1954年7月24日，櫥窗前自拍。1960年，雪地凝思。（左圖）險遭埋沒的民間攝影師
美國博物館界的官方刊物《史密松甯》雜志，在2011年12月号上刊登标題《薇薇安·邁爾：險遭埋沒的街頭攝影師》的圖文，文中稱：薇薇安·邁爾是一位保姆兼攝影師，一次偶然的發現挽救了她的驚世之作。于是，這個陌生的名字逐漸引起了各大畫廊的關注。
霍華德·格林堡（HowardGreenberg）在他的紐約畫廊展出薇薇安·邁爾的作品。他說：“一個身為攝影師的女人，竟完完全全把自己流放于攝影圈之外，盡管如此，她依然拍攝了數以千計的令人心醉神迷的影像，并創作了一批饒有趣味的作品。”
是什麼促使薇薇安·邁爾拍了這麼多照片呢？在人們的記憶中，她刻闆、不苟言笑、古怪偏執，幾乎沒什麼朋友。但她的作品卻透着一股不同尋常的人文情懷：老人在列車上打盹兒；微風弄皺了胖女人的裙角；滿是雨痕的窗玻璃上一隻孩子的手。戈德斯坦說：“在我看來，似乎有些東西把薇薇安·邁爾和她周圍的世界割裂開來，是攝影重新構建起她與外界的聯系。”如今，她的作品将人們與照片中的人物和場景聯系起來。戈德斯坦和馬盧夫博客的熱心讀者布萊恩·萊維特說：“你能想象嗎？這些照片差點兒被當作待回收的廢品丢進垃圾箱！還好這種事沒有發生，相反，我們得到了一個世紀的美國生活縮影。”
令人難以置信的是，僅就目前流散的薇薇安·邁爾影像遺物中，有據可查的統計：數量最多的擁有者約翰·馬盧夫（JohnMaloof）的收藏約有近15萬張底片；傑夫·戈德斯坦（JeffGoldstein）轉手時的收藏約有1萬5千張底片。這還不包括遺存中的印制照片、彩色幻燈片、8mm家庭電影片，以及多次拍賣或再售出而散落坊間的其餘部分。薇薇安·邁爾影像作品的時間跨度，涵蓋從1950年代初期到1980年代初期的30餘年，在此期間她拍攝影像的總數估計可達16～17萬張。就以30年拍照15萬幀影像來計算，每年約拍影像5000幀，平均每天不下于13幀，也就是相當于每天拍攝一卷120膠卷（每卷12幀）。勤奮的拍攝頻率，即便是職業攝影師也很難做到，而薇薇安·邁爾還是個本職工作為保姆的業餘愛好者，隻是利用每個周末的休息時間外出拍照。更加不可思議的是拍攝了如此海量的影像，卻連她本人都不是全部看過，她生前幾乎沒跟别人分享過自己的作品。攝影史上類似薇薇安·邁爾的拍照奇人，唯有蓋瑞·威諾格蘭德（GarryWinogrand，1928～1984），他去世時遺留了2500卷拍照後未沖洗的膠卷。
拍攝日期不明，影子中的影子。
1953年，紐約，與小女孩同框。
拍攝日期不明，紐約。
拍攝日期不明，走近庭院，身影與十字架形的影子交錯，命運感徒增。驚鴻一瞥的街拍天使
滿目的芝加哥都市街頭場景。在蔚為大觀的20世紀街頭攝影洪流裡，薇薇安·邁爾身後橫空出世的大宗都市影像，卷起一派璀璨的街拍浪花。
輿論對薇薇安·邁爾的影像評價，大多聚焦于她随機漫遊的街頭攝影成果。最早加給她的标簽就是“街頭攝影師”，最初展示的拍攝照片是芝加哥街頭景象，最先出版的圖書是街拍照片集。《紐約時報》的鏡頭專欄評論道：“顯然是美國最富有洞察力的街拍攝影家之一的薇薇安·邁爾，終于被發掘出來了。每一張在網上新發表的作品，都在她日益增長的粉絲群中造成轟動。薇薇安·邁爾的街景作品，同時抓住了這個城市富有生氣的、值得回味的地方特點和不可思議的瞬間。薇薇安·邁爾鏡頭中的人物既保持了他們的尊嚴，也表現出他們的無助、高貴、失敗、驕傲、脆弱，親切，同時還很有趣。”美國攝影評論家大衛·鄧祿普則評價薇薇安·邁爾是“美國最深邃的街頭攝影家之一”。
