桐木料子在各色鑿子和力量的作用下，卷曲成一個個曲線曼妙的木屑，如落英缤紛般鋪開，刀口或疾風驟雨，或慢勾輕推，有摧枯拉朽的氣勢，也有珠落玉盤的趣味。
刮灰胎、上大漆是古琴制作中最為耗時的兩道工序。一張古琴需要刷生漆20遍左右，每刷一層都要放到陰房裡進行幹燥，需要等待好幾個月。
古琴雖然被列為“人類口頭和非物質遺産代表作”，卻似乎仍然與時代格格不入，一些人為了利益而過分商業化，這無疑是中國文化的一種悲哀。
曆史上，揚州因獨特的地理位置和優越的自然環境，從漢至清幾乎經曆了通史式的繁榮，随着文化的興盛，類型豐富的藝術活動也源遠流長，經久不衰。在豐富的文化遺存中，有一門堪稱“案上清音”的藝術備受矚目，那就是古琴。揚州古琴音色淳和淡雅、清亮綿遠，寄寓了文人風淩傲骨、超凡脫俗的處世心态，堪稱中華文化中地位最崇高的樂器。而彈奏古琴，也是曆代才子佳人的基本素養之一，在“琴棋書畫”四藝中名列首位。
作為古琴的發源地，揚州擁有深厚的古琴文化和精湛的制作技藝。但從20世紀90年代以來，由于外來文化的沖擊，揚州古琴制作技藝的發展一度舉步維艱，學習這門技藝的人越來越少，身懷精湛制琴技藝的大師更是寥寥無幾。
為了深入了解揚州古琴文化和制作工藝，我在揚州特地拜訪了一位制琴師。通過了解才知道，雖然揚州古琴及制作技藝被列為“人類口頭和非物質遺産代表作”，但在商業化的沖擊下，它依然面臨着“受保護卻難傳承”的尴尬境地。
從選料到出胎斫琴師的精湛手藝
傍晚的揚州，充滿醉人的江南柔情，在燈火闌珊的東關老街上，一條狹窄的小巷裡，有一個人還沉浸在自己的工作中。他拿着一塊青桐木闆，在舊台燈鵝黃的燈光下仔細地打量着，木闆上已經畫好了仲尼式古琴的初樣。這位專注工作的人，正是我此次專程拜訪的斫琴師（斫音zhuó）——饒鋒。
今年53歲的饒鋒祖籍福建，以前當過物理老師，賣過時裝，做過閑人，目前的身份是斫琴師，一個聽起來格調很高的行當。“斫”這個字很有古意，其實就是“砍”的意思。至于文雅的古琴為什麼用這個略顯豪放的動詞，我想大概是因為在制琴之前，需要大刀闊斧劈砍木料的原因吧，也許這就是“大巧若拙”的境界。
這裡原本是清末一位鹽商的舊宅子，被饒鋒租下來作為工作室。門樓的石門和柱礎上的雕刻依然清晰可見，梅蘭竹菊、太平有象、瓜瓞連綿等内容充滿吉祥意味，照壁上陽刻的“紫氣東來”依稀還能找到貼金的痕迹。過道裡，橫七豎八的電瓶車和牆壁上嗡嗡作響的電表，顯得有些淩亂和喧鬧，但走進他的工作室小院，卻又有一種清遠、甯靜的感覺，可謂鬧中取靜。當我贊歎這裡真是“大隐隐于市”的時候，饒鋒迎出來笑着說：“古琴是一門高雅的藝術，不管是制作還是演奏，都需要平心靜氣才能做到更好。”
事實上，無論在古代還是現今，作為一種格調極高的樂器，古琴一直都堅持使用天然材質和純手工制作。《詩經》裡有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的句子，其實就說出了制作古琴的主要材料：桐木、梓木、大漆。說到這裡，饒鋒的話匣子徹底打開：“桐木是一種很奇特的木材，一般的樹木都是越往根部越硬，越往上長的部位越軟，桐木卻恰恰相反，古人稱之為‘本虛而幹實’。一塊上好的古琴面闆，必須是軟硬适中的料子，哪怕是種在路邊當行道樹的法國梧桐也是可以用的，隻要料子選得好，也能做出音色絕美的好琴來。”
