電影《江湖兒女》劇照
1.電影《燃燒》海報
2.電影《小偷家族》海報
3.電影《延邊少年》海報中國“江湖”
賈樟柯在《山河故人》後曾宣布不想再拍電影，這次面對記者解釋說自己也确實試着“息影”過。提筆想寫點别的東西，比如随筆或者小說，但寫着寫着就又成了電影劇本。于是有了這部新片《江湖兒女》。影片以看似一個中國式黑幫的故事開場，巧巧（趙濤飾）為保護遭多人圍攻的戀人斌哥（廖凡飾），在街頭開了槍，被判刑5年。出獄後發現斌哥已經去了外地并有了别人，她便獨自離開，用“江湖手段”重新起家。而斌哥的無情似乎也是另有隐情。
影片時間與空間的跨度都極大，從2001年到2006年再到當下，地點從山西大同到長江三峽再到新疆又回大同。總體而言是《山河故人》式的全景圖，有史詩作品的野心。但總覺得在導演自己的前作基礎上并沒有驚世駭俗的突破，甚至有評論者認為是一種自我重複。片中最大的亮點是兩位主角的表演，特别是趙濤的角色，從人物到表演都令人耳目一新。這個堅強獨立、兇狠潑辣又重情誼的江湖女子，被趙濤處理得立體多面又毫不突兀，而寫出這樣一個獨特的人物，賈樟柯的劇本就沒算白寫。頒獎結束後，有外國女記者憤怒地說，把最佳女演員頒給賣慘的薩瑪爾·葉斯利亞莫娃（《小家夥》）而不給趙濤，簡直就是把女性永恒地釘死在“受難者”的角色裡。當然，這是一個見仁見智的問題。
青年電影人魏書鈞的短片《延邊少年》角逐短片金棕榈。戛納短片主競賽不超過15分鐘的片長限制卡掉了不少好作品，又偏愛電影語言相對成熟且叙事性強的作品，降低了短片本來最擅長的實驗性。很多導演甯願去短片規模更大、選片更大膽的柏林甚至威尼斯。但對于将來要拍劇情長片的人來說，戛納短片的肯定還是相當有預言性的。《延邊少年》圍繞朝鮮族少年花東星展開，他在村裡聽說有去韓國的機會，就到城裡找父親要旅費，卻在不經意間發現了父親的秘密并經曆人生的成長。導演風格非常沉穩簡約，影像中的意象也經得起推敲，獲得短片主競賽特别提及。但作品整體略顯潦草，鋪陳和情感營造都不到位，有故意壓片長之嫌，從故事到立意明顯是一個中長片的體量。
韓國《燃燒》
作為當今東亞電影産業最繁榮的國家地區，在連續幾個高産年後，韓國今年入選戛納的電影并不多。但僅主競賽中李滄東的一部作品就夠證明其質量。《燃燒》放映後迅速成為影評人的最愛，以3.8的高分（滿分4分）創下《國際銀幕》戛納場刊曆史最高分，又獲得主競賽國際影評人費比西大獎，列影評人評分彙總第二名，僅次于王兵。可惜，跟2016年的德國電影《托尼·厄德曼》一樣，《燃燒》并沒有拿到主競賽評委會頒出的任何獎項，成了戛納史上又一個無冕之王。
影片的故事線并不複雜，鐘秀（劉亞仁飾）在搬回與朝鮮交界的鄉下老家前遇到了童年同學惠美（全鐘淑飾），惠美去非洲旅行卻帶回了神秘男子本（史蒂文·元飾）。一次三人在鐘秀家喝酒，本告訴鐘秀自己有燒溫室塑料棚的癖好，惠美也在此後消失。
電影改編自村上春樹的短篇小說《燒谷倉》，李滄東探讨的主題與村上有所重合，比如存在與消逝、記憶與遺忘。鐘秀對惠美的記憶和惠美對故鄉的記憶都有前後矛盾的地方，人類記憶的不可靠和我們自己給自己編故事的能力，直接觸及什麼是真實的命題。惠美是一個啞劇演員，她在跟鐘秀第一次約會的時候就給他表演了“剝橘子”，即佯裝剝并不存在的橘子并吃得津津有味。村上在描寫這一段時說，這個表演的場面紙面上看沒有什麼，但是視覺上非常驚人。可能是這個小細節吸引了李滄東，讓他覺得這個故事有拍電影的潛質。
新人演員全鐘淑真的把這段“剝橘子”的啞劇演得逼真到駭人，讓觀衆立即陷入存在是否存在、現實是否真實的懷疑中。就像惠美托付給鐘秀照看而從未出現的貓（這是小說中沒有的），它究竟是否存在呢？村上和李滄東都借惠美的話告訴我們：重要的不是想象橘子或貓存在，而是忘記它們不存在。曆史學家和社會學家已經反複研究集體記憶的可塑性，很多所謂“事實”其實是在事後通過宣傳等手段植入社會意識中的。完全後現代寫作的村上春樹在面對這樣的悖論時仿佛露出狡黠的微笑，這是他喜歡的虛無感，李滄東用影像表現甚至增強了這種荒誕感，但作為公共知識分子的他為《燃燒》引入了村上所沒有的社會政治維度。