據說，走在街頭的邁爾女士，她的脖子上老是吊挂着一台羅萊照相機。“隻要是她的休息天，她準會在早上出門。脖子上挂着照相機，而且不到晚上她不會回來。”她的雇主馬蘭·貝萊恩德回憶道。
街頭即是民衆的社會舞台，每時每刻都在上演着變幻莫測的人間戲劇。拍攝街頭景象的薇薇安·邁爾既是行人之一，但她在作為看客的同時，也有意無意地客串這個舞台的過場演員。這不僅由其身份和立場所決定，而且涉及其心理與情結。她以街頭慢拍的姿态切入街頭戲劇，采取安定審視的慢攝方式，而非倉促抓拍。
将自我安置在街道布景裡，薇薇安·邁爾的那份從容與淡定等于視自己理所當然就是人間戲劇的一分子，偶爾還會對着反射光影的鏡面，留下自身在情景裡自演自顧的多姿神态。她不經意間拍攝的漫無主題、層出不窮的都市景象，将世間百态描摹得酣暢淋漓、栩栩如生，從一種另類的視角，掃描出芝加哥曆史的都市肌理和時代質感。因此，薇薇安·邁爾仿佛是上帝派來的攝影使者，不圖回報地給世間描摹出一席溫蘊可人的精緻光影畫卷。
美國著名攝影家喬爾·梅耶羅維茲（JoelMeyerowitz，1938～）說他第一次看到薇薇安·邁爾所拍的照片時，還以為是男人拍的：“它們樸實，剛毅，堅韌。在那些破舊不堪、治安不好的地方轉悠拍片，作為一位女性實在是勇敢得不可思議，同時她也很容易受到傷害，那個時代沒人認為女人應該是這樣的。”“她對所有人這種清新而無邪的接受，讓人很難不喜歡她的作品。”作為《街頭攝影史》一書的作者之一，喬爾·梅耶羅維茲高度評價薇薇安·邁爾的影像成就：“我看到這些作品的第一感覺，是在路上碰到驚喜的那種喜悅。你會覺得一直以來都未被發現的人，他們的作品突然聲名大噪，而且看起來都不錯。她有一雙真實的眼睛，對人性，還有街頭，有自己真正的領悟，這種事不常有……薇薇安·邁爾的作品立馬就有那種對人的理解、溫和而幽默的性質。我心想：‘這是一位天才攝影師。’”（紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》）
而《街頭攝影史》的另一作者科林·韋斯特巴克（ColinWesterbeck）這樣理解薇薇安·邁爾作品的吸引力：“她有點神秘，她的照片非常引人注目的地方是抓住了芝加哥過去幾十年的地域性特質。”
薇薇安·邁爾之為攝影奇葩，遠非僅限于一名出色的街頭攝影家而已。即便以卓越的社會紀實攝影成就衡量，薇薇安·邁爾出于“癡迷于保存記憶”本性的社會紀實攝影，同時還可以歸于一種特殊的心理紀實攝影。她既是時代生活的記錄者，其實更是世人心靈的觀測者，她的影像能夠折射出特定時空環境裡的人文内涵。
無論對其影像的評價如何，由薇薇安·邁爾用鏡頭撷取的街頭影像，必然會成為印證芝加哥這座當時美國的第二大城市，在20世紀五、六十年代的曆史面貌和都會百年發展進程的重要影像資源。
拍攝日期不明，但足見拍攝神情的專注。
1961年8月25日，芝加哥，對影成多人。雪泥鴻迹的保姆視角
即使在階級觀念相對淡化的美國，保姆的社會地位也不能說是很高。薇薇安·邁爾怎麼會以保姆為謀生職業度其一生，仍屬其身世之謎。不過，後人可以從一個尋常保姆所遺留的海量拍照影像，透視到其人格非凡的尊嚴層面。薇薇安·邁爾女士的人生，包含有兩重截然不同的身份：既是在富裕的芝加哥北岸地區任職40多年的保姆，同時還是個獨往獨來的資深業餘攝影家。
