電影體系。其實，走近張藝謀，會發現，他身上有很多優點：樸實、低調、謙虛、踏實、勤奮。乃至在這次采訪中流露出的感恩、知足。他身上保留了老一代電影人的很多作風，比如，重視劇本、重視人物刻畫。
他的很多被知識界诟病的觀念，比如關于個人與集體、個人與國家的關系的理解，其實都是“50後”一代普遍的思維方式。
幾年前的一次采訪中，我問過他：“你認為自己是一個現實主義者，還是一個浪漫主義者？”他回答：“我們都是現實主義和浪漫主義的結合體。”（馬戎戎）