一、“小而精”構成電視劇表演的基本特性
1958年6月，中國第一部電視短劇《一口菜餅子》誕生。受技術條件制約，早期的電視劇以“直播”作為創作的根本。“早期電視劇的美學形态，以電視小戲為先，角色少，演員少，其故事情節和内容都相對簡單。”①其中，“小”成為創作的立足點，面對簡陋的條件與“直播”的形式，形成了一套創作模式。然而“小戲”隻是相對于“大戲”而言，對“小”的概念還未有充分的認識。
《電視劇初探》對電視劇“小”的特性做了描述：“一台19英寸電視機相比電影銀幕，後者是前者的242.7倍，21英寸是198.6倍，我們憑直覺隻知道電視屏幕比銀幕小，但卻不知道竟然小到如此程度，電視劇反映客觀生活一定受這個小字制約。”②此外，“由于電視屏幕小，觀賞空間小，演員表演就要比電影更加精細，在運用整個身體參與創作的同時，更應重視面部與眼睛在表演中的作用。”③電視劇表演由于“小”的制約，要求更加精确與細膩。
電影和電視劇表演受攝像機制約，以畫面為基礎單位對攝錄對象進行把控，被稱為攝錄的“景别”。在“景别”控制下産生單個鏡頭，再将單個鏡頭進行蒙太奇剪輯，形成完整的藝術品。首先，電影以突出畫面構圖意境為主，如展現整個城市或者千軍萬馬，多以全景或遠景描寫情境，體現畫面構圖美；電視劇多以中、近景突出演員表演，畫面線條簡約、明快。其次，電影特寫鏡頭強調畫面語彙表達。例如鏡頭攝錄演員瞳孔，與籃球剪輯在一起，眼球與籃球之間便産生了特殊的含義；電視劇特寫多為揭示人物内心思想與情感活動，大特寫則突出人物性格的多面性和複雜性，如眼神中流露的哀傷、悲憤情緒等。所以，電影與電視劇“景别”運用的差異，帶來演員表演的不同構想與體現方式。
電視劇演員常處于全景、近景與特寫鏡頭中，取景方式以電視屏幕容量為依據。全景用以描述環境，揭示人物的相互關系；近景表現演員内心态度與人物精神狀态；特寫鏡頭不僅使演員内心激蕩的情感得到渲染，而且思想活動深藏的瞬間也會被揭示。近景鏡頭攝錄演員肩部以上頭頂以下整個面部的狀态，相比話劇舞台，更加考驗演員感受與情緒的變化。特寫鏡頭集中在面部或眼神，相比近景更能體現人物情感的複雜性，如人物深深的思念、絕望，或人物之間的立場沖突、人物的抉擇等。電視劇近景與特寫鏡頭的大量出現，對演員表演提出更精細的要求。
電視劇演員既要掌握不同“景别”中的表演方式，也要深入了解攝像機的運動軌迹。攝像機縱向運動多采用推、拉或跟進；橫向運動以搖、移為主；垂直的上下運動則會通過升降機來實現。例如攝像機縱向運動，推鏡頭以演員為鏡頭主體向其面部推近，揭示人物内心情緒變化；拉鏡頭從某一點緩緩拉開，以演員在那一刻的情緒表達為基點進行渲染；跟拍表現演員匆忙或緊張的情緒等。攝像機橫向搖、移以及升降機拍攝不僅能快速捕捉演員表演的瞬間心理變化，而且使畫面人物更加立體。
電視劇拍攝中“景别”及攝像機運動方式的掌握是演員進行細緻與精準創作的條件，它給演員帶來一定的制約，但又使演員表演更加真實與細膩。
二、連續劇形式使表演不斷深化
上世紀80年代，随着國外電視連續劇引入我國，也帶來了國産電視劇創作觀念的轉變。1981年，我國第一部長篇電視連續劇《敵營十八年》誕生，電視劇的“長度”問題被認知。
“電視劇藝術的曆史發展，隻有電視連續劇是最具電視劇特征的藝術樣式。”④對連續性與長度的認知，促進了電視劇創作觀念的轉變，也形成電視劇文化意識與美學觀念的某種自覺。“它使人物性格命運更加複雜，故事情節與孕含的矛盾沖突，也更加複雜；大量複雜的生活信息和創作者的判斷、情感和意義，電視連續劇語言形式系統與形象内容系統相互适應，形成特有的美學構成。”⑤這樣的美學定位，不僅使電視劇形成自身獨立的藝術品格，也使表演藝術的定位被深化。
電視連續劇拓寬了演員人物形象創造的時空範圍。短篇電視劇演員在進行人物塑造時，人物形象往往顯得單一，不夠豐滿，作品也隻能停留在反映民俗趣聞或小人物小事件的層面上。電視連續劇則打破了這樣的局限，從上世紀80年代開始，《四世同堂》《紅樓夢》《西遊記》《便衣警察》《末代皇帝》等作品，無論是實踐美學運用上還是演員創作上都達到了一個高峰。《四世同堂》中飾演大赤包的李婉芬、《末代皇帝》中飾演溥儀的陳道明，他們所創造的人物形象都成為電視劇史上的經典。