據查證，薇薇安·邁爾1926年2月1日出生于美國紐約，母親是法國人瑪麗亞·若索（MariaJaussaud），父親是奧地利人查爾斯·邁爾（CharlesMaier）。她童年時代在法國和美國交替度過，4歲時父親離家，母女倆去法國生活了很長一段時間，直到1951年，25歲的她隻身回歸出生地紐約。薇薇安·邁爾基本是在法國長大成人，這就是為何她說英語帶有法語口音。至今尚不知道她在法國所受的教育程度，這對破解薇薇安·邁爾的知識結構很重要。她在芝加哥的第一家主顧“根斯堡太太覺得薇薇安是很有品位有教養的女士，而且看上去像法國人。”如此看來，出生在紐約的薇薇安·邁爾并非是地地道道的美國人，而更像在青年時代遷居美國的歐洲移民。1971年6月底，芝加哥。
1955年，紐約。紐約不是一天建成的。薇薇安·邁爾1951年回到紐約，從發現的早期拍攝底片裡有紐約影像，推測她可能是在紐約學會攝影的。沒有她從紐約移居芝加哥的具體時間資料，可以确定的是1956年她在芝加哥開始了保姆生涯，到2009年去世，一直定居在芝加哥，并且一直以當保姆維生到1990年代的某年退休後獨居。
在薇薇安·邁爾那以最為獨特的保姆視角拍攝的影像裡，有許多是母親與兒童相處的溫情瞬間。失去或者放棄做母親的機會，這位終身不嫁的獨身女子，畢竟還是在用照相機撷取世相的環節上，透露出母愛的本性光澤。盡管有資深攝影家說初見她的照片時，還以為那都是男人拍的，但深入其影像情節的細微處，還是很容易感受到一個女性攝影者、尤其是一個在生活中與所照顧孩子密切相關的保姆之溫存。若将這種地道出自保姆視角的影像歸類于紀實攝影範疇，人們由之看得到一檔記錄20世紀五、六十年代美國兒童生活狀态的真實寫照。
薇薇安·邁爾用照相機記載了自己處身的富裕家庭中的兒童生活細節，也關注到貧困階層的兒童生活情形。在她一視同仁的影像取景裡，充滿女人天性使然的柔情與悲憫，成為其獨到的保姆視角之基調—這使她與攝影史上的天才女攝影家朱莉娅·瑪格麗特·卡梅倫（JuliaMargaretCameron，1815～1879）、蒂娜·瑪多蒂（TinaModotti，1896～1942）和黛安·阿勃絲（DianeArbus，1923～1971）區别開來，顯示出一個身為保姆的業餘女攝影愛好者矢志不移的攝影造詣。
從薇薇安·邁爾毫無脂粉氣的自拍像形象觀察，她可能是那種抱獨身态度的中性化女權主義者，或并無嬌媚女人味的“女漢子”。她中性化的個人形象與影像風格，不同于朱莉娅·瑪格麗特·卡梅倫的母性化慈藹，也不同于蒂娜·瑪多蒂的政治化裡仍然洩露出的女性化溫存，更無黛安·阿勃絲神經質的異類化敏感。
收購、整理和傳播薇薇安·邁爾遺留影像的約翰·馬盧夫，訪問到她當保姆時曾經朝夕相處的根斯堡家男孩長大後所言：“她是一個社會主義者，女性主義者，電影評論人，一個實事求是類型的人。她靠去電影院看她喜愛的電影來學習英語……她不斷地拍照，沒給任何人看她拍的照片。”因而，後人試圖破解一個謎樣女子的神秘身世之欲望，往往流于牽強附會的猜測與曲解。薇薇安·邁爾的拍照人生戛然而止時，她在錄音帶上留下了這樣一段話：“反正我覺得沒有什麼可以永不過時的，我們要把位置留給其他人，這就像一部轉輪，你上去了，你就不停地轉到終點，然後下一個也獲得一個相同的機會，接着轉到終點，不斷地重複，一個接着一個。”
對這個奇女子的研究，可信度還得依據和回歸到對其遺存影像的學術論證。
拍攝日期不明。自立自為的紀實攝影
對薇薇安·邁爾影像多予好評的喬爾·梅耶羅維茲有言：“她對所有人這種清新而無邪的接受，讓人很難不喜歡她的作品。”
