一、人設明星：符号消費時代的神祇
數據顯示，在電視劇制作成本水漲船高的過程中，當前大陸明星的片酬可以占到作品成本的60%-80%，其中個别流量明星片酬過億，個人薪酬就占到項目總投資的四分之一甚至三分之一。正如原始社會的神像崇拜，明星形象同樣是人們理想化形象的想象性投射，是一種符号化的存在。明星外在形象就是符号的能指，而其所指就是消費大衆的精神寄托，是理想化的個人形象和狀态。
“人設明星”與傳統明星的不同之處在于，傳統明星通過作品進入大衆視線。而成就“人設明星”之名氣的則是圍繞他們的名字所形成的一種虛拟狀态的具象化，或者個體形象的物化，通過在電視、電影、綜藝、廣告、動漫裡面不斷出現而塑造完成。鮑德裡亞認為，當代社會的“物”就是“符号”，消費“是溝通和交換的系統，是被持續發送、接收并重新創造的符号編碼，是一種語言。”①以“小鮮肉”為代表的人設明星的“最大‘罪狀’，就是作為文化娛樂工業的初級生産要素，其價格與價值嚴重背離。”②其實符号經濟的一大特征就是商品作為符号的價值超過商品本身的使用價值。人設明星作為昂貴的生産資料，所代表的并不是其自身的文化資本，而是圍繞着他的大量粉絲所形成的話語權。如果說在傳統意義上的大衆媒體時代，隻有少數人能夠通過媒體發聲從而形成信息的發出者，那麼在互聯網時代，以往位處社會邊緣的亞文化群體能夠經由組織化的運作形成超出各類“大V”的社會影響力。2005年超級女聲的全民投票參與明星塑造，激發出了成熟的粉絲團組織化管理和運營方式。如同網絡影視用戶強大的UGC（用戶生産内容）一樣，“網生代”粉絲在其偶像的塑造過程中同樣表現出極強大的參與性和操控性。大量的粉絲團體已經形成組織化的活動方式，例如為偶像不惜重金砸出大型廣告，在社交媒體上共時性造勢同一話題等，由此提升偶像的媒體和大衆關注度。偶像及其背後的團體化粉絲所生成的影響力和話語權凝聚為明星作為生産資料的價值，進入娛樂産業生産鍊當中。将人設明星推上資本頂峰的，是由投資者、媒體、粉絲、明星共同構築的整個符号經濟體系的運作結果，其深層含義是互聯網時代裡以人設明星為表征的符号經濟或者象征資本體系的驚人膨脹。
二、IP：符号經濟視域下的原型
彭文祥教授認為，IP的内涵在于選取具有密集文化資本和高度公衆認同感的内容或者符号，“實現‘劇、影、遊、泛’聯動，并形成全産業鍊商業模式”。其中最核心的内容，也就是IP的選取和改編，實際上類似于文學研究中常常提到的重要概念—原型的運用。
葉舒憲認為，發掘和提煉“原型”融入新的創作，使之成為提升作品文化資本附加值的有效手段，在現代派作家中就已經運用得輕車熟路甚至從創作上升到了理論。③如果說現代派作家的原型運用更多的是弗萊意義上的文學創作對于神話原型的采用，那麼IP熱潮當中，原型從超越日常的文藝作品中延伸到了由影視、動漫、遊戲、周邊等等相互勾連的日常生活的方方面面，它更深刻地還原了榮格探讨“原型”問題時所提到的“集體無意識”。滿足關于正義、族群、自我完成等最為原始和普遍的大衆想象，是優質IP的必備質素。
比如神話學家約瑟夫·坎貝爾對于“元神話”和“千面英雄”的總結，為影視人物塑造提供了一種能夠輕易重現神話思維、呼應觀衆潛在期待的模式。最初成功運用這一原型的是美國電影《星球大戰》系列，并在此基礎上構築出一個虛拟但是完整的太空世界發展史，形成了高度符号化的體系，衍生出動漫、遊戲、賓館、服飾、主題公園、虛拟社區等等相關産業。經過多年多次的面貌轉變，這一原型在《步步驚心》《甄傳》《花千骨》《楚喬傳之特工王妃》等現象級“神劇”中翻轉為女性形象，既迎合當下并不徹底的性别倒錯審美情緒，又滿足了英雄成長的集體期待。正如“榮格曾經說……神話原型已經不再是書齋學術的專利品，同時也成為打造産品的符号附加值，拓展消費和市場份額的制勝法寶。”④由此可見，IP在很大程度上就是符号經濟下的原型思維的成功運用。
