◆吳豔芳周傳藝
由于技術的傳遞性、語言的共通性，人們習慣于将電影和電視混稱為“影視藝術”。拉茲洛戈夫更是提出“在符号學觀點的框架内，已經（确認了）⋯⋯電影與電視作為統一的視聽綜合體組成部分的符号的等值性”①。雖然關于影視“一體化”的定論尚未形成，但是電影與電視在各自适用域相互溶蝕的現象已然愈演愈烈,如綜藝節目的戲劇成分加強，具備演劇特征；綜藝電影其質未變卻走上銀幕。本文通過研究整理，從3個方面來概括這種“近親結緣”現象：
一、戲中電視與電視中的戲—文本的借行衍義
文本乃文學作品之“本”，以語言文字等符号為媒介，運載作者所要表達的信息②。由此可見，影視的文本研究是一個由表及裡、循序漸進的過程，并且有關劇中角色、人物關系、故事情結、懸念營造等都屬于文本研究的範疇。
“戲中戲”在電影當中是一種常見的創作技巧與表現手法，是一種複調叙事的表現，即在影片中演一出戲或在影片中拍攝另外一部影片，如《霸王别姬》、《法國中尉的女人》等。作為一種“第二舞台”，“戲中電視”借鑒了“戲中戲”的手法，在影片中講述一期或一檔電視節目來完成影片結構的架構，從而幫助影片叙事。2009年獲得多項奧斯卡大獎的影片《貧民窟的百萬富翁》便是其中一個成功案例。該片采用雙線性叙事，以“一期電視節目《誰想成為百萬富翁》的台前幕後來牽引出劇情走向”。《誰想成為百萬富翁》是美國一個電視節目。在影片中，摹制的演播室場景，營造的現場氣氛，完整的節目流程完全可以讓該期節目獨立成章、以假亂真。這種拟态化處理的手段正好與電影“再現”的本質相吻合。作為一種參照的真實，《貧民窟的百萬富翁》之所以沒有成為“《誰想成為百萬富翁》背後的奇聞轶事”，正是因為電影将電視作為一種形式上的釋義方法：假借一種形式，衍生出其真正意義。由此可見，這種“戲中電視”與“戲中戲”的處理手法是異曲同工的。《貧民窟的百萬富翁》中，電視節目的銜接充當着含義載體，對影片結構、語言等文本要素進行建構。節目為問答的形式，每一道問題的答案都是主人公生活經驗的映射，并且在答題過程中主人公回憶往事，碎片化地呈現出大緻的劇情走向。最終，節目進行到高潮伴随而來的也是主人公在緊要關頭對于黑暗勢力的抗争以及女主人公自身的拯救，揭示了誠實、善良等深層主題。電視節目與劇情的融合使得其成為電影的一種語言形式、表達的工具，電視節目本身所具有的互動性、交流性、娛樂性等特征被遮蔽，呈現出的是跌宕起伏的情節、喻意深厚的主題、回味悠長的叙事等文本内容。除該部作品之外，像微電影《老男孩》（講述兩個參加選秀的大齡男人背後的辛酸曆程）、根據湖南衛視《快樂男生》改編的電影《樂火男孩》等都是屬于“文本的借行衍義”之列。
“電視節目中的戲”主要指“綜藝節目中的戲”，即“戲劇性”，或類似于影視劇中的“戲劇化傾向”：在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能産生懸念，導緻沖突。懸念吸引、誘導着觀衆，是他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關系的本質③。綜藝節目為了刻畫人物性格，引起觀衆對于人物命運走向、事件發展的審美期待，經常編制一些戲劇性的故事，來感染情緒，引起共鳴。如《爸爸去哪兒》中對于“住哪裡”的環節設置，《奔跑吧兄弟》中“反派”角色的營造等。它的這種相對封閉的“拟态環境”，與傳統意義上的綜藝節目所體現出來的“開放性”是相背離的。這種戲劇化叙事傾向是影視劇處理手法的借鑒，如《奔跑吧兄弟》第二季第五期以“東廠大戰錦衣衛”為主題，劇情跌宕起伏，“内奸”的懸念貫穿節目始終，類似于影視劇中的“開端、發展、高潮和結局”；《爸爸去哪兒》中以“爸爸”的第一人稱口吻來傳達節目意圖，這與影視劇中的“第一人稱叙事者”是相契合的。然而，電視終究是電視，它所提供的這種假定情景隻是臨時的，并非完全封閉的。綜藝節目中的嘉賓也會同電視機前的觀衆進行交流，打破這種“夢的空間”，實現傳播與互動。由此可見，電視綜藝節目中的“戲”是其營造懸念，增強趣味性的手段，演戲卻不入戲，是其“借行衍義”之所在。
二、綜藝電影的華麗轉身—本體的淮橘為枳
回顧中國電影的發展曆史，從上世紀80年代有關電影本體的“文學性”與“戲劇性”的藝術辯駁，到90年代的文藝片與商業片的泾渭分明，再到當下“後情節電影”與“景觀電影”大行其道，一方面電影的發展足迹印證了其“去戲劇化”和弱化情結的發展傾向，另一方面其本體研究也随着時代的發展不斷完善。由于消費主義沖淡了傳統叙事，影視劇的文本批評在當下媒介融合的形勢下也呈現出憔悴和式微之态。由此可見，将“文本”孤立起來挖掘影視劇的内部構成顯然是不合時宜的。而與文本批評相對應的則是本體性的研究。本體研究就是對事物本身進行研究的論證，它迥異于亞裡士多德的“存在本質”以及“本原”，更多的是一種類似現象學所提倡的“回到事物自身”、“本質直觀”等觀點。對于當下綜藝大電影作為一種電影本體而言，質疑的聲音不絕于耳，但“電影的真實當然不是題材的真實性或表現的真實性，而是空間的真實性，否則活動的畫面就并不能構成電影。”④電影的非叙事性以及叙事性已然不能成為其界定的标準。且電影本體理論家闵斯特伯格認為：“所有的素材對電影都是合适的，即使是暴力和色情的:隻要它能恰當地結束，即釋放在觀衆心中所喚起的激情。”⑤因此，綜藝大電影作為電影藝術的存在，有其合理成分。