僅從公布的照片來看，薇薇安·邁爾涉獵的題材幾乎涵蓋了日常生活的方方面面，其中包括普遍被職業攝影記者和攝影師所關注的社會事件。紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》就揭示了她令人難以置信的特殊嗜好—收集報紙，所收存的舊報紙堆積成垛，占據到使她的卧室空間唯餘一段側身走到床鋪的過道。她不僅看報紙讀報紙積存報紙研究報紙，而且于上街買報紙的同時，還拍照賣報攤、報紙頭條新聞特寫和各種人讀報紙的千姿百态。無法推測薇薇安·邁爾是否有過做新聞媒體人的潛在情結，縱觀她那些幾乎無所不拍的社會生活百态，怎麼不讓人以為那就是一位攝影記者所拍攝的新聞紀實照片。她甚至在1968年特意到因黑人領袖馬丁·路德·金被殺而引起芝加哥暴亂的現場，拍攝了美國民權運動曆史事件發生處的街頭影像。1957年4月24日，芝加哥。芝加哥直到1970年代還是僅次于紐約的美國第二大城市，也像紐約一樣是一座移民城市，1900年的芝加哥有一半人口出生在外國。雖然出生于美國，但終生帶有外國口音、自認為來自歐洲移民的薇薇安·邁爾選擇居住芝加哥，她自然而然地關注到了芝加哥老城的波蘭移民聚居區和唐人街的華裔社區，以及非洲裔美國黑人的生活場景。1954年12月23日，紐約。
拍攝日期不明，芝加哥。
1961年4月3日，芝加哥。
僅從初步披露的這批影像來看，薇薇安·邁爾已經很是周到地記錄了廣泛的社會生态景象，這無疑屬于重要的社會紀實攝影的報道範疇，即使是同時代的芝加哥專業攝影工作者，也未必拍攝到這位業餘攝影愛好者鏡頭下的時代特點與人民生活的縱橫幅度。所以，有評論認為薇薇安·邁爾的拍照成績，使“我們得到了一個世紀的美國生活縮影”。就學術而論，給予薇薇安·邁爾的攝影以極高評價的是阿蘭·塞庫拉(AllanSekula)，就是這位美國加州大學的策展人兼攝影家，率先以專家的眼力告訴最初隻知賺錢的馬盧夫說，薇薇安·邁爾拍的照片絕非尋常，應該整理和展覽這樣優異的影像，不要再輕易賣掉。阿蘭·塞庫拉認為：“她對是什麼組成了美國有個很直接、很全面、很根本的概念，而這種概念卻被20世紀五、六十年代的攝影家們疏忽了。”“既有街頭生活的多元性，又有街頭生活那種特别的平民的活力。她用一種特别的辦法通過相機将她自己和街頭生活結合起來，由此給了她很有魅力的現場感。她有本事讓别人接受她，或至少忍受她或忽略她，所以她拍到的人們表現得都很自然。”
還有不吝贊賞之評道：“在薇薇安·邁爾最迷人的街拍中，人物都有一種極其‘入神’或‘出神’的狀态。這種絕對近距離的抓拍，對人性原始感情的匕首相見，颠覆了以往所有的街拍大師。和‘惡狠狠的’男性街拍大師不同（威廉·克萊因的癫狂，李·弗裡德蘭德的複雜性苦澀，維諾格蘭德存在的混沌不定），她的街拍更關注入微的人物神态和人性風景。也因自己的身世，她拍的大多是社會邊緣人物。這使得她成為20世紀五、六十年代最偉大的紀實藝術家。”
常見有高高在上或占據社會優勢地位的攝影名流或浪得虛名者，故弄姿态地自诩其攝影取像的所謂“平民視角”。薇薇安·邁爾什麼也不标榜，什麼也不賣弄，隻是不聲不響、無聲無息地埋頭拍她的人間照片。何謂“平民視角”？比起一個持之以恒、無功無利、默默無聞的保姆之地地道道的“平民視角”，那許多故弄玄虛者流的巧言令色，難免露出了欺世盜名的居心。
在當代主流媒介與時俱進的狂妄炒作、嘩衆取寵的名利競争潮勢下，人們已經不屑于像薇薇安·邁爾這樣老老實實本本分分地拍照了。無論如何，有薇薇安·邁爾這樣一個純粹業餘的“保姆攝影師”存在，于世于時都是機緣之幸。拍攝日期不明，紐約。安然自在的自拍“真我”
