如果說在越後妻有大地藝術節的邀約之前，建築師馬岩松和當代藝術有過什麼重要交集，那就是丹麥－冰島藝術家奧拉維爾·埃利亞松（OlafurEliasson）了。
2003年，埃利亞松在英國泰特現代館（TateModern）的渦輪大廳裡做了那個氣勢萬丈的人造太陽——“天氣計劃”（theWeatherProject）。第一次，置身于一個美術館空間，馬岩松感受到從未有過的觸動。
更奇妙的是，幾年後，他就和這位自己喜歡的藝術家有了一次合作。
2004年，在離開倫敦紮哈·哈迪德（ZahaHadid）建築事務所後，馬岩松回北京創辦了MAD事務所。這個耶魯生以令人驚訝的速度成長為青年建築師中醒目的人物。2010年春季，北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）邀請馬岩松和埃利亞松跨界打造建築－藝術展——《感覺即真實》。無論從藝術家的國際影響力還是作品呈現形式，這都算是一個年度藝術事件。當時的報道描述他們在現場制造了一個“另類現實”：馬岩松為展廳設計一個長近60米的蜿蜒空間，埃利亞松用紅、綠、藍三基色組成的“熒光燈陣”以及填充于整個空間的霧氣，構成了一個人工的光譜空間。光譜是虛幻的，體驗是真實的，正是埃利亞松最容易令觀衆興奮的，“将空無一物的巨大空間化為給觀衆帶來神秘體驗的人工環境”。
對于和埃利亞松合作的馬岩松，時任UCCA館長、國際著名策展人羅姆·桑傑斯是這樣介紹的：作為中國建築界的傑出代表，馬岩松颠覆了業内固有的分類和分級模式。他的作品永遠充滿令人驚喜的元素，以最前沿的科技材料和技術手段，實現其大膽的建築設計理念，并總能牢牢抓住觀衆的視線。他奔放的建築形态仿佛有機體和人類實體，傳遞出令人無法抗拒的生命力。
8年以後，現在的馬岩松怎麼看待他和埃利亞松的這件作品？“這種東西對我來說也屬于大地藝術的範疇吧，跟自然或者環境結合的作品，做出來氣場就非常大。可能跟我建築師的身份有關系，我對那種特别具體的、叙事性的東西一直沒什麼感覺。”
超現實、大氣場、自然、想象、幻覺、前沿的科技材料和技術手段……在2018年這個夏天的越後妻有，馬岩松把這些概念再次全部用到了隧道作品中，包括埃利亞松式的熒光燈陣和三基色光譜。
左圖：馬岩松“光之隧道”系列作品之《滴》
右圖：馬岩松“光之隧道”系列作品之《天外》清津隧道建于1996年，有20多年曆史，并不太老，也沒有廢棄。它位于上信越高原國家公園界的清津峽（日本三大峽谷之一），專為步行遊覽溪谷而修建。隧道全長750米，受中國古代哲學系統觀“五行”（金木水火土）啟發，MAD在隧道中的每處空間隻是加上極簡的一件作品，原有空間卻因此擁有了新的想象和張力。五件作品，既獨立存在又在内部邏輯上呼應彼此，完成一條“光之隧道”（LightCave）。
“光就是材料。”馬岩松和他MAD的同事們并不糾纏于是在做一個藝術裝置，還是在幫十日町市政府改造一個建築空間，他覺得這兩者沒有界限，都是在現有條件下去創造，這條件可能是自然環境，也可能是人造環境。“隧道已經在這裡，内和外的關系也有了，我們隻是在這個現實的基礎上去做想象。我并沒有特别想藝術應該怎麼做。”
第一洞依舊空無一物，保存了原初的樣子。途中有變換三基色的燈光作品“色”被安置在隧道兩壁，引領我們走進“即将發生”。
第二洞《窺》，建築師對空間功能的敏感顯現了，他們做了一個既是真正衛生間也是裝置作品，使用了一種透視材料，人們“從室内能夠看到室外，外面的人，外面的景色，但是别人看不到你”。被人群圍繞的你，好像隐身了。