當下綜藝節目改編成電影走進影院，巧借銀幕的華麗轉身，實則是本體的淮橘為枳。2015年上映的《奔跑吧兄弟》、《爸爸去哪兒》等綜藝大電影就屬于此類範疇。該類型電影主要依附母品牌效應，經過簡單的制作流程進入院線播放。這種做法在國外并不多見，因此有着強烈的本土特色。在綜藝大電影中，雖然沒有冗長的前期拍攝、精湛的後期特效、嚴謹的演劇規範，甚至已經僭越了電影絕對封閉的“第四堵牆”的壁壘，但是影院卻能提供獨特的觀賞境域、交流情境，這種土壤的更換，是綜藝節目與大電影“淮橘為枳”的根本所在。衆所周知，影院所具有的“場能量”并不是電視熒屏所能比拟的。電視受衆在觀看過程中與客體處于一種短暫融合和長久間離之态，并不能抛棄世俗雜念和社會警惕。而影院幽暗的環境，光源的唯一，能夠讓觀衆若即若離，似夢似幻般地沉醉于幻想的“夢境”。由書房客廳轉向殿堂儀式，由視線瞥視到欲望凝視，綜藝節目與改編的大電影在文本方面沒有本質颠覆，環境的移植促使其本體的轉變。餘秋雨在他的《藝術創造工程》中從另一角度肯定了影院接受的本質不同。
這種“結緣”形式的産生，一方面是運動影像所呈現出的視聽藝術的共性為其提供了可能，另一方面則是當下娛樂文化“捆綁消費”的産品。中國觀衆調研正在從“定性”研究轉向“定量”研究，通過對于電視綜藝節目的收視率、點擊量、網絡留言等要素進行定量研究，把握市場取向，選取人們喜好程度較高的節目，“嫁接”到電影中來，完成内容生産。這種影視“捆綁”的成功主要源于先期認同以及餘韻填補。節目的成功已然沉澱出觀衆的審美經驗，改編成大電影并選取節目季度結束之後上映，正好激發出受衆審美期待，并滿足其觀賞欲望。搜狐出品的網絡自制劇《絲男士》轉化為《煎餅俠》被成功移植進影院，也是基于這種“捆綁消費”的基礎之上。因此，不換湯藥，影視作品亦然可以實現本體的轉變。
三、銀幕熒屏的漂浮不定—搖擺的邊緣形态
電視與電影的區别在于媒介差别和審美分野。然而，遊離于影視邊緣的作品往往具有互文性的特征。電視電影便是其中的代表。電視電影是CCTV-6借鑒國外經驗，采用電影的制作水準拍攝出的用于電視播放的藝術形式。而且，電視早期被稱為是“無線電影”，由此可見，傳播渠道是區分電視電影、電影、電視的主要依據。将影視作品的“物因素”作為标簽對其進行區分，随着技術的進步已然進入了一種乏力失語的境況,而媒介區分成為其概念界定的主要依據。由于電視電影具備一定的“陌生化”與“奇觀化”效果，膠片拍攝、數字技術也日臻完善，已然不僅僅局限于“縮小”的藝術（電視）的禁锢，而是作為一種“放大”的藝術（電影），走上銀幕。作為一種影視合流的“亞品種”，電視電影同時具備電影的制作手法和電視的傳播特征，可以在銀幕和熒屏之間自由轉換，是一種“搖擺的邊緣形态”。數字技術的發展徹底抹去了影視之間的界限，“數字電影”、“家庭影院”的出現打破了電影作為一種“獨立的本體”的壁壘。并且随着當下電視單本劇的碎微，連續劇的長篇化趨勢，人們生活節奏的加快，短平快的演劇形式更加适應人們的接受習慣，這是電視電影逐漸升溫以緻走入影院的主要原因。除此之外，電視紀錄片、電視小說與電視散文也作為一種“模棱兩可”的形式浮現于影視交集的邊緣地帶，在一定程度上與電影的多時空叙事、緊密的情節刻畫、散文式的結構相吻合。
随着媒介的融合，各種藝術門類都放低了相互之間介入的門檻。讀圖時代的當下，動靜結合、時空一體的影視藝術以千姿百态的形式演繹着“近親結緣”的現象。從材料層次的聲畫符号，到精神層次的審美軌迹，電影、電視受到媒介融合趨勢的裹挾，間界限已經漸漸模糊。然而，事實優于現象，反映重于表面，“夢”與“窗”的交流，我們希望看到的是聯姻背後，一種新的形式可以負載更多的社會職能、教化意義以及現實價值，而并非商業利益驅使下抛棄了傳統文化養分的惡化。
注釋：
①［俄］拉茲洛戈夫著，章彬譯：屏幕藝術：表現力問題，《世界電影》，1996年第5期。
②傅修延：《文本學—文本主義文論系統研究》，北京大學出版社，2004年版，緒論第1頁。
③譚霈生：《論戲劇性》，中國戲劇出版社，2005年版，第581頁。④邵牧君：《西方電影史論》，高等教育出版社，2005年版，第117頁。
⑤[美]達德利·安德魯著，李偉峰譯：《經典電影理論》，世界圖書出版公司，2013年版，第15頁。
（作者單位：南昌大學/責編：倪嘯）