田壯壯=T
談電影
我能在電影裡安放自己那可能電影就是我的酒，就是在這個酒裡，我能得到一種最放松最沒有顧忌的自由。
P:生在電影世家，會讓你對電影的感情更特别嗎？
T：小時候不懂，爸爸媽媽永遠很忙，有時候也會去片場，但當時隻是貪玩的小孩子，沒多大的沖擊。那時候沒事就去看電影，一天好幾部，有次你猜怎麼着，我生生給看吐了，那時候覺得電影太讨厭了，就想以後再也不看了。
真正被影像擊中是後來當兵，到農影廠給一老師傅當學徒，開始的時候也吊兒郎當地混日子，那師傅态度也不好，什麼也不肯教。但有一回，透過攝影機的鏡頭，我看到鏡頭裡盛開的一片紫雲英，有風，那些花兒在鏡頭裡晃啊晃啊，有那麼一瞬間就被擊中了，真跟過電一樣，渾身都麻了。
P：挺宿命的。
T：挺宿命的。我小時候是個很茫然的人，趕上“文革”了嘛，世界徹底亂了套，也不知道想未來什麼的，想也不算數。但這之後，就不一樣了，挺神奇的。後來就給那老師傅端茶倒水洗衣服，什麼活兒都幹，立馬特谄媚。後來電影學院招生，周圍人都鼓勵我去，才有了後來的事。
P：放在一代人的視野裡，電影對你們這代人非常不同？
T：在特别小的時候，這個世界就完全赤裸裸地打開給你的時候，你其實一直想找一個安全的地方，對我們來講電影可能是最安全的地方。每個人都很想找一個安全的地方，繪畫、詩歌，包括像北島啊，郭路生啊，白洋澱的那幫詩人們，其實都在找。
大家實際上都在藝術形式裡找了一個特别安全的地方，精神的一個家園吧，這挺重要的。然後創作這東西，你付出多少，它還給你多少，你會覺得比任何都安全，都可靠。所以自然而然就會有一種崇敬，一種虔誠的東西，就是你的态度會變得特别簡單，可能對人爾虞我詐可以，對電影不會。P：所以第五代早期的作品裡都有着強烈的詩性。
T：有時候我會想，今天還會有人看《黃土地》、《盜馬賊》這些電影嗎？就是它們是屬于那個年代的東西，我們當時隻會拍那樣的東西。當然回頭去看，我想那時候我們每個人都十分誠實，都把自己非常誠實地交付給了電影。
P：大家會覺得田壯壯是特别的，後來很多人都抛棄詩性了，你還在堅持。
T：這個是我特别丢人的事，我這人最不喜歡看詩，你像凱歌和藝謀呢都是300首唐詩打底子的，我沒有啊。
P：這是要逃避問題了。
T：我可以給出的解釋是，我承認我是一個特别有感情的人，但同時又是一個不願意在公共場合表露感情的人。但面對電影的時候，我就完全沒有保留，會把所有的感情都注入電影裡。
有人喜歡唱歌，也有人喜歡喝酒，就像李白說自己是酒中仙，他喝酒之後能特别自在，那可能電影就是我的酒，就是在這個酒裡，我能得到一種最放松最沒有顧忌的自由。
P：電影中的你要更自由？
T：我是個對自由特别渴望的人，但生活裡做不到，有太多的顧忌，太多無形中的限制。人在現實中的不自由非常立體，時間空間的經緯度都有。我呢，有自己的性格造成的，有制度造成的，但這些在我接觸電影的瞬間都可以不存在。
P：可電影本身是不自由的。
T：電影有限制它的東西，但做的過程，你會找到一個空間，在這個小空間裡你是自由的，出這個小空間會被擠壓什麼的，我覺得這跟我無關，我享受那個小空間的自由就夠了。從我的内心來說，就是電影不能被踐踏。
P：電影一直讓你挺受傷的。
T：受傷都是因為電影之外的東西，電影本身挺單純的。
P：張艾嘉形容你，說這個人看上去再怎麼吊兒郎當，但總覺得這個人站在面前的時候，内心有特别痛的東西。你認同她這個評價嗎？
