口葉欣
意大利曆史學家克羅齊以“一切曆史都是當代史”的觀點被學術界所熟知，甚至成為普通民衆借以用來認讀曆史的主要方式。他的觀點出于對“曆史哲學”研究的不信任，認為曆史學家試圖構建“一勞永逸的藍圖”是徒勞的。一部分文學創作者或影視劇作者對克羅齊的觀點進行了“斷章取義”的解讀，從而為孕育出架空劇的新類型提供了理論依據。所謂“架空”借用于建築學理論，其原意是房屋淩空的構架形态。當我們将其延伸至文藝創作，就形成了所謂的架空小說、架空電影、架空電視劇。當下的影視劇創作表現出熱衷于創作曆史架空劇的發展趨勢，其外在的動機固然是由于曆史架空能夠為影視劇創作提供更為寬松的創作空間，從而避免違背曆史真實的困境。但我們也必須清醒地認識到，大量粗制濫造的曆史架空劇對于塑造當代國民正确的曆史觀、文化觀将産生極大的負面影響。本文試圖以《甄傳》、《陸貞傳奇》、《琅琊榜》等三部作品作為案例，就曆史題材電視劇應樹立何種曆史觀、文化觀的問題進行深入探讨。
一、違背曆史真實面貌的架空劇面臨的道德困境
“所謂曆史架空叙事，是指叙事主體面對既定的曆史發展軌迹和發展結果而有所不滿，從而對曆史撰述加以虛拟改變的一種小說叙事。”①此類電視劇具有鮮明的類型化傾向，它努力追求從傳統的曆史叙事模式中超越出來，其重點不是向觀衆或欣賞者再現某段曆史的真實面貌，也不是純粹以藝術化的手段去表現曆史場景。我們甚至無法在這類作品中感受到對曆史的思辨、對正義與邪惡的考察，而是在既定曆史記憶片段的基礎上，完全以現代人的價值觀、情感判斷，人為地增加曆史變量。一方面，架空曆史劇創作采取針對性較強的方式對曆史人物、曆史事件展開看似符合邏輯的推理，使得觀衆在叙事者的引導下進入到虛拟的藝術空間中，從而悖離了曆史的真實。另一方面，架空曆史劇所選擇的叙事對象僅以點綴式的叙事節點為欣賞者提供可能展開“按圖索骥”考察的曆史痕迹，卻在曆史撰述的真實動機引導下，對相關人物的曆史形象展開符合其主觀意願的改寫。當我們對相關影視劇的創作提出批評時，市場經濟的利益導向和“一切曆史都是當代史”的觀點成為了創作者借以掩飾架空劇道德困境的托辭。
2013年上映的曆史劇《陸貞傳奇》以南北朝時期北齊女相陸令萱為原型，試圖以現代人的視野勾勒出一段不為人熟知的曆史，其中所穿插的曆史背景和人物形象都盡可能地被淡化，符合我們對架空曆史劇的基本界定。但電視劇将陸貞塑造成古代版“杜拉拉”，而男女主角之間的愛情故事更是讓整部作品無法從偶像劇的陰影中擺脫出來。特别是為了凸顯女主人公個人奮鬥的因素，該劇還将北齊政權塑造成為日漸興盛的盛世王朝，高緯更成為一代英主，這與相關史籍的記載極其不符。盡管儒家文化對女性幹政多給予負面評價的思維慣性應加以甄别，但我們不能否定曆史上的陸令萱陰鸷的性格和殘忍的秉性。
通過與真實史料的對比，我們發現電視劇《陸貞傳奇》在創作上存在着虛化曆史的傾向，取而代之的是女性個人奮鬥和職場升職的内核。單純從藝術創作的角度來探讨曆史架空劇的成就或許可以得到另一種答案，也就是某些人以“一切曆史都是當代史”作為借口來言說曆史的擋箭牌。但我們必須清醒地認識到，曆史劇不是純粹的藝術創作，它肩負着傳遞價值觀和塑造曆史觀的使命。将一個被曆史所否定的陸令萱改寫成為陸貞，并不是現代人的藝術再創造，而是在經濟利益作為唯一導向的消費主義時代對曆史的侮辱。因此，《陸貞傳奇》所面臨的道德困境是無法規避的，這也說明此類影視劇創作中普遍存在的曆史虛無主義傾向十分嚴重，值得引起我們的關注。
二、滿足獵奇心理為價值導向的曆史劇創作
當下的曆史題材電視劇創作中不僅存在着扭曲曆史真實面貌的情況，還存在着以滿足獵奇心理為價值導向的曆史劇創作傾向。它的誕生可以追溯至20世紀90年代大量拍攝的宮廷劇，如《康熙微服私訪記》、《還珠格格》、《寇老西兒》等作品便是這一類型電視劇的代表。“大寫的人”的消解帶來的個性化書寫的文化浪潮，正如卡爾貝克爾宣稱“人人都是他自己的曆史學家”一樣，當曆史文學創作的個人化寫作傾向越來越明顯時，影視劇創作中改寫曆史的風氣開始興盛起來。根據同名網絡小說改編的電視劇《甄嬛傳》正是一部集中體現上述特征的所謂“曆史劇”，它能夠在電視熒屏上收獲超高的收視率固然與該劇的演員陣容、精良的服裝設計有一定關系，而滿足了現代人個性化曆史書寫傾向的獵奇心理則是推動此類曆史劇獲得成功的文化機制。
