口劉福利劉麗丹
留守兒童是指父母雙方或一方到城市打工，而自己留在農村生活的孩子。由青年導演蔣能傑耗時六年拍攝完成的紀錄片—《村小的孩子》，将鏡頭對準湖南省新甯縣一渡水鎮光安村中的一群留守兒童。憑借着片中流露出的濃厚的鄉土情懷與對城鄉一體化的深度反思，該片一舉獲得第三屆鳳凰紀錄片大獎最佳長片獎、法蘭克福中國電影節一等獎等多項大獎，讓更多人關注到在城鄉一體化進程中被遺忘的留守兒童。該片與《路》和《初三》共同構成蔣能傑留守兒童片三部曲。本文從三個角度闡述紀錄片《村小的孩子》在城鄉一體化視域下的鏡語表達手法。
一、回眸：“村小孩子”成長中“陪伴”的缺失
在《村小的孩子》中，導演有意探尋留守兒童因“陪伴”缺失所呈現出的心理狀況，試圖在影像中将留守兒童對于父母不能夠陪在自己身邊這一現實所表現出的态度進行集中呈現。2007年底到2008年初，黨的十七大強調要加強農業基礎地位，走中國特色農業現代化道路，建立以工促農、以城帶鄉的長效機制，形成城鄉經濟社會發展一體化新格局。在城鄉一體化推進過程中，大量農村勞動力湧入城市，他們不僅僅是為了獲得一份可以養家糊口的收入，更多的是為了保證讓自己的後代可以通過讀書進入城市，改變農民身份。早在2009年，導演蔣能傑便有意識地跟拍渡水鎮光安村中的留守兒童。2011年秋天，蔣能傑辭去工作，揣着從網上籌集到的6140元，開始了自己的拍攝之路，觀衆也跟随着他所攝錄的影像，開啟了頗具儀式感的探尋之旅。導演使用大景别拍攝開往目的地的火車上人頭攢動的景象，而進城農民工的微縮景觀則以導演在火車上對陌生人的問詢來呈現。“年輕人都出去打工了”；“要生存啦，這社會很現實”；“男的基本上都在外面打工了”等回答，揭示了城鄉一體化進程中所暴露的種種現實問題，為紀錄片的主題打下了基礎。
《村小的孩子》中出現最多的道具是電視和會唱歌的遊戲機。與賈樟柯習慣于借助電視的背景聲來營造時代感并凸顯大的社會洪流中個體的無奈所不同，蔣能傑善于将電視、遊戲機等道具直接摻入到紀錄片的叙事功能中來。一方面，電視中所呈現的光怪陸離的都市生活與現實中昏暗落後的鄉村形成社會變遷中“新”與“舊”的對比。另一方面，電視與遊戲機代替了留守兒童父母的角色，在一定程度上起到了“陪伴”的作用。片中村小的孩子常常因為把大量時間花費在看電視與玩遊戲機上而受到監護人或臨時監護人的責罵。由于所處地理環境偏僻，留守兒童需要利用媒介資源達到信息的公平獲取，而以電視為代表的大衆傳媒正全面、深入地介入到農村留守兒童的生活中。片中的一些看似沒有實在意義的空鏡頭，例如導演拍攝哈寶和外婆一起看電視的場景，卻因物理意義上圈在一起，在時間上、精神上共同關注同一對象，從而彌合了隔代人之間思維的差異與交流的隔閡，留守兒童因這短暫的陪伴而得到滿足。
二、經曆：“村小孩子”的現實困境
紀錄片《村小的孩子》的拍攝以手持攝影、自然跟拍為主，低視點、重人物。該片與其他兒童題材紀錄片的不同點在于，兒童題材紀錄片往往沒有解說詞，無人為幹預，以孩子們的視點呈現與成人大為不同的兒童世界；但《村小的孩子》中的解說詞以字幕方式呈現，拍攝過程中人為幹預的痕迹較重，因為平實的生活記錄很難将留守兒童的現實困境表達清楚，隻能通過被攝者在攝錄主體的引導下，将其現實困境暴露于光天化日之下。導演刻意設置了通過網絡讓蔣鑫、蔣恒同父母進行視頻的場景，甚至通過人為幹預讓孩子對父母說出“我愛你”。這種行為表面上似乎違背了紀錄片的真實性原則，實則不能一概而論。紀錄片之父格裡爾遜曾将紀錄片定義為對事實的創造性處理。這裡的創造性處理，我們曾理解為強調戲劇化的、詩意的剪輯技巧，但卻忽略了在實際拍攝中的創造性處理手段。早在1920年，羅伯特·弗拉哈迪耗時16個月的時間跟蹤拍攝哈德遜灣的一個納努克人以及他的妻子與兒子，最終創作出了《北方的納努克》一片。片中每一個場景實際都是預先設計好的，為了能夠展現納努克人的全面生活，被攝者也參與到拍攝過程中，并提出了許多拍攝中應該包括的内容。例如，被拍攝的納努克人特地建造了一個一邊敞開的冰窖，來方便影片拍攝到一家人睡覺的場景。