T：嗨，這讓我怎麼說。其實我特别知道，她說的這個痛是什麼，這個痛說起來會特别傷心。其實統統都是源于電影，就是電影對我來講真的是，我不知道旁人是不是能明白，它真的是我骨血裡的東西。
就是我特别知道美好的東西是什麼，就特别想，中國電影也應該是這樣，就是說可以做到世界上最好，但其實中國電影從來沒有做到過。這麼大的一個國家，這麼長的一個曆史，這麼古老和燦爛的一個文明，很多好的東西卻都不在了，都沒有傳承下來。
然後跟我的成長也有關系，家裡都做這個，所以我對這個特别特别的鐘愛，從我的内心來說，就是電影不能被踐踏。
主觀是什麼，我自身的成長經曆，我沒讀過中學，我當過5年兵，有可能這些東西都是我的财富。但我身上有這個命運一直給我的，也有這個命運與之失去的。
失去的那部分是不是電影創作裡最主要的部分，我總想，我沒有受過系統的訓練，沒有受過系統的教育。我不知道這些東西的得失是怎樣的關系，但我總會覺得有時候我内心的力量不夠，我能看到最好的東西，但我做不出來，這是我最痛的地方。其實就那個美就在那兒了，但你沒辦法夠到，這個是最痛的。
P：今天的電影早就不再講這些了。
T：它需要一個大環境，這個大環境能讓一群人在一塊兒，能把電影做得更高一步，你首先要有這個環境，不可能說我單槍匹馬就去做，做成個什麼樣，這不可能。
然後我自身，我就清楚地知道，我内丹不夠，我的内丹是什麼，兩個老共産黨員給的，就是絕對打不死，絕對不能低頭，脊梁骨絕對不會軟的，但在知識上我坦白講，爸爸媽媽給我的并不是那麼厚實。他們也知道讓我讀書，卻不知道讓我讀什麼書，或者說他們理解的電影和我理解的電影根本不是一類，所以說他們也就不能直接給我一種精神的、技能的、氣質的傳承。
這些話我從來沒有跟人講過，我确确實實第一次講這個，因為我知道我講出來也沒有意義。我不能賴環境，不能賴出身，不能怪任何的（東西），但這個東西呢絕對不是後天能補上來的，你補不上來。
P：時不我予。
T：宿命的東西你很難去沖破它。然後老實說，我對題材特别挑剔，這個東西我改變不了，所以這個痛你沒辦法，你隻能自己忍着、自己消化。就是說為了電影我可以不吃不喝，我可以一分錢不要，我可以用我全部的東西去賭一部電影，這個我可以做到。但你說讓我随随便便去做一個電影，我受不了。我就覺得，對，我不能虧欠電影，電影可以虧欠我。談創作想做的做完了，不想做的就不做，想清楚這些人會很平靜我也放棄過，挺看不起當時的自己的。
P：在電影裡最快樂的時間段是？
T：《盜馬賊》之前，《藍風筝》之後。
P：為什麼？
T：其實《盜馬賊》拍得很苦，什麼難處都碰上了，拍完很長一段時間我心髒都有問題。那年從西藏回來，我去後海那邊一個飯館吃飯，正好碰到凱歌他們，天氣特别熱，我喝了口冰啤酒，心髒就不行了，一下就手腳冰涼。然後凱歌就把我攙出去，我就坐在後海邊那椅子上，對面就夕陽西下的一個時刻，凱歌拽着我的手，吧哒吧哒掉眼淚，他說你不能出事兒，他說你真的不能出事兒。
但那時候就是有這種勁頭兒，豁出命去都行，特别專注，除開創作本身，什麼都不去想，那種狀态挺讓人快樂的。
P：但關于《盜馬賊》，大家隻記住了那句“我的電影是拍給下個世紀觀衆看的”。
T：完了21世紀也到了，你田壯壯白吹牛逼了吧？（笑）其實那句話當時就是個玩笑，就像咱倆現在聊天，話趕話說了這麼一句，完了就一發不可收拾了。
那陣子天天有人寫信來罵，哎喲那陣仗，特别熱鬧，我大概拆開看了二十幾封，結果特别扯淡，沒一個看過電影的。
P：外界的這種誤解會讓你特别傷心嗎？