薇薇安·邁爾的自拍像照片，一掃女性自拍像攝影較為常見的顧影自憐和扭捏作态，似乎她在藉由自拍而樹立自我認可的心目形象，由之盡顯其性格中自主自立的自信自足。
發掘薇薇安·邁爾事迹者之一的約翰·馬盧夫，最先編輯出版的其照片集是“街頭攝影”，接着就是其“自拍像”—“誰是薇薇安·邁爾？這是她的照片第一次吸引了公衆眼球之後，就被經常重複提出的一個問題。由于薇薇安·邁爾的生平身世迷離莫測，她的去世更加深了她的神秘感。除了探索者試圖以紀錄片電影和由其照片來揭示她的生前故事，我們還是要基于一些片段證據，來連貫這位藝術家的人生及其拍照意圖，然而至今仍無法得到明确的答案。”—先期公布薇薇安·邁爾的自拍像，目的是揭示圍繞她模糊不明的神秘性，約翰·馬盧夫以為以此可以“通過薇薇安·邁爾經由其自拍像照片所顯示的真實的她自己，來回答那些持續不斷的相關問題。”其結果，或許更加強了薇薇安·邁爾其人的神秘性。因為那些神出鬼沒的自拍像裡的紛纭形象，更突顯出薇薇安·邁爾影像的多義性，往往是越呈豐富越迷離。
從已經披露的薇薇安·邁爾的影像檔案裡，可以發現她的自拍表現形式，基本上有兩種—投在世間景物的其人影子和從鏡像中反映的自身形象。一般而言，出于自戀情結的藝術家自畫像和自拍像，無非意在孤芳自賞。而薇薇安·邁爾的許多自拍像，宿命般地帶有一層她本性中冷峻而凜然的心理質感。
威廉·梅耶爾斯（WilliamMeyers）曾在《華爾街日報》撰文，提及她作品裡大量的自拍像：“自拍像裡的薇薇安·邁爾時常呈現為影子的角色，她經常拍攝她自己的影子，可能由于那是一種表明她實際是在那裡的方式，同時還可以是一種暗示自己并不确實在那裡的方式。”
無論如何，所有的自畫像和自拍像，無疑都是創作自我的媒介表現。薇薇安·邁爾特有的視覺敏感，再恰切不過地透過其自拍像照片給以謎樣的演繹。妙就妙在，自拍像上面的薇薇安·邁爾是個光影精靈，令你搞不清是她巧妙地操縱着光影，還是光影詭谲地捏造了她的蹤影。薇薇安·邁爾在其自拍像照片裡面，穿越在攝與被攝者之間，她每每以坦誠直面和閃爍其詞兩種形态亮相，幻化着其人的表面具象與内在心像。觀察薇薇安·邁爾變化莫測的自拍像，你會發覺她對“自我”的呈現，畢竟是一條深淺透露本我真相的可靠線索，至少在還原其人其樣貌層面，即使我們看到的其自拍像算不上貼近她的真實性格，也畢竟是一層對薇薇安·邁爾“真我”的印證。
羅蘭·巴特認為：“在攝影面前擺姿勢，這是以隐喻的方式表明，我要從攝影師手裡獲取我個人的存在。”天馬行空獨往獨來的薇薇安·邁爾，自己在自置的鏡像裡隐喻映現，不必假手他人，我攝我影即我存我在。由此，薇薇安·邁爾在以其個人視角拍照時代社會的同時，更以自拍像照片自我證明一個特異攝影家的實際存在之印記。
有趣的是，人們可以通過其自拍像的片段，來拼接關于此人的零散描述信息。例如見過薇薇安·邁爾的那些人所言，她在日常生活裡的形象，是穿一件男士夾克、男式皮鞋，戴一個大帽子，在芝加哥幽魂一般四處遊走，不停地手持照相機拍這攝那。對于這個舉止怪異的神秘女子，人們推測她是一個社會主義者、女權主義者，或者什麼莫名其妙的離奇人物。根據一家她常去買膠片的相機店主的說法，雖然她說話很坦率，但卻讓人有距離感；她非常喜愛歐洲電影，對美國影片不屑一顧。她從未對着鏡頭做忸怩或親昵之态，總像一個冷眼旁觀者那樣拍攝自己的形影。
女性藝評人伊麗莎白·艾薇登（ElizabethAvendon）曾以《自拍像：我的薇薇安·邁爾印象》為題，撰文評論薇薇安·邁爾自拍像：