三、現象級的非現實題材：互聯網語境下審美感知的超真實性與不确定性
近年來，非現實題材的熱度超越現實題材占領了電視劇的主流。不同于此前家庭倫理劇、曆史劇、抗戰劇等拉動的觀影熱潮，近幾年的“劇王”基本屬于非現實題材電視劇，如穿越劇《宮鎖心玉》《步步驚心》，玄幻劇《花千骨》《軒轅劍之漢之雲》《擇天記》，曆史劇《甄傳》《琅琊榜》《海上牧雲記》等等。傳統的現實題材影視劇中，觀衆看的是作品關于現實生活的投射。但是在互聯網語境下，世界某角落遠遠發生的事件有可能随時跳顯在人們的移動終端，這些真實事件的奇幻性甚至比編劇筆下的故事更加吸引人，同時又有網紅制造行業通過片面呈示的照片、描繪和記錄、宣洩勾兌出一個僅僅存在于真實的網絡社會裡的虛幻人生。真實與虛拟的界限已然模糊不清，現實題材作品失去了“真實本身的基礎”。那麼觀衆尤其是大量年輕的“網生代”觀衆始終生活在現實事件奇觀化、信息化的媒介環境中，可以理解他們在觀看影視作品時去往非現實題材陣營的社會心理。
這些成為“劇王”的非現實題材電視劇或者網絡劇常與“現象級”這一定位相伴而行。無論是根據百度指數的統計，還是中國知網上的查詢，“現象級”在大衆媒體和學界研究中的熱度都不斷上漲。較早用“現象級”界定文藝作品的文章是2011年王發表在《當代電影》上的《現象級電影〈讓子彈飛〉》，認為僅從電影所獲得的超預期票房成績，就足以将其定義為“現象級”。可見“現象級”最初的運用就是從經濟收益或者吸睛度的角度開始的。雖然後有論者概述了“現象級”電視劇除熱度之外還應具備的特征，如“引發社會輿論話題的持續思考、對同類型題材劇有開創意義或引發市場熱潮、創作方向的路标性或标杆性意義等。”⑤但此後被作為“現象級”探讨的影視劇或電視節目有《小時代》《何以箫笙默》《人民的名義》《芈月傳》《西遊記之大聖歸來》《奔跑吧》《爸爸去哪兒》《中華詩詞大會》等等不一而足，它們之間的相同點就是獲得了超預期的關注度，這可以說是成為“現象級”作品最重要的評判标準。而大衆媒體上大量湧現的諸如“現象級作品的啟示”、“距離現象級有多遠”的表述，突顯了現如今影視制作追求成為“現象級”的心理。美劇《紙牌屋》引發的熱門話題“運用大數據運算結果制作電視劇”就是這種心理的典型體現，表現出與此前藝術創作追求“經典性”截然不同的思路。與互聯網和新媒體的流動性、易變性、未完成性特征相适應，以往創制文藝作品時首要提及的超越性、獨創性、文學性等等相對穩固的經典性模式，已然不是當下影視創制的主導思維。
四、以自洽符号和内爆現實為特征的互聯網語境
綜合以上種種熱點現象，無論是人設明星的高價、IP改編的盛行、還是對非現實題材的追捧，都可以說是起源于互聯網語境下符号體系、符号經濟的極速膨脹。對于符号-社會、符号-思維的反思在20世紀西方人文社會科學的發展中早已成為讨論的熱點甚至原點。卡西爾在1944年首次出版的《人論》中關于“符号人”的論斷極具前瞻性。他指出，人在語言、宗教、神話、藝術、科學、曆史等等文化活動或者社會活動當中，所進行的都是“建設他自己的宇宙—一個符号的宇宙”⑥。20世紀70年代，西方理論界開啟了“語言學轉向”，其中最重要的裁決就是将語言符号系統從主體/認識和客體/現實中獨立出來。認為語言符号成為一個獨立而封閉的先行結構，不僅橫亘于主體和客體之間，還制約着主體對客體的理解，甚至塑造出現實本身。沿着這一思路，鮑德裡亞提出了“超真實”的概念，認為現代電子技術創制出全新的符号系統和視聽方式，可以創造出比真實更加真實的“超真實”。他認為形象與真實的關系構成了形象發展的四個階段，分别是反映、篡改、掩蓋和取代。互聯網時代無疑位處第四個階段，真實存在被符号體系置換。因為之前任何時代裡，人的行為、社會的活動都不像如今的互聯網語境這樣倚重于一個完全虛拟的、自洽的符号體系。