T：這些誤解會讓你絕望，挺絕望的，我就覺得其實這是一個最簡單的标準，當你看過以後你再罵我，都會讓我覺得特别開心。
P：算是第一次感受到了來自電影的傷害？
T：可能是我第一次意識到，在電影的世界裡會有那麼多不幹淨的東西。總不能說還沒看就罵，這種事兒不講理了是吧？但有人就能做出來。就是輿論帶的，那我就覺得是挺可怕的，就是說未來我的電影要靠輿論來做，不是靠我電影本身的能力來做。
P：然後就自暴自棄了一段時間？
T：就掙錢去了，接連拍了四五部戲，完全不走心，走經驗，就特别苟且的一個狀态，放棄自己，放棄電影，其實挺看不起當時的自己的。所以今天的人說田壯壯怎麼怎麼樣，其實我叛變得比所有人都早啊（笑）。
P：但會因此而痛苦。
T：那是一段很痛苦的時間，就是你放棄了，有些東西你本應該争取，但你放棄了。所以後來做那個死神的夢，真的心裡一驚，就是意識到自己在浪費生命，所以那時候就跟自己說，以後絕不能拍自己不想拍的電影。
P：所以後來是以一種非常決絕的姿态開始的《藍風筝》？
T：其實現在看《藍風筝》，缺點很多，有很多我不滿意的地方，那就是個大男孩的作品，挺大男孩兒的。
P：它是朝着你心中最美的電影的那個标準去拍的？或者說你心中關于電影的美的标準是什麼？
T：比如說庫斯圖裡卡的《爸爸去出差》和《流浪者之歌》，比如說馬丁·斯科塞斯的《憤怒的公牛》、《出租車司機》，比如說費裡尼的《我的回憶》，比如說伯格曼的《野草莓》，比如說特呂弗的《四百下》，我不能說它們就是最好的電影，但這些電影在我腦袋裡，就紮在那兒了，不管過多久，這個世界怎麼改變，在我心裡這些都是美的。《出租車司機》和《流浪者之歌》我看了不下20遍，每次看都覺得電影真美，你就特别想贊美它。
P：男孩的成長，寫實的，外部世界之于個體命運的影響，《藍風筝》裡有很多它們的影子。
T：那時候一門心思把它拍出來。我們說電影拍什麼，無外乎就是内心和成長。可能男人到了一定的年紀，總要有那麼一次去審視自己的成長。渾渾噩噩了很長一段時間之後，就是意識到自己還是愛電影的，我不能再辜負它了。我生在那樣一個年代，我學的是電影，會有一種力量推着你去做。後來有次聊天，朋友們會說這是我表達最細膩的一部電影，我的童年，我的少年，就是這樣。
談标簽
所有人都會按照自己的意願去設定你，挺可怕的
有時候當然會享受啊。
P：外界的标簽會讓你困擾嗎？
T：你是指什麼？
P：大家把田壯壯當成一個堅持藝術傳統的符号，一個中國電影孤獨的守望者，不像投降的藝謀和糾結的凱歌一樣，在之後的時代迷失自己……諸如此類的标簽，會讓你困擾嗎？還是某些時候會挺享受的？
T：當然啊，有時候當然會享受啊（大笑）。
但其實這是一個特别糾結的東西。為什麼？每個人不由自主地都會被擱在一個角色裡，也許這個角色你從沒想過。
我也沒有刻意去堅持過，但人家就給你撂這裡了。然後大家就開始啐，最先啐藝謀，他一跟過去不一樣就要啐上一口，接着就是凱歌，有時候我想這些人也真是閑的，你怎麼知道他們沒有堅持，你怎麼知道早年間他們就是在堅持，那是因為那時候我們隻會拍那種電影，後來人家想拍别的了，當然就去拍了。
P：大家會覺得田壯壯沒變。
T：可能我唯一的不同是，我一直說我從沒把電影當成謀生手段，我一直說我是一業餘導演，我不靠電影吃飯。我有工資，我從1969年開始就算工齡了，到現在一直有工資。這點工資可能在今天社會裡，所有人都覺得很少，也就一白領的錢。但如果你真的什麼都不幹，你自己在家待着，這點錢絕對夠用。