如果我能采訪薇薇安·邁爾，談談有關她拍攝照片的原意，我想這是她會告訴我的。究竟是什麼驅使我過這樣隐秘的生活呢？我的回答是“永遠不要打開那扇門。”
1970年，芝加哥。
1955年2月，紐約。其實，我忍耐了很長的時間。最近，我才開始仔細審視她的所有已經公布了的照片，并且看了進去。這就像發現了五十年前扔在大海裡的漂流瓶裡的信息，我為她的才華欽佩備至。
她令人震驚的攝影創作和圍繞她生活故事的奧秘，深深地扣人心弦。我相信，我們最終還是不能真正理解或知曉薇薇安·邁爾—但是其影像的潛能，讓我們拉開窗戶的帷幔進入她隐秘的世界。這項工作贊美攝影的純淨，以及為拍攝照片而付出的貼身之愛。
當代攝影作品通常需要一些東西……它需求觀衆，還需要資金。它需要有人喜歡它、分享它、或評論它。當今的影像并不滿足于它們的自身存在，它們一路走來，不斷地征求評價和确認，失去感覺，陳詞濫調。而薇薇安·邁爾的工作隻需要做得與此十分不一樣，何其神奇，她是個難以适應環境的天才。
……1955年，紐約。空谷幽蘭的素人創作
20世紀的純藝術殿堂，漸始給那種未經專業栽培的自發創作成績者，緻以一席之地。無師自通而身懷絕藝的那類非職業化的民間天才，被藝術史承認為“素人藝術家”。創作之于素人藝術家，大多出于非功利的興趣愛好之天性，源于自娛自樂的生命需求。
保姆是薇薇安·邁爾的終生職業，無論她是否心甘情願而為之，畢竟在此行業的此人堪稱資深。而同時作為業餘愛好的攝影，她則愛之好之達到了“拍照之為何事？直教人生死相許”的地步，實在是當之無愧的一員資深素人攝影家。
如許個性凸顯的素人攝影，與司空見慣的“攝影發燒友”拾人牙慧千人一面的“俗人攝影”，有着雲泥之别的品質差異。薇薇安·邁爾的攝影造詣，直令當世名家都刮目相看，可見其不同凡響的才華。喬爾·梅耶羅維茲在《尋找薇薇安·邁爾》的紀錄片裡感歎說：“她并沒有把自己當作一名藝術家，她隻是拍照片。照相機架好，等待人物的進入，這就是二流攝影師的拍照方式。但我并不認為她是二流的，當我看到她的照片時，我能感覺到最原始的東西。”
攝影史上的女素人攝影家，首推在48歲生日才偶然得到兒女贈送照相機的英國家庭主婦朱莉娅·瑪格麗特·卡梅倫，家境富足、養尊處優的卡梅倫夫人描述自己初得照相機時的欣喜時，這樣說到：“從第一刻起，我就小心翼翼、充滿感情地調弄着鏡頭。照相機在我手上，已經變成一個有生命的東西，具有聲音、記憶和創造力。”這般感觸，可能也是生活在20世紀的保姆薇薇安·邁爾初得照相機時的同感共鳴。
拍攝日期不明，紐約。1987年，薇薇安·邁爾到烏瑟斯金家做保姆時，随身帶着自己30年的攝影積累。雇主紮爾曼是芝加哥大學的數學教授，太太卡倫是教科書編輯。他們記得在面試時她就清楚地表明：“我必須要告訴你們，我可會帶着我的一生來的。而我的一生就在一個個盒子裡。”雇主告訴她沒問題，他們家有個大車庫。“可大大出乎我們預料的是，薇薇安真的帶來了200多個大盒子。”
每個素人藝術家幾乎都有一部傳奇故事，且往往是命運多舛的困境突圍。法國的素人畫家薩賀芬·露易絲（SeraphineLouis，1864～1942），出身貧寒，以幫傭維生，終身未婚，卻天生喜愛繪畫，生前未能因創作享受名利，孤身貧病去世。這些情況跟薇薇安·邁爾的身世頗為類似，而至今令人十分疑惑的是，究竟是什麼原因驅使這樣的弱女子，全心投身于跟自己身份看起來落差甚大的藝術創作呢？這或許就是為世人渴求知道、卻可能永遠無以獲悉之懸念。