村上的小說又受福克納的同名短篇（英文原名BarnBurning，發表于1952年）啟發，福克納原作中最重要的兩個線索是南北戰争後南方的階級分化和少年成長過程中是非觀的形成。這些在村上中消失的元素被李滄東加了回來，片中提到想當作家的鐘秀最喜歡福克納，而他親臨父親受審現場也是福克納《燒倉房》中的情節。最重要的是，本從村上筆下簡單的神秘人，變成了鐘秀的階級對立面。影片後半段惠美消失後，社會階級的主題幾乎徹底取代了對存在和記憶的哲學思考，影片從形而上的雲端回到了殘酷的現實。本不經意間流露出的優越感，他不工作卻物質生活富足的現實，讓觀衆和鐘秀都坐立不安，并最終引向了片中最後的燃燒。
在《洛杉矶時報》的采訪中，李滄東說想要表現年輕人的憤怒，他們不知道自己為什麼要在這個社會上受到不公的對待，他們的憤怒是爆炸式的。就像福克納筆下的阿伯納·斯諾普斯，這個南北戰争中的士兵，戰後落魄潦倒，帶着妻兒做人佃戶。他痛恨地主和生活舒适的人，但在受到侮辱後隻有去燒人田地和倉房這一個發洩方式。福克納最終讓他的兒子背叛他，在表現出對他社會階層處境的同情後，這位現代主義大師還是選擇非暴力的秩序。半個多世紀後，這種對社會秩序的堅持和樂觀已經被一次次社會事件侵蝕得分毫不剩，李滄東鏡頭前的主人公，隻能以暴力作為出口。而被大火吞沒的上流社會，用村上的哲學來看，他們真的存在過嗎？
從技藝上來說，作家出身的李滄東本來以叙事和人物塑造見長，這一次在完美的叙事節奏之上，不管是構圖、調度還是演員指導，都無可挑剔。兩個半小時的片長隻讓人覺得恰到好處，甚至意猶未盡。戛納現場有一位同行說他簡直想跪着看完。
日本溫情
深刻和内蘊明顯不是本屆評委會（九人中有五個演員）的評選标準，他們反複強調的是“情感”，便成全了是枝裕和。這位日本導演是描摹現代家庭的大師，試圖在家與人情的梳理中回答關于身份認同的終極問題，獲2013年戛納評委會獎的《如父如子》就是一例。他同時也是制造情緒的高手，前作的問題也出在這上面，因為情緒不高明就會變成濫情。
《小偷家族》講述一個因貧窮而不得不從事小偷小摸的家庭收養了一個被父母虐待的小女孩，并且給了她家的溫暖。正當她在學習偷竊中慢慢找到歸屬感時，一系列意想不到的事件揭開了這個拼拼湊湊的家庭中不可告人的秘密。
這部影片對于是枝裕和本人來說無疑是一種進步，他把自己的中産階級視角限制到最小，鏡頭與叙事的克制讓影像制造的情感顯得真誠而不刻意。影片展示的家庭關系豐富立體，有溫馨有殘酷，也有很多模棱兩可，正如生活本身。家人為了保住養老金這筆收入而對死去的祖母秘不發喪，藏屍地下。當我們以為主人公夫婦隻有金錢關系的時候，導演又給出一段濕熱的性愛場面。一切看似矛盾的人性與家庭關系，最後都引向家庭和善惡的不可定義。隻是當成年人被極度平窮的生活逼得走投無路，愛和溫暖對于孩子們來說就成了奢侈品。
一位評委在頒獎晚會後的記者會上說，他們要找一種普世的感動，并舉了《小偷家族》和大獎得主《黑色黨徒》（BlacKkKlansman）的例子。其實這正解釋了評委會選擇膚淺的原因。《黑色黨徒》之所以看上去“普世”，隻是因為它講了美國的故事，并且全片狠狠諷刺川普。其普世性建立在美國的全球霸權和文化輸出之上。《小偷家族》講家庭，從倫理上來說骨子裡還是很保守的，它順着我們的價值在拍，迎合我們對溫情的需要。
不能說他們的制作水平不高或者沒有意義，但電影要作為一種不輸給文學、美術、音樂、舞蹈的藝術存在，不可能靠這種廉價的甚至是虛僞的普世。而是像《燃燒》那樣能既能進入社會肌理又能提煉到哲學高度的思考。再搭配上完美的電影語言，就是我們每年去戛納尋找的傳世之作。