然後大家就拿這事兒發揮開了。完了誰還都沒法去解釋這事，越解釋越亂，越解釋事兒越大，到歲數了，大夥就給你架“教父”那号上了。
P：标簽會讓人不自由。
T：是，我就不覺得我是誰的教父。我有什麼可堅持的，我隻是跑了，我堅持什麼，我是惹不起，惹不起我躲起來行不行？
但外界不會這麼想，你幹什麼都有一排眼睛盯着你，你幹什麼都不能違背了你“教父”的這個職責和身份。之前在河南拍戲，有個咖啡店的老闆，他特别喜歡看電影，看到我就說，天啊我終于見到您了，您現在已經不在江湖，但江湖還有您的傳說。哎喲，這話聽着特别讓人舒坦，誰不喜歡聽好話啊？
但同時也讓我特别扭，就是說所有人都按照自己的東西去誤解你，所有人都按照自己的意願去設定你，挺可怕的。
P：本質上說，這些誇你的跟當年《盜馬賊》時玩兒命罵你的一模一樣？
T：一模一樣，人在生活裡面，人在社會裡邊，每個看你的人也把你當成他角色的一部分，把你當成自己的一個投射。把時間拉得長一點，我們這代也沒什麼特别的。
P：有沒有想過大家為什麼會這麼想？
T：可能因為《藍風筝》大家覺得哎喲這哥們兒不能拍電影了，大家都同情弱者？
就跟這次《相愛相親》在金馬獎一樣，7個提名後來一個獎沒拿，頒完獎後的晚宴上，我們組那些孩子哭得，大家一看哎呀這也忒慘了，就都過來安慰，每個人都端着酒杯過來，李安什麼的都過來，說你們這電影很好啊，很好啊，大家都心疼弱者。
P：人們對田壯壯的情緒裡肯定不隻這些，你成了參照物，市場大潮撲過來的時候，大多數人沒抵制住那個誘惑。
T：欲望有的時候是很難拒絕的，因為你畢竟是普通人，你看凱歌老說釋迦牟尼，但我們又不是釋迦牟尼，釋迦牟尼能拒絕欲望。其實這挺正常的，是人就躲不掉。
我老說中國導演很難，為什麼呢？中國導演都喜歡占山為王，每個人弄一山頭兒，到山頭兒以後吧，就是佼佼者一個屋，你在尖兒上，後面的人沒追上來的話，你隻能擱那兒呆着。
但我自己，我就一直覺得當底座挺好的，當底座你會有很多參照物。你看每個人都是一個山頭兒，所以每個人的作品都到了一個極限以後，完全都停滞不前，就在一個狀态上面，這個挺正常的。
P：挺傷心的，所有人都會說第五代這麼燦爛的一代，怎麼就這樣了呢？
T：燦爛嗎？第五代的電影真的比第一代電影好嗎？比第二第三第四代的電影好嗎？老實說，我不覺得優秀多少。因為我們是從這四代人身上蛻變出來的，我們把這四代人的思考和對四代人的美學哲學全部重新組織完以後，找到自己生活裡邊那個參照物，然後出來的。
有時候我想是不是我們的視界太短了，睜開眼隻看到目力所及的這幾十年，然後就吵來吵去，挺無聊的。其實把時間拉長一點，我們這代也沒什麼特别的。
P：不是，大家會覺得你們是親曆大時代的人，總不能指望我們這代讀郭敬明長大的人去講述曆史的悲劇吧？這個使命，大家都放你們肩上了。
T：那你說使命感這東西是與生俱來的，還是那個時代的人就那德性？有時候我想，如果我當時在農影當助理的話，我也沒有那麼多的電影的想象和抱負，結果到了電影學院，新世界的窗戶打開了，這個世界就不停地在呼喚你，這就成了你的原動力，這些都會推着你往前走。
一代人有一代人的使命沒錯，所以《藍風筝》時我總想，為什麼不能直面曆史，為什麼要躲，這就是我們的曆史，那些日子是我生命中最重要的時刻，如果我不記下來，我們後一代的人記錄不了，會有這種情緒在。但其實每個人都很窄，你不是全能的，不是無敵的。事情都是這樣的，因和果一定是統一的，你有了這個原因，自然就要出現這個後果，這是沒辦法的。你不能說這原因我舒服，後果我不舒服，這不行，這是命運，躲不掉的。