第三洞是在洞壁安放了數十個水滴形狀的鏡面，對這件《滴》的作品，馬岩松闡釋為“像在沉悶的水泥牆體上鑿開好多個通往未知空間的洞”。為封閉制造開放的詩意錯覺。馬岩松認同把所有建築都看作情感行為，是人對自我的認識，以及對自己和世界關系的認識的變化，“要不然怎麼從窯洞、帳篷變到現在的建築？”所以他覺得無論建什麼，一座城市還是一個公共空間，都基于人對世界的想象。當然也包括這次的隧道改造。
“光之隧道”盡頭，就是第四洞作品《鏡池》。行至山窮水盡，卻豁然開朗：一片水面将半圓的洞口反射成為一個完整的圓形，似山水畫屏，也似宇宙黑洞。我們可以浸足觀景的那片水面是從清津峽引上來的河水，清涼透骨。洞頂牆壁鋪設的磨砂不鏽鋼闆，将外面的山水、天空的光線甚至微風吹動的細小水紋都反射到隧道内部，内和外的邊界模糊了，現實和幻覺形成交替。這是整個隧道作品最精彩的末章，由遠而近，每走一步眼前看到的畫面都在變化，而繪畫者其實就是自然本身：陽光、空氣、山風，岩壁、河水，還有人。人流多少對于感受這件作品影響很大。7月29日開幕那天，入洞的人密集，作品疏朗的景深就短暫消失了。
我們和馬岩松采訪對話的地方，是回到洞外的第一件作品《天外》之所在。在深澗之上、進入隧道口必經的路邊，MAD蓋了一個小木頭房子，其大斜坡的屋頂是越後妻有山區特有的建築形态，因為這裡長冬多雪。一層供人小憩，二層閣樓是一個藝術參觀空間，正中一方溫泉泡池，坐在池邊，頭上是屋頂嵌入的圓形凸鏡正将山澗中真實的河流“吸”到空中。低頭踏入現實，仰頭即為幻象，虛虛實實之間，是自然和人工之間的互譯。
把“熟悉”抽離幹淨
三聯生活周刊：在接受越後妻有大地藝術節的邀請之前，你對“大地藝術”有什麼了解？
馬岩松：我看過美國的大地藝術，在内華達山區，詹姆斯·特瑞爾（JamesTurell）做的那個“RodenCrater”（羅丹火山口）。藝術家上世紀70年代買下兩座有40萬年曆史的死火山，用二三十年時間在死火山口裡挖一個隧道洞穴，然後以空間和光線來創造了一件巨大的作品。還有日本的直島，作品是放在自然環境裡面的。其實建築也算是一種大地藝術吧，因為它跟大地和環境都有關系。
但大部分藝術作品還是放在一個空間裡展示的。我發現，我個人對美術館空間裡面的藝術特别沒有感覺，不管是繪畫還是雕塑、傳統的還是現代的。可能是我對一件作品所存在的時空特别敏感吧。我真正被空間裡的作品打動是為奧拉維爾·埃利亞松，2003年他在英國泰特現代館做了一個“天氣計劃”，就是那個大“太陽”。那年我剛畢業，在倫敦為紮哈工作。在學校的時候我就覺得埃利亞松的東西很牛，所以那次專門去看了展覽，就非常被那種氣氛觸動。
三聯生活周刊：第一次走進大地祭這個隧道現場，最早出現在你頭腦裡的作品想法是什麼？
馬岩松：就是現在你看到的。我認識北川先生之前已經去過直島，當時就想，我要是能在這裡建一座美術館就好了。我是建築師，對環境比較敏感，如果很爛的環境我會抗拒它；如果很美，就會渴望通過作品和她對話。在任何地方，自然和藝術放在一起都很美好，我相信北川先生和大地藝術節要的也是這個。它背後也許還有政治、社會的訴求，至少這不是藝術的初衷。政治和社會的東西在建築中卻很常見，因為任何建築首先都要服務于一個時期、一個地方的人，經常被認為實際用途強過精神性。但大地藝術給我的感覺是，怎麼美好、怎麼超現實，就應該怎麼來。