或許隻有随心所欲的“無為而為”之無欲，或許隻有在落寞孤獨的寂靜自由中，才能做到如薇薇安·邁爾那般：我的相機我做主，在紅塵裡信步而行，一路奔赴，無暇旁顧，不在意走向哪裡走到何時，特立獨行才能真正沉浸于享受孑然一身的自由境界。而惟其如此，一個人的行為和意願跟芸芸衆生的生活實際聯系在一起，這個人的行為和造詣便具有了曆史意義。
中國宋代文人蘇轼詩曰：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。”薇薇安·邁爾在二十世紀留下的大宗影像，便是其獨往獨來于人世的雪泥鴻迹，思之可知人生，閱之可見世變，這未始不是攝影的社會性本質所系。故而，薇薇安·邁爾的影像凝聚出一個人所處的時代氛圍，一個人眼見過的城市生活的形象化百科全書及視覺曆史。盡管這獲得曆史意義的價值，也并非是像薇薇安·邁爾這樣的素人藝術家的創作意願之初衷，她在意的隻是在攝影中獲得在現實人生裡無以觸及的生性自由。
1955年9月25日，加利福尼亞州，聖地亞哥。
1956年，芝加哥。實際上世間曾有多少素人的絕代傑作，皆似空谷幽蘭，落寞蒙塵，自生自滅。盡管素人發自本性的天賦創作，本無意于博取名利，但值得慶幸的是薇薇安·邁爾和薩賀芬·露易絲這樣的素人天才，窮畢生興趣留下的藝術結晶，曆經埋沒而終見天日。桃李無言，下自成蹊，與世無争，實至名歸。1979年1月，芝加哥。
1977年5月，芝加哥。安之若素的人生自許
恰似世界攝影史上業餘愛好者之最的雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-HenriLartigue，1894～1986）之所言：“我用愛來拍照，所以我試着使愛成為藝術的對象；可是我拍照是為我自己而拍的，這是第一而且先決的條件。”如此拍照之為自己，憑個人的直覺拍照而無涉任何功利目的，甚至所拍照的對象都屬于無主題的即興而為，絕對地不考慮發表。如此完全徹底的私攝影，在當今崇尚世俗功利的社會裡，直令人難以置信—生前默默無聞的薇薇安·邁爾之死後成名，直令勢利的攝影界無言以對。
完全徹底的私攝影，抒發情感以求心理慰藉，根本不考慮外界與外人的任何說道和看法。薇薇安·邁爾遺留下的如拉蒂格一樣海量的影像，也像拉蒂格的照片一樣人見人愛。他們誠實地拍自己一如拍别人，真正體現了照相機也可以是靈性的旁觀器官，人機合一，從活靈的眼睛（鏡頭）裡活現所見世界，超凡脫俗，清朗隽永。恰如安德烈·柯特茲（AndreKertesz，1894～1985）之所言：“照相機是我的工具，經由它，我給予我周遭所有事物一個理由。”
對于這樣一個自給自足、自娛自樂的業餘興趣攝影者，獲得非常精彩獨特的攝影成績，究竟薇薇安·邁爾對攝影事物有過多少的常識了解？她通過何種渠道通曉的攝影知識？她是否參考過其他攝影者的成就，她有否令她心儀的攝影名家？這一切，皆屬未知。而從薇薇安·邁爾自生自滅的拍照生涯和孑然一身獨往獨來的攝影品格而言，那一切，皆可有可無。因為她拍照性質的純粹無目标和純粹非功利，她的無争本身，也就消解掉了所有學究式的理論衡量标準。或言，薇薇安·邁爾完全自外于所謂攝影界，跟攝影世俗最遠，但卻跟攝影初衷最近。就此而言，薇薇安·邁爾就是世間稀有的拍照素人，一個徹底未被攝影紅塵的霧霾所污染的拍照奇葩。