談自身
生命這個東西當你不能再給予别人什麼的時候，它就應該結束了
現在是沒有詩的。
P：藝術圈有這麼句話，說是如果一個人什麼也做不了了，那他就會去教書。2002年的時候回北影教書是怎樣的情況？
T：這話沒說錯，不有句老話麼，家有三鬥糧，不當孩子王。但仔細想，還是因為電影吧，到那個時間又給我拽回去了。
P：算是退而求其次嗎？就是你對電影的喜歡，是隻要幹相關的就可以，導演也行，教書也行，還是會有個區分？
T：我最喜歡的肯定是導演，肯定是導演。
P：教育是出于責任，而不是喜歡？
T：就等于說我們要擡一個東西，總要有人使把勁兒才能把這個東西擡走。我覺得吧，其實我也不是一個電影大任在肩的那麼一個人，但這些事總得有人去（做）。
在北影就這樣，陸陸續續地，跟打遊戲似的帶一定階段，差不多了，快退休的時候我就想差不多可以了，我也就那麼大力量了。就想着要自由一點兒，所以60歲生日那天就把職辭了。後來凱歌在拍《道士下山》的時候跟我講在上海大學這邊弄電影學院這事兒，我當時就跟他說，在當下，教育是無力補天的事。
P：無力補天，那個窟窿是什麼？
T：藝術創作本身是要無拘無束的，你得打破規則，沖破邊界什麼的。但這幾十年，我有一個感覺是我們越來越統一規劃，可能一個高效的社會必須要這樣，但對美學的表達，對藝術創作，是很深的一個傷害。
然後還是那個特别憂傷的問題，任何一個在藝術上有追求的人，他對現實世界，一定是要有所表達的，我們今天看上去好像每個人都可以發自己的聲音，但每個人都不願意去聽别人的聲音，于是就成了一個特别混沌的狀态。
P：今天的電影市場會不會讓你特别困惑？
T：困惑談不上，但有時候會感覺陌生，我總覺得電影本身它是一種語言，不是說弄個人放大屏幕上就是電影，現在這個界限沒了，大街上砸死10個人，9個都是導演。
前兩天跟一小憤青導演聊天，很可愛，他喜歡的都是塔可夫斯基那種路數，寫的本子也是那種風格。後來我跟他說，那個時候電影成本低，是可以作詩的，但現在是沒有詩的。
我覺得運氣挺好的啊。
P：朋友們會有一種不忿，田壯壯為中國電影做了那麼多，電影回報你的卻很少？
T：要說回報，什麼算回報？拿獎嗎？還是名利？對我都不是，我之所以想拍電影，是因為我内心裡面特别渴望得到那種自由快樂，跟電影接觸過程中的那種傾訴，我并不期待後果。
其實說我的性格，我特别不喜歡給别人添麻煩，我也不喜歡别人麻煩我，但我不喜歡給别人添麻煩，要遠大于不喜歡别人麻煩我。所以到拍電影這件事上，一想到很多問題，你可能會弄出很多麻煩，我就不去較勁了，我不是個較勁的人。說真的我覺得全世界比我好的導演太多太多了，真的不少我一個。
P：好像田壯壯一直沒有辦法完全聽從自己心意去生活？
T：你們都說我這一生挺憂傷嘛，我舒坦了，就有人不舒坦了，那還是我不舒坦吧（笑）。
P：大家會覺得你運氣太差了，好像每次都差那麼一點點。
T：我運氣差嗎？《盜馬賊》的時候，伊文思跟我不認識，面都沒見過，但他看了電影就能為你去不平。還有馬丁·斯科塞斯，還有孝賢等等，因為電影，你可以和這些人成為好朋友，好多話你也不必說，他就懂你。