選好材料，進行初步加工之後，就需要在木料上畫好初稿，然後出胚，緊接着就可以開始挖古琴的槽腹。“挖槽腹是斫琴最基礎的一步，這一步驟基本決定了琴的品質。”饒鋒指着正在斫制的琴胎給我介紹，然後還展示了挖槽腹的工具。他說這些工具基本都是特别定制的，大大小小幾十件，适合不同部位、不同曲線、深淺厚薄的需要。在随後向我展示的時候，我發現他挖槽腹的動作非常粗犷簡單，但仔細觀察，才發現其實每一刀、每一鑿都非常精準到位。桐木料子在各色鑿子和力量的作用下，卷曲成一個個曲線曼妙的木屑，如落英缤紛般鋪開，刀口或疾風驟雨，或慢勾輕推，有摧枯拉朽的氣勢，也有珠落玉盤的趣味。
“挖好槽腹的琴面就可以合底闆了，不需要等待。”饒鋒拿着一塊平整的杉木在琴面上比劃了一下，然後表情嚴肅地說，“這一步雖然簡單，但是影響古琴的使用壽命，所以也需要細心細緻地進行，手藝和使用材料也很有講究。現在市面上很多古琴都是采用工業膠來黏合，雖然簡單省時，但底闆卻很容易開裂，而按照傳統技藝，以漆膠手工黏合的古琴，百年之内幾乎不會出現這樣的損壞。前人的智慧我們不能丢掉啊！”
刮灰胎、上大漆“看天吃飯”的行當
通過與饒鋒的深入交談，我知道了一張音色清麗、古雅的琴，要經過選材、造型、槽腹、合琴、刮灰胎、研磨、漆面、擦光、安足、上弦等許多步驟，才能交給琴家使用。在這些工序中，最為耗時的就是刮灰胎和漆面。
為了使琴經得起長期的磨損,同時又要保持良好的傳音效果，琴器表漆下必有灰胎。“古琴的聲音講究中庸之道，而灰胎具有控制音色的重要作用，如果灰胎厚了，聲音出不來；太薄了，聲音又過大，所以這道工藝特别講究”，饒鋒鄭重地說。灰胎用大漆與磨細的鹿角霜調和而成，鹿角經過泡制，去掉油脂、膠質、水分後，研磨成粗細不一的粉末，與生漆攪拌混合就可以使用了。鹿角霜密度适中，松軟相宜，并有中空的小顆粒，能夠充分地吸附生漆，是做灰胎的最佳材料。而灰胎一般要刮好幾次，每一次陰幹之後還要打磨光滑，如此往複相當費時。
待灰胎打磨平整，自然陰幹之後就可以做漆面了，這是一個更加漫長的過程。一張古琴往往需要刷生漆20遍左右，每刷一遍都要放到陰房裡進行幹燥。在這個過程中，尤其要注意對溫度和濕度的控制，溫度在20～25℃，濕度75%左右為最佳。這樣一來，一年到頭适合制作古琴的時間并不多，難怪饒鋒無奈地說做這行得“看天吃飯”。在恒溫、恒濕的環境裡，每刷一次生漆，至少需要四五天，有時由于生漆的質量不穩定，則可能需要一周才能充分幹燥。如此重複20遍下來，需要等待好幾個月。
做漆面可謂細工慢活，而更讓我驚訝的是漆面所用生漆來之不易。生漆被稱作“大漆”，它是産自四川、湖南、貴州、湖北等地漆樹的天然生漆。這種漆樹大都生長在深山密谷中，漆農要背負幹糧、帳篷，經過幾天的跋山涉水才能找到。采漆時，在漆樹上豎割一刀，再斜割一刀，使兩個刀口交彙，并且刀口必須劃透樹皮直通主幹纖維的部分。接着，再釘上兩個小木楔子，擺上一個小蚌殼，讓生漆一滴一滴流入蚌殼中，這樣滴上幾天才能得到少許的生漆，如此往複收集，且不說其中的艱辛，單是深山老林中多瘴氣蛇蟲，懸崖峭壁，就時常會導緻人染病或者墜崖身亡。所以饒鋒感歎道：“生漆得來不易，他們賺的都是辛苦錢。”