同樣是虛構曆史背景，《甄嬛傳》沒有選擇以不為人熟知的曆史人物作為載體，而是将近年來被反複使用的雍正皇帝及其後宮作為該劇的表現對象。但細心的觀衆會發現，即便抽離了《甄傳》以雍正朝後宮作為曆史背景的講述，也絲毫不會影響到整部作品的藝術完整性。這部作品為我們理解曆史劇的架空化傾向提供了更為全面的材料，使得我們意識到小說、電影、電視劇所書寫的朝代并不明确，“但個中曆史細節卻調動着傳統的真實。而曆史的架空通常意味着作者避諱年代時間的确鑿（‘真事隐’），或者為了避開具體曆史時空控制了想象力，壓抑了虛構和人性擴張的自由。”②其本質是在以滿足欣賞者對于後宮争鬥、曆史角落等的獵奇心理作用下，賦予了創作者更大的藝術想象空間，并以虛構作為主要的情感表達手段。從形式層面的因素進行分析，我們會發現《甄傳》等作品賦予了人物血肉飽滿的情感表達和充沛真實的内心世界，讓觀衆在運用自我積累的情感經驗時可以靈巧地進入到曆史文本中。但從整部電視劇的文化哲學來考察，我們會發現宮鬥取代了人性中善與惡的分析、抽離了人物形象的生存意義，進而弱化為獵奇心理引導下的情感圖寫。
以表現宮闱私密為主要内容的曆史劇之所以能夠喚起欣賞者的獵奇心理，是與中國的傳統文化有着緊密聯系的。在肯定男性話語權力的儒家曆史書寫中，後宮不僅是被忽視的存在，更是與曆史發展不發生直接聯系的角落。當特定的女性曆史人物試圖對抗男性話語霸權時，曆史的書寫者往往采取道德審判的姿态。因此，我們很難在二十四史所構築的主流話語中了解到後宮的叙事痕迹，這就為曆史劇創作留下了可填補的空白。一部《甄嬛傳》講述的不僅是女性争奪“寵愛”的情感故事，它同時還是現代人對曆史角落的“幻想”和“臆測”。
三、回歸主流價值的文化取向
中國曆史電視劇創作始于20世紀80年代末期，其後的市場化浪潮和利益導向深刻地影響了中國當代電視劇的發展走向。而網絡文化的迅速流行和自媒體信息終端的出現，更成為引導當代電視劇創作的重要因素。曆史劇作為需要以一定曆史背景作為叙事線索和特定人物作為情節支撐的類型化電視劇作品，它的發展所表現出的遊離于傳統曆史虛構的傾向值得引起我們的警惕。客觀上說，“曆史的記載與豐富的過去生活相比，總是存在巨大的空白，作者需要用虛構去充實和解釋它，或者根據主題的需要，對某些曆史材料做出編輯與調整。與曆史記載相比，有着不完全一緻的地方。”③因此，我們應該承認脫胎于《三國志》的《三國演義》的合法性地位，也能夠接受根據《宋史》中部分片段改寫的《水浒傳》。但上文論及的《陸貞傳奇》、《甄傳》則全然不同，他們是曆史的長河中随意撷取曆史事件、曆史人物的殘影，然後再進行“二次創作”。盡管從單純藝術再創造的層面來讨論适當與否并無太大意義，但我們要注意上述兩部作品所隐含的不确定性指向正是架空曆史劇的發展趨勢，并深刻地影響到當下曆史劇創作的基本模式。
此種情況發展到另一種極端，就會孕育出類似于《琅琊榜》這類曆史劇。盡管我們必須承認這部作品在人物造型、劇情處理和叙事邏輯上都堪稱經典，但它的成功中正蘊涵着當下曆史劇發展的不良傾向。很多觀衆試圖将該劇與曆史背景進行嫁接，卻發現其叙事的“虛構”早已被創作者設定，無論電視劇中的人物回到所謂的曆史現場會如何，還是他本身就處于曆史的場景之中。從本質上說，此類電視劇中的人物都是作者借以講述故事的“替身”。他們是創作者根據現代人的思維觀念、價值取向和知識儲備來塑造的藝術品，塑造他們的目的是為了完成作者交代給他們的任務。
從文化觀的層面來分析，我們認識到，曆史題材電視劇或者說電視劇中的曆史可以适度沿用傳統的曆史虛構手法，卻不能真正地抽離掉曆史的背景。總體而言，我們應該承認諸如《陸貞傳奇》、《甄嬛傳》、《琅琊榜》等作品所達到的藝術高度以及它們所預示的中國電視劇發展新趨勢。但曆史之于電視劇絕非克羅齊所說的“一切曆史都是當代史”，現代人不能将當下的情感和價值融入到曆史的書寫中，否則曆史就不能稱之為曆史。
古裝電視劇是我國當代電視劇創作的重要構成元素，并已經形成了相對穩定的創作模式和營銷策略，對此應加以肯定。但古裝電視劇中暴露出的虛構曆史傾向和悖離主流價值觀的文化表達卻值得我們深思，以曆史題材電視劇作為研究對象，對于我們分析電視劇中的曆史具有特殊的現實意義。
本文系中國地震局教師科研基金《文化視野下張衡文學、科學成就之内在關系研究》項目編号20130120
注釋：
①③許道軍、張永祿：論網絡曆史小說的架空叙事，《當代文壇》，2011年第1期，第77頁。
②夏烈：網絡時代的後宮叙事，《浙江作家》，2008年第8期，第45頁。
（作者單位：防災科技學院/責編：倪嘯）