我到台灣，怎麼着也要跟孝賢見一面，在一起待待，心裡就特别踏實。你看他這麼多年老是那個打扮，老是那個布鞋，用最老款的小磚頭塊兒的諾基亞，不拍戲的時候就在山上遛彎兒，一圈一圈的，你就覺得他這狀态特别可愛。他身上有特别軸的東西，特别可愛，不像我們這兒，都快被弄成吉祥物了。特别是吳清源先生，吳老師特别好，不光說這麼一個圍棋大師，阿城說吳老師是什麼，人家那底子是五四之前的，是舊時四書五經打下的底子，人家是沒被摧毀過的那種。那幾年沒事就跟老爺子去聊天，老爺子兩眼一個近視一個遠視，看棋盤的時候都要貼到上面，你在旁邊看得心都碎了，但他自己特陶醉，跟他接觸的時候你能感受到遠遠的那種美，那種信仰帶來的安甯。能遇見這些，我真覺得自己是個特别有運氣的人。
P：真就沒有怨過？
T：浪費那時間幹什麼。我不喜歡哀怨的東西，我一直不喜歡傷痕文學那種叙述，太哀怨了，太糾結在個體的痛苦上了，我還是希望能夠拍一點衆生心裡面的東西。
為什麼特别喜歡庫斯圖裡卡，他是一個沒有祖國的人，祖國沒了，這對一個民族來說是特别悲哀的事。但你看他的電影，他的表述，永遠都那麼可愛，就是你這都打仗了，世界都亂套了，但人們該怎麼樣還怎麼樣，用北京話說就是窮樂呵，日子都這樣了還是該喝酒喝酒，該唱歌唱歌，不耽誤。
這些會沉積在你的性格裡，你說是痛也好，是什麼也好，就成了你生命的一部分。
P：你特别願意談宿命，這種宿命感的來源是什麼？
T：小時候看《紅樓夢》吧，看早了。就是這個成長和消亡，太多原因了，然後我就會覺得那個人是最渺小的，就像你說的人其實是無奈的。你今年盼莊稼好，完了給你場大旱，本來是挺好的，來了場冰雹，它确确實實是你不可能控制的。
然後就是少年的經曆，“文革”的經曆，一定有影響。我是個在四合院長大的孩子，一個知識分子的環境裡，從小跟個小少爺似的。就那時候，生活有它的一種秩序，人和人之間的恭敬，都是能讓你安定的東西。我們院裡有個大爺，姓董，我爸每次下班回來，董大爺永遠欠身起來鞠個躬，“先生您回來了。”太陽好的時候他就在院裡曬原來宮裡帶出來的燕窩啊，魚翅啊什麼的，薄薄的片兒，在太陽下透着亮兒，我就問這是塑料嗎？大爺就說你小子知道什麼，這都是好東西。這些規矩和氣派，都會給小孩子特别大的安全感。
但後來，“文革”的時候，突然間天地間調了一個個兒，我跟院子裡的人聊着天呢，突然來幾個孩子，哎，原來都是馬仔，突然間蹦你面前叫你狗崽子，世界瞬間就翻個個兒。我們成長過程中這個翻個兒特别頻繁，頻率特别高。
P：那時你的狀态是什麼樣的？
T：“文革”的時候管我們這幫人叫遊魚兒，就老在邊上晃悠的那種人，我就屬于什麼都不在意，也不知道去在意什麼，就邊上靠着，也打架，也跟我哥哥他們去追女孩兒，但好像也沒什麼意思。
學校的紅衛兵你進不去，黑幫子弟嘛，毛主席接見紅衛兵8次，差不多每個學校的學生都去，我隻去過第一次，再也沒去過。我不狂熱，一直不是個狂熱的人。當時我們班53個人都報名當兵，我沒報。有個同學跟我特好，就說你怎麼不報，我說報了也不會同意我去體檢的，那個同學說了一句話，“報不報是你的态度，批不批是組織上的決定。”後來一想，得，别較勁了，結果後來果然沒同意，弄得那同學特不好意思。
P：“文革”中對你沖擊最大的一件事是什麼？
T：我們院兒有個編劇，叫海默，比我大很多，那時候我倆天天在一塊玩兒，然後突然就來了一群人，把人抓走了，第二天就告訴你人被打死了。那個沖擊真的太大了，出事了以後，你那時候心裡真的，真的會有一種恨，會有一種憤怒，那個時候其實我對生命并沒有那麼強烈的認知，就覺得怎麼可以、怎麼可以對生命這麼、這麼（殘忍）。
他是一個性格特别剛烈，對人特别熱情，充滿想象力的一個人，不拘小節，喜歡喝酒，喜歡美食，喜歡女人。他大概應該是我三四年級才搬到我們院子裡來的，他們家很幽暗，所有的東西都是那種小光影啊小調子啊，然後屋子裡有時候還有個骷髅什麼的，挺逗的，他們家就是我不認識的那種（新奇），一個作家的家。