之所以能夠做到如此平凡而又非凡，是由于薇薇安·邁爾其人之于攝影的不急、不争的超然品格，以及安之若素的空谷幽蘭秉性。一個用整個人生的業餘時光來拍照消遣的業餘攝影人，如此人物本身就是一個傳奇。她以自身的實踐經曆證明，攝影的真正樂趣，隻能由自己創造，甚至來自于宿命的天賦。對外界功利目标要求過高的攝影者，哪管再有世俗的目的性成功，其自身也未必領會到攝影本身的興趣和快樂，甚而适得其反。凡是敢于特立獨行的攝影人，必須具有非常強韌的内心定力。薇薇安·邁爾耗盡自己的一生，凝鑄影像之箭去穿透時代，為曆史标記出個人見地的形象注釋。1978年6月，芝加哥。
拍攝日期不明，芝加哥。緻使薇薇安·邁爾與世無争地遨遊于自行調适的精神世界，除了賴以維生及保持拍照條件的保姆職業，其人生完全維系和享受于拍照的實踐過程。這仿佛也是一則現實社會裡的西西弗斯神話，隻是對于薇薇安·邁爾其人而言，日複一日周而複始的對焦與拍照，不是對西西弗斯的命運懲罰，而是她出于自願且甘之如饴的精神支撐，或曰“上瘾”—比愛好更強勁的瘾頭。
恰似加缪的哲學随筆集《西西弗的神話》最終章節的标題所言：“世界是我們最初和最後的愛”。薇薇安·邁爾最後留給世界的，就是她并非有意傳世而自始至終都是用以自我慰藉的攝影行動之人生。在這個意義上，薇薇安·邁爾的拍照人生是一個社會文化奇迹，這個奇迹在攝影由來已久被多元分解以至于徹底異化的當代，薇薇安·邁爾以其身體力行的人生付出，還原了攝影初始的人文本質。
由之可見，攝影的本質，既是人性的期許，也充滿生命體驗的愉悅；既有嚴肅的沉重，也不乏快慰的輕松。在這個意義上，薇薇安·邁爾離世俗的和職業化的攝影界很遠，甚至根本不搭界，但是她的實踐則與攝影的本質功能最近。如果卡蒂埃-布勒松被美譽為攝影的ABC，薇薇安·邁爾或可堪稱為攝影的XYZ。如果ABC代表了攝影創作的名家高度，XYZ則代表攝影愛好者的最終歸宿，在攝影的純粹意義上，其非凡的人生成就，皆緣之于攝影本體。
陳丹青在其《木心談木心》一書後記中置言：“天才而能畢生甘于無聞者，或許有吧；庸才而汲汲于名，則遍地皆是。”此話放到薇薇安·邁爾身上，“天才而能畢生甘于無聞者”，不僅肯定有之，乃此人正是也。陳丹青還認為“木心寫作的快感，也是他長年累月的自處之道，是與自己沒完沒了的對話”，此言放到薇薇安·邁爾身上，則是：薇薇安·邁爾攝影的快感，也是她終其一生的自處之道，是讓自己沒完沒了地拍照。1975年6月，芝加哥。在人間萍水相逢，無名氏拍攝無名氏們，随緣的潇灑拍照，留個影子，映照凡世。薇薇安·邁爾猶似出沒萬丈紅塵的一位不世照相仙子，悄悄地她拍了，就像她飄飄地來，默默地她走了，不帶走一片雲彩。
畢竟，終生沉沒于凡世的一粒珍珠，終于随着遺存底片和膠卷的鈎沉曝光，綻放出了遲來的奪目光彩，她的攝影人生，令世人聞之而不勝唏噓。一位贊賞薇薇安·邁爾的人GalerieHilanehvonKories，撰寫了一則标題《VivianMaier：Twinkle,twinkle,littlestar...》的文章。這篇以一首我在1963年上中學初學英語時學會詠唱的著名英語歌詞，非常貼切地比喻了薇薇安·邁爾的生命意義，猶如夜空中一顆閃爍的亮麗星辰……
Twinkle,twinkle,littlestar
HowIwonderwhatyouare
Upabovetheworldsohigh
Likeadiamondinthesky
Asyourbrightandtinyspark
Lightsthetravellerinthedark
ThoughIknownotwhatyouare
Twinkle,twinkle,littlestar
HowIwonderwhatyouare
王瑞旅美攝影評論家、策展人
編輯:劉麗萍版式:傅惠敏