互聯網發展的當下趨勢是信息的顯像通過各種小微化屏幕充斥日常生活的方方面面。以往必須在電影院、電視機、網吧、家庭台式計算機上獲取的信息和視聽内容通過手機、IPad、筆記本電腦等随身網絡終端成為人們日常的有機組成，個體通過這些終端了解周邊的人和事，例如“周邊微博”；甚至通過這些終端證明自己的存在，例如快手、抖音。甚至不久的将來，人們還将可以通過眼鏡、頭盔等可穿戴設備完成進入社會所需的行為和活動。各種形象組成的信息通過以上設備越來越密集和切近，這些設備既是人們觀看影視作品節目的途徑，也是人際交往、了解世界、獲取信息的通道。如此一來，真實世界與虛拟世界均以符号的形态在設備用戶的眼前、周身一同展開。
可以說符号體系對于現實的置換，很大程度上來自于顯像技術發展使符号可以愈加精确地再現現實，傳播技術的發展則讓再現現實愈加便捷地滲透日常生活，制約人們觀看世界的方式。符号對真實的再現從而置換了真實本身，這就是鮑德裡亞所說的“仿像”，符号體系已經可以擺脫真實的客觀再現對象，而成為一個自洽的世界。當人們所獲取的信息均是“仿像”，就被卷入了真實與虛拟相交融的旋流。對于真實事件，媒體可以通過文學化、電影化的表現手法呈現在公衆面前，使之成為人們茶餘飯後的談資而非對當事人的同理，就像鮑德裡亞著名的“海灣戰争不存在”的論斷，亦如魏則西事件、羅一笑事件、章瑩穎事件等大量在社交媒體上突然引爆而後被迅速遺忘的媒體奇觀；而許多電視作品反而追求紀錄片的呈現方式，力圖營造一種對客觀現實的還原感，譬如《人民的名義》片尾呈現的貪官結局字幕，似乎這是一場實實在在發生了的判決。對此，鮑德裡亞指出，“模型、數字和符号構成了真實，真實變成模型、數字和符号，模仿和真實之間的界限已經徹底消融，從内部發生了爆炸，即‘内爆’。‘内爆’所帶來的是人們對真實的那種切膚的體驗以及真實本身的基礎的消失殆盡。”⑦
由此，本文認為互聯網語境對于符号以及符号所構築的自洽的虛拟化社會運行體系的依賴程度導緻符号經濟的膨脹，人設明星、IP的先在符号性自然而然将其推上符号經濟的風口浪尖；“内爆”引發了人們心理感知的變化，真實感和現實感遭到瓦解，“模仿和真實之間的界限徹底消融”讓觀衆更能夠在非現實題材獲得窺視和獵奇的觀看快感，而“真實本身的基礎的消失殆盡”反映在互聯網和新媒體的語境下就是不确定性和未完成性的大大增強，影視制作的思路從創作“經典”更多轉變為追求成為一時之間的“現象級”作品。互聯網時代的符号化内涵，可以作為理解當下影視行業衆語喧嘩、熱點頻出的一個角度，理性認識互聯網帶來的信息“内爆”和符号經濟高漲，有助于正确處理藝術創作與現實語境之間的關聯。
注釋：
①[法]鮑德裡亞著，劉成富、全志剛譯：《消費社會》，南京大學出版社，2000年10月版，第87頁。
②李道新、蒲劍、孫佳山、劉佚倫：時代的焦慮—“小鮮肉”及其文化症候解讀，《當代電影》，2017年第8期，第4-10頁。
③葉舒憲：文學-符号人類學與符号經濟（筆談之三）—從符号人類學到符号經濟—文化資本博弈時代的文學增值術，《江西社會科學》，2005年第12期，第14-21頁。
④黃悅：經濟符号與消費神話，《江西社會科學》，2005年第11期，第32-37頁。
⑤劉斌：試析現象級電視劇成因及其市場新趨向，《電視研究》，2016年第6期，第53-54頁。
⑥卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1986年版，第8頁。⑦連珩、李曦珍：後現代大祭師的仿象、超真實、内爆—博德裡亞電子媒介文化批評的三個關鍵詞探要，《科學·經濟·社會》，2007年第3期，第82-85頁。
（作者單位：中國傳媒大學/責編：張金堯）