他跟我爸爸媽媽關系特别好，每次見我就喜歡得不得了，就抱着我拔蘿蔔什麼的，抱着悠啊什麼的，然後跟我碰鼻子。“文革”開始後，院裡的大人都被關起來了，就他那時候還沒被關起來，我就老去找他玩兒，找他說話，那時候小孩子也寂寞，就覺得畢竟有一個年長的人可以說說話，坐他邊兒上會有一種安全感，就覺得踏實，然後就沒了，就那麼讓人給拉走了，就給打死了。
P：人的這種無力，你很小就體會到了。
T：這些會沉積在你的性格裡，你說是痛也好，是什麼也好，就成了你生命的一部分。對，我承認我是有“文革”情結的，我生在那個年代，這個東西我掙脫不了，它糾纏着你，塑造着你，我們誰不是時代的人質呢？
活那麼長幹什麼呢？太恐怖了。
P：帶着過去的基因在今天這樣的時代生活會不會不适？
T：現在比過去平和多了。其實在拍《德拉姆》的時候就徹底平靜了，那幾年我都在雲南的大山裡，當時拍一老人，他說，“我妻子已經去世兩年3個月了，她走的時候正在種芋頭，現在芋頭都收獲了兩次了。”就是這種情感永遠能擊中你，時代怎麼變化，人跟人之間，那種特别美的東西不會變。
P：時間的流逝會讓你慌張嗎？
T：生命這東西，我沒那麼熱愛。60歲以後往後走，慢慢慢慢你能看到那頭兒了，你的身體給你發出信息來了。
你心裡完全沒覺得自己老了，我覺得我心裡還像一個孩子似的。但生命它不幹了，它給你信息，這你左右不了。但恐慌什麼的沒有，在這個坐标點上往那邊看，看得見那邊的時候，我心特别靜，沒有任何的恐慌，完全沒有。但我也沒有喜悅說，我操我快溜達完了，這個也沒有。
我覺得比以前通達了，以前不想做，特别不願意做事兒，現在可以做，願意付出，願意滿足所有人的願望。
P：朋友們說你快活成仁波切了。
T：擠兌我嘛不是，所以我一直說，我過得真的挺好的。（笑）
P：一般導演到了這歲數都會覺得時間不夠用了。
T：我從來不會這麼想，我希望早點走，因為我覺得這是一個很正常的呀，生命就是這樣。我經常跟我媽媽聊天，我媽媽97了，我就說，可能你要把我送走你會很難受，但對我來講是特别幸福的事。因為我們倆經常聊到，我媽媽也覺得，她活這麼大，她到現在，做了無數的事，到現在她覺得每天沒有事情，然後每天要麻煩很多人，她覺得活得特别無奈。她曾問我為什麼中國沒有安樂死，就是我覺得生命是這樣子的。生命這個東西當你不能再給予别人什麼的時候，它就應該結束了。
P：就不盼着技術讓人長命百歲之類？
T：同齡人好多，哇，我看那朋友圈裡每天都是生物技術取得什麼突破，人能活120了，活那麼長幹什麼？太恐怖了。
我是特别随意一人，我沒有，就說為了活長點兒去鍛煉身體或者怎麼樣，我從來沒有過這種念頭。就是說那挺好的，留着也不錯，走了也不錯，走的話可能你們也就難受一天。
P：怎麼着也得3天。
T：哈，生命挺逗的。其實我特羨慕那個閑雲野鶴的生活，在一山裡有塊地，然後那地方四季如春，不大，我種點兒東西，這些東西不是為了吃，是為了讓自己鍛煉，為了養性的。然後看點兒書，看點兒片子，喝點小酒兒，跟大家聊聊天。
我曾跟一朋友說過，我說我特别想在國外買個小院，然後我跟所有的朋友發邀請就是請你們來。你們來也别太長時間，隻能住三五天，大家就聊天，酣暢淋漓地聊幾天，聊開心了就走，你就該幹嘛幹嘛去，我又不占你時間。然後我就默默死在那兒就好了。這是我原來特别大的一個夢想，到現在我還沒死這心呢。