這個隧道洞其實非常沉重，像個工程一樣，而且尺度特别大，有750米進深。當時主辦方給我打的第一個預防針就是“沒什麼預算啊”，我心想這可怎麼弄。那天我們走到隧道盡頭，在最後的洞口看到擺了很舊一張大桌子，那是個展台，裡面陳列了這個隧道的曆史；桌面上有塊玻璃，正好反射出洞口外面的部分景觀。我貼着玻璃拍了一張照片。現在那塊玻璃就變成了你所看到的整片水面，變成了“鏡池”。我也不知道為什麼“水面”和“玻璃”當時能讓我聯系起來，有可能是人在隧道裡聽見岩下流水嘩嘩的聲音，眼前卻幹巴巴的是個水泥空間。直覺應該有這個水，然後想到通過反光，把内和外聯在一起。地上水面反射了完整的景觀，但完整還不足夠，我要洞外的一些變化，比如水波的流動被看到，要光線的變化更虛幻，然後就有了鋪滿内壁的不鏽鋼闆——有了反光以後，整個洞口邊緣變得有一點模糊，就有了一點幻覺。我追求的是，當有人走進洞裡，區别于外部的另一種空間，那麼就帶他走過這750米後，到達超現實。
三聯生活周刊：“超現實”是你的關鍵詞？
馬岩松：對，因為在隧道外面你已經看到水和山了，那不就是現實嗎？如果對自然沒有詩意的轉譯，那就還是現實。我做建築也一樣，追求把現實抽離。我喜歡自然，它在有人類之前就存在了，對我來說就有一種遠古性。不管山、石，還是沙漠，我都追求把這些“遠古”跟特别未知的東西碰撞，把“熟悉”全部抽離幹淨。當所有讓你感覺似曾相識的、能夠找到文化參照的東西都不存在了，你就好像掉進一個巨大黑洞裡面，必須往很遠的地方去找坐标。我覺得人的想象空間就是這麼來的。為什麼我會被一些作品打動？因為它們把我帶到了一個不知何所在的地方，隻能自己去感覺，去思想。
美術館對建築師有種誘惑
三聯生活周刊：建築和藝術最直接的交彙可以說是美術館（博物館），很多名建築師也都希望留下一座自己的美術館建築。在你看來，為什麼美術館對于建築師有如此巨大的吸引力？
馬岩松：美術館對所有想要創造的建築師都有吸引力是因為，它是一種文化建築。其他建築，比如商業建築、住宅，即使你對它有文化訴求也很難表達出來。但不管後面有沒有權力和資本，文化建築要表達文化這是共識，那麼建築師他的思想、價值觀、他整個的曆史觀就都有機會表達出來，對建築師絕對是巨大的魅力。我個人甚至覺得這是當建築師的唯一誘惑：能把思想固定為曆史，被那麼多人長時間地去感受、檢驗、喜歡或痛恨，這就是建築師所擁有的滿足感。
三聯生活周刊：可以說說你個人最喜歡或最讨厭的美術館？
馬岩松：我最喜歡丹麥的路易斯安娜現代美術館，很平實，跟環境結合得很好，也很美。談不上讨厭（哪個美術館），但沒感覺的挺多的。我發現很多美術館就像宜家一樣，宜家就讓我覺得煩：特别大，很多人，進去了就出不來，然後功能好像特全，又有吃的又有買的。有很多專業人士把類似這種空間形式的美術館視為成功的美術館，但是如果這就是成功的，那一個美術館跟商場有什麼區别？
在我看來，人們走進美術館之後應該在精神上有一種“放下”，而現在大部分美術館要的是現實，多少人、多少體量規模，造成它特别追求商場式的成功。我理想中的美術館要營造一個大的時空，讓人進去就能脫離——身邊的城市，平時生活裡的那些東西，都能脫離掉。
三聯生活周刊：以上面說的這種标準，你覺得自己做的美術館達成了多少？我們知道你在鄂爾多斯有件作品。
馬岩松：我覺得鄂爾多斯博物館挺成功的，因為蓋完了裡面什麼都沒放（笑）。當時我受超現實的影響很強，覺得建築就該超現實。鄂爾多斯這個地方本身就挺超現實。我第一次去的時候，新城還是個大模型，放在一個房子裡，沙漠裡唯一的房子，其他地方都空着，跟海市蜃樓一樣。我就想，如果這座城真建了，大模型變成城市了，我在沙漠裡面弄點城市建築算什麼超現實呀，我應該把沙漠放回到城市裡去，然後空降一個宇宙飛船。所以就做了一個像沙丘一樣起伏的廣場，上面放了一個金屬殼體。後來确實很多人願意在那待着，在坡上坐啊、跑啊、騎車啊。那個空間讓人感到放松。四五年前我又去了一次，發現裡面有展品了，中庭放了恐龍什麼的，内容跟一般博物館也差不多，馬上就現實了。最近是在網上看到它幾張圖片，上頭那燈跟大紅燈籠似的，但那不是我的設計。