電視連續劇以更多篇幅描繪劇中人物的喜怒哀樂，帶來人物形象表現的多層次。1986年，根據中國四大名著之一改編的電視連續劇《西遊記》，講述唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧四人曆盡磨難去西天取真經普渡衆生的故事。由演員六小齡童扮演的經典人物孫悟空從一個名不見經傳的石猴修煉成美猴王，大鬧天空被壓在了五行山下，經觀音菩薩指點拜師唐僧，曆經八十一難最終取得真經。該劇不僅表現了孫悟空好勇鬥狠的本性，也再現了他在取經途中不畏困難、堅忍不拔的精神品質。又如《紅樓夢》中由歐陽奮強飾演的賈寶玉，經曆賈家從興旺發達，到家族分崩離析與情感寄托灰飛煙滅的悲慘境遇，通過這一系列時空變遷，人物形象也更加飽滿、立體。電視連續劇容量擴展與時空表現的多樣化，也使演員的表演空間更加開闊。
電視連續劇使人物的刻畫更加深入和傳神。首先，話劇與電視劇相比，演員與觀衆距離較大，表演通過語言與動作交替傳遞；面部表情，眼神處理不被觀衆感知。電影雖然解決了這一弊端，但是容量小；演員受畫面構圖制約，表演主體特征不可能體現得淋漓盡緻。其次，電視連續劇每一個單元，甚至每一集都包含事件與矛盾沖突的升級與突轉，演員能夠有效把控場與場之間人物的性格轉變，如因銜接不當還可以通過其他場次進行補救，降低創作遺憾。
三、廣泛的題材拓展了演員的創作空間
上世紀80到90年代，中國政治、經濟與世界接軌，東西方文化有了深入的溝通與交流，曆史反思、文化啟蒙欣欣向榮。電視連續劇在這個時期空前發展，不僅創作題材廣闊，而且文化傳播的優勢凸顯。從90年代開始，電視連續劇題材已經趨于多樣化特點。“電視劇不僅是政治宣傳，還擔當多種文化傳播的角色。電視劇在外來文化沖擊和全球化語境中處變不驚，逐漸形成中國電視劇的民族風格與民族氣派。”⑥電視連續劇《渴望》和《圍城》，以大衆審美為特征，與大衆日常融為一體；戲說曆史人物劇《戲說乾隆》《宰相劉羅鍋》，反腐題材劇《蒼天在上》《英雄無悔》等，題材廣闊、深化，已然形成自身的民族韻味和品格。
一部幾十集的電視連續劇，觀衆欣賞并非一氣呵成，而是斷斷續續。演員要适應這種特殊的欣賞方式，吸引觀衆注意力，就要提高表演水平，于細微處表達情感，使創作不僅精細，還要準确、生動。例如《渴望》中，演員除對劇本生活有充分的認知，還要體驗大時代背景下人物生活的酸甜苦辣、悲喜交加，才能演繹出複雜的矛盾關系與人物細膩的情感。張凱麗飾演的劉慧芳，外部形象清秀，面對社會生活與個人情感的矛盾時體現出的堅忍不拔、立場分明，都準确而生動地展現出中國傳統女性的美德。她與演員李雪健飾演的宋大成，都以樸實、善良的形象特質，跌宕起伏的生活經曆吸引着觀衆的目光。《渴望》的播出，一度造成萬人空巷的收視盛況。《圍城》的演員陳道明、李媛媛、英達、呂麗萍、史蘭芽，都以細膩、準确、生動的表演體現了劇中人物的特質。尤其陳道明飾演的方鴻漸與呂麗萍飾演的孫柔嘉，他們從相識、相戀到走進婚姻，又因門第、教育、性格等各種客觀與主觀因素使婚姻走到盡頭。其間，社會中人與人的關系，親情、愛情、友情，善與惡、美與醜，都通過兩人準确、生動的表演給觀衆留下深刻印象。
“小而精”、“長”及題材的廣闊、深入，觀衆特殊的欣賞心理，構成電視劇藝術獨特的形式樣态，也使表演藝術朝着更加真實、細膩、準确、生動的形态發展。表演藝術以獨立性和自主性融入電視劇創作中，極大提升了大衆對表演藝術創作規律的認知。
注釋：
①⑥仲呈祥、陳友軍：《中國電視劇曆史教程》，中國傳媒大學出版社，2010年版，第23頁、第128頁。
②王維超：《電視劇初探》，寶文堂書局，1983年版，第20頁。
③梁伯龍：《電視表演學》，北京廣播學院出版社，2002年版，第24頁。
④高鑫：《電視劇的探索》，北京廣播學院出版社，1988年版，第168頁。
⑤曾慶瑞：《曾慶瑞電視劇理論集》，九州出版社，2008年版，第39頁。
（作者單位：南京藝術學院電影電視學院/責編：莎莎）