這種實際拍攝中的創造性處理手段在合理的“度”的運用下會更加趨近于真實面目本身。《村小的孩子》中的留守兒童在人為幹預下打破了長期以來孤獨閉塞的環境，在制作團隊的引導下說出了長期以來深藏于内心的話。值得關注的是，孩子對父母說出“我愛你”的人為幹預行為并沒有在紀錄片的最後呈現時被剪掉，而是做了一定程度的保留。孩子從起初拒絕袒露心扉到開口說出“我愛你”的轉變，亦是紀錄片拍攝過程所起到的教化引導作用的表現。前蘇聯著名紀錄片大師吉加·維爾托夫創立的“電影眼睛”理論，他将攝像機比作眼睛，是觀察世界的窗口，而實際上，一旦由人拍攝或介入其中，就會對拍攝産生影響，因而純粹客觀的紀錄片實際上是不存在的。
敢問路在何方？這是村小孩子亟待解脫的另一現實困境。導演采用“戲中戲”的方式，将湖南衛視《天聲一對》欄目組制作的向一渡水中心小學捐贈校車的節目片段穿插于紀錄片中。就在觀衆對村小的孩子能夠去鎮中心上學，路的問題得以圓滿解決而産生寬慰感時，導演采用字幕的方式交代了在2012年秋，由于光安村公路太窄，出于安全考慮，校車不能開往光安村，孩子們隻能繼續一早起來就走路上學。針對這一問題，導演對路況進行了多種方式的拍攝，例如孩子們穿着雨鞋走過泥濘的路，孩子們淩晨摸黑走路，下雪天孩子們一腳深一腳淺走過被雪厚厚覆蓋的路，孩子們踩着長滿高過腳腕野草的路等等，攝影機始終跟随孩子們的步伐一起前行，畫幅邊緣不停抖動，頗具帶入感。
三、預見：留守兒童的未來
農村兒童在義務教育結束，進入中高學齡階段後，其受教育的機會要遠遠低于城市兒童。在紀錄片《村小的孩子》中，出現次數最多的台詞便是“打工”。拍攝者問6歲的蔣雲傑“你長大想做什麼？”蔣雲傑對着鏡頭回答道：“我長大，想打工”，這一影像在一定程度上預見了留守兒童的未來走向。紀錄片《村小的孩子》揭示了教育落後實質是經濟的落後，“打工”是留守兒童的父輩們供養家人的唯一出路。而受到貧窮家境和父母境遇的影響，初高中學齡的農村留守兒童普遍産生了意欲盡快擺脫學生身份，完成向成人身份轉變，成為被“新生代農民工”标識的社會人的想法。這部紀錄片中，農村留守兒童的父母受教育程度普遍不高，他們認為教育孩子是老師的事情，自己隻要掙到錢就好。他們對孩子的期許也隻有考大學這一種途徑，如果考不上大學，那麼孩子就隻能像他們一樣辛苦打工。這種缺乏家庭、學校、社會合理互動的教育使得農村留守兒童極易産生厭學心理，當城市的孩子追求全面發展的素質教育時，唯功利化的教育成為農村留守兒童的普遍受教育現狀。
我國心理學家将個體的心理發展分為八個階段，分别為乳兒期、嬰兒期、幼兒期、童年期、少年期、青年期、成年期與老年期。其中，青年期是為大多數青年提供對世界、事業、人生和自我深入思考，形成相對穩定的見解并作出慎重選擇的時間。紀錄片中的留守兒童缺少從少年期經由青年期向成年期的過渡，在短暫時間内直接完成了少年期到成年期的跳接，個體成長失去了準備的時間，過早地投入到社會生活，這對其自我的認知以及人格的補全産生了不可彌補的負面作用。
該片選取了母親早逝、父親入獄的範魏媛哈寶姐弟，從小由爺爺奶奶撫養大的蔣恒蔣鑫兄弟，與奶奶相依為命的七歲小女孩蔣雲傑等五個孩子作為長期拍攝的對象，人物選取具有典型意義。由于這部紀錄片的播出，這些留守兒童的命運得以改變。一批來自美國俄勒岡大學的留學生志願者于2013年來到村裡開展了2013留守兒童築夢計劃，并與孩子們建立起了長期聯系；原本狹窄無法通行校車的山村馬路也得到了修繕；以前找不到老師的光明小學現在有了一名正式老師和兩名代課老師任教。《村小的孩子》承載的是我國6100多萬留守兒童的生存和精神狀态，這些留守兒童作為城鄉一體化進程的利益犧牲者應當得到社會的廣泛關注，他們同樣是祖國的未來和希望。
2014黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目《教育信息化背景下農民工子女教育模式發展研究基于協同理論視角》項目編号14c008階段研究成果
（作者劉福利單位：東北農業大學藝術學院；劉麗丹單位：哈爾濱師範大學/責編:倪嘯）