建築是極少數人對多數人的關懷
三聯生活周刊：普利茲克建築獎被視為全球建築界的風向标。這兩年它的授獎對象，更多傾向于植根本土和嵌入社區民衆生活體系中的建築師，有人形容為建築的平民精神。你怎麼看這種趨勢？
馬岩松：不，它仍舊還是一個精英的獎。我認為一年給一個人頒個獎，首先這種方式就是精英的，但是因為近幾年全球政治環境改變，一個精英的獎也要自我調整，要考慮如何在這樣一個政治環境中塑造新的精英。在過去，像紮哈、弗蘭克·蓋瑞、庫哈斯……他們都得過普利茲克，這幾個人的價值是因為他們的個性、他們的藝術性、他們的反主流。那個時代被人贊頌的品質在今天被認為是危險的，以及是一種不正确。現在是要更多考慮地域性，還有人的平等、文化的平等，比如對中國的關注、對南美的關注……對第三、第四世界的關注。
我覺得也不用太過于讨論普利茲克會怎麼樣，畢竟是私人基金會設立的獎。就是說不能把這個獎當成事業目标，因為它其實是非常現實的，是對這個時代的政治環境和文化環境非常敏感的……我曾經預言中國未來10年不可能再得獎，或者說我希望中國不要再得獎。當年中國獲獎（注：2012年度）符合西方對中國的城市化進行批判的需求，希望中國對城市化有一個反思，但不代表中國以後就不城市化了。中國未來的城市要怎麼形成，這肯定是建築師在未來十年二十年裡要去直面的問題，而鄉村建設可能沒辦法解決中國城市這十幾億人口怎麼弄。
馬岩松如果說未來還是有一種普世價值的話，我覺得中國的建築師會面臨這麼一個挑戰：能不能在世界所有建築成就之上往前推一步——這一步不僅是對中國的城市文明有益，也對西方發生影響。我覺得這才是最大的價值，不走這一步，就永遠是西方的好學生。
三聯生活周刊：說到未來，你好像不止一次提過建築應該具有未來性。什麼是你所理解的“未來性”？
馬岩松：建築首先要解決問題，我說的“問題”是使用上的、社會的、政治的。人有夢想。所謂理想生活是什麼？就是當下你還不在理想中，想要更好的，就是解決今天的問題。我相信建築師都是精英的，是極少數人對多數人的關懷。不能說他空想了所以他就是獨裁者。包括古代文明，園林是大家商量出來的嗎？不是，它顯然是非常有造詣的少數人的想象。老北京城的規劃是大家投票，然後一起商量的嗎？肯定也不是，它背後的哲學思想和價值觀，是智者才有的高度……我們要相信這樣的人。不能說我不相信你，還要限制你，然後大家商量才是最好的，我覺得這種民主形式出不來好的東西，因為大部分人還是更關心眼前的現實而缺乏遠見。
三聯生活周刊：回到眼下這件隧道改造作品，你對它賦予了“未來性”的訴求嗎？你在創作過程中更多是建築師的視角，還是藝術家的視角？
馬岩松：好像在這個作品裡面我的身份更像藝術家。我總覺得人們對藝術家沒那麼挑剔，對建築師卻很苛求，人們會說這個建築對我有什麼用處，稍微跟實用主義不符，就被批評勞民傷财，同樣的人也會批評實用主義的城市是千城一面。談藝術的時候，多數人不會有這種心理，可能是因為藝術沒有花很多錢吧，或者藝術隻服務人的精神性，在感受不到作品裡面的精神性的時候，有人甚至還會自責，我是不是應該改造一下自己啊？但在建築面前，尤其在公共建築面前，态度會變得傲慢。我想這可能和建築師的思想方式也有關系，一個建築怎麼讓它給所有人提供更寬容的感受？我喜歡的那些偉大的建築師都是博愛的人，對這個世界很有愛，這也造成他們其實是悲劇人物，因為有太多美好的東西實現不了，但我個人覺得，他們的魅力也在于這種實現不了。（實習生王雯清對本文也有貢獻）