一般情況下，上好漆面的古琴，再拉上琴弦就可以彈奏了，不過作為曆代文人的雅玩，古琴還需要加上轸、徽、雁足等配件才算完工。這些配件的用料和工藝，同樣追求精益求精：琴徽是琴弦的音位标志，制作材料最常用的是蚌殼，金、玉等則比較貴重；雁足和琴轸作為古琴的支撐，一般要用質地比較堅硬的木料，如紅木、紫檀之類，也有用玉、牛角等制成的。至于琴弦，以前都是用絲弦，上世紀50年代以來改用鋼絲尼龍弦，鋼絲尼龍弦比較堅硬耐用，不易跑弦，弱點是音質較響亮，而絲弦雖然不耐用，易跑弦，但音色低沉古樸，更具古琴的傳統韻味。
（左右頁圖）鹿角經過泡制，去掉油脂、膠質、水分後，研磨成的粉末就是鹿角霜，在昏黃的燈光下，粉末如霜似雪，十分迷人。斫琴師的“匠心”修行古琴制作藝術傳承的尴尬境地
在饒鋒的另一間工作室裡，四壁挂着不同形制的古琴，常用的蕉葉、落霞、仲尼、伏羲古琴樣式紛呈。他指着挂在牆上的古琴對我說：“古琴的方寸之間，古人的審美情趣表達得含蓄細膩。它的長度三尺六寸五代表了一年365天，琴面代表天，琴底象征地，古琴的整體就代表了天地人和、高山流水。”
對于饒鋒來說，古琴就是他的靈魂，不過今年已經53歲的他卻沒有傳承人，這讓他很無奈，事實上，如今的古琴正面臨着受到國家保護，卻又難以傳承的尴尬境地。
從上世紀90年代開始，在外來文化的沖擊下，幾乎沒有年輕人對制作古琴感興趣，年老的斫琴師也紛紛退休，古琴制作進入了青黃不接的時期。即使有人願意學，但一把古琴從選料到制作完成，往往要花費一年甚至幾年的時間，高工時、低回報的情況，使得幹這一行的人倍感壓力。饒鋒說，他也曾關閉斫琴工作室另謀生路，直到後來經濟條件有所好轉，加上自己年事漸高，才又重操舊業。
“現在好了，國家對文化事業很重視。”不過饒鋒略帶笑意的臉上，很快又充滿了惆怅：“雖然如此，但是能沉下心來學習古琴制作的人依然太少了。少部分懂古琴的人，還為了經濟利益而進行商業演出，這就違背了古琴高雅的精神。還有工業化制作的‘古琴’也沖擊着市場，導緻古琴市場混亂不堪。手工制作費時費力，但那些工業生産的‘古琴’，根本達不到要求，這往往就讓一些想學習彈奏的人因為沒有一把好琴而失去興趣……”
饒鋒的這番話讓人感慨，古琴及制作技藝雖然被列為“人類口頭和非物質遺産代表作”，卻似乎仍然與時代格格不入，時代的進步是好事，但是為了追逐利益而過分商業化，無疑是中國文化的一種悲哀。
不過，沉浸于古琴世界的饒鋒很豁達，他說：“古琴不同于其他樂器，斫制古琴是一種修行。”饒鋒小心翼翼地從牆上取下一把仲尼式古琴說：“一個斫琴人，要有一顆可以靜下來的心，用一以貫之的精神斫琴、撫琴，學會修身養性，這其實也就是自己成就了自己。”同時，他也希望琴音能夠讓這個世界靜下來，讓人心靜下來。我想，這就是作為斫琴師的一種精神境界吧。
饒鋒接着說：“對待古琴要像對待一位年老的智者，琴腹雖空，琴為心聲，音樂是不會騙人的。”說完，他将古琴平放于案上，一曲《梅花三弄》從琴弦之間流淌而出，與爐中青煙纏綿交融，使人忘掉塵世的浮華與煩擾。古琴的餘音清遠淳厚，穿流于古城的街頭巷尾，千年不散……