談自身：時代選擇了你，給你擺在這兒了
我趕上那麼一個時代，我就坐在這條船上了
P:你是用了很長時間确定了和喜劇的關系，起初并不喜歡？
C:剛入行的時候天天想為什麼要幹這個，我得幹别的啊，我不喜歡啊，入行很久還惦記着跑呢。
P:那後來這個關系是怎麼建立的？
C:第一，它迅速地讓你成名了，這是和你關系是第一的啊（笑）。因為中國當時幾十年沒有喜劇了，突然有了那麼一個能讓大家以觀衆笑聲為目的的，起碼是目的之一的一個藝術作品出現了。
這個時候呢，它就是一個轟動性的效果，完全是一個精神的原子彈。
P:感到自己被需要。
C:突然有這麼一個藝術作品出現了。50年代曾經有過幾個稍微有點小諷刺的，就是諷刺生活習慣的那種作品，最後怎麼着，就全到牛棚裡去了。
那麼，突然80年代有這麼一個信号出現的時候，這個時候給予這個社會的是一個希望，大家都覺得有希望，是一個向好的東西，向善的東西，它不是把人惡的東西拿來鬥争鬥争，你死我活，是一個能讓大家快樂的東西，快樂成為一種權利給了你，中國人可以有快樂的權利了。
我趕上那麼一個時代，我就坐在這條船上了，我們那一批演員都坐在這船上，哎呀，都很受益，我也是受益者之一，它對我來說是這麼一個重要。
命運是一個非常缜密的系統的東西，逃不掉
P:這是外部原因，内部呢？
C:内部的東西，應該是慢慢的，自己對喜劇認知的加深。1985年，做《少爺的磨難》的時候，那時候我們拍外景在河南農村樹林裡頭，拍的是我被強盜搶光了，連衣服都沒有，裹着墳裡頭刨出來死人穿的衣服，然後看見一輛特别老式的那種汽車，從田裡面跑過，我喊他們他們也聽不見，然後我就追他們，就是一路跑，追。人追汽車，不但追汽車，還沒鞋，它是一個很痛苦的條件，而恰恰喜劇就産生在這一路，你的痛苦當中給他們開心，是不是？這條路上還有很多意外的痛苦會出現，地上都是蒺藜刺兒，它是鄉間土路，全是蒺藜，哎呀，沒法下腳。那個時候沒有現在說的場工給你清理什麼的。那就自己撅着屁股撿，開始拍了，導演喊，預備，開始，哇，跑，哎喲，突然，你看不見，那東西也是黃的，土也是黃的，它就在土裡頭，浮土裡頭，一腳踩上，哎呀，哎喲，越跑越瘸，可是這時候兩邊都是圍觀的老百姓，他這個，哇，開心，這不是陳佩斯嗎？他看你倒黴了，高興啊。
導演喊停，多一步都不想邁，“啪”就趴在那兒，哎喲，把這腳底闆一拿起來，一個一個往外拔，那老百姓看着更開心了，你看這小子你說倒黴不倒黴，開心。這時候給你一個什麼刺激，這就是給你一個内部的傷害，就是你自尊心的傷害，然後呢，你會感覺，哦，原來這就是喜劇的真谛就在這兒。
P:碰到根兒上的東西了。
C:就是進入了喜劇最核心的本質，每一個笑聲都是由角色的痛苦創造出來的。
P:在喜劇上對你影響很深的另一個人是卓别林，你把他視作精神導師？
C:那時候能看的東西很少，想學喜劇，都不知道跟誰去學。那時候還叫參考片，不公開放映的影片，放了是用來批判的。那時候看卓别林，震撼太大了。就是人們看他的時候，會由衷感到快樂，那時候的中國，哪允許有那種笑聲？
P:那時候會有想要當一個卓别林之類的念頭嗎？
C:沒有。那時候美國的電影是世界的電影，中國的電影是一部分人的電影。
P:會有一個目标嗎？就是說我要在這個行業裡做成什麼樣，有嗎？
C:沒有，到今天也沒有。沒想那麼多，确實沒想那麼多，也就是一點點往前走就是了，不停往前走就可以。成為卓别林？他是默片時代的最高成就者，我不希望我們今天還拿着那個時代的最高成就來說事兒，從喜劇上我們已經往前走了，大踏步地往前走了很遠，這個是我們自己可欣慰的東西。
P:每個時代有每個時代的表達方式。
C:表達方式會變，内核是變不了的。七八十年代有個叫《電影藝術》的刊物，有一回上面專門有篇文章介紹卓别林的喜劇理論，他說喜劇來源于“窘境”，後來我理解為困境，我當時覺得，哎呀，這是至理名言啊，結合自己的東西，立刻就頓悟了。卓别林的作品，哪一個不是極度的痛苦和危情造成的？他跳彈簧床那場戲，跳來跳去最後被床扣到底下了，觀衆看得特别開心，這就是他和床之間的較量，就這一段戲拍了好幾天，一百多遍，他完全靠拍攝，所以每一次都是非常危險的，高度危險，那床肯定是鐵的，那一下來，這要砸上一定是受傷，肯定受傷，而且我相信他也砸過，不知多少次被砸，所以你都能感覺到喜劇創造笑聲的過程當中的那種痛苦，我一下就能理解了。
P:你很喜歡《舞台生涯》。
C:對，是最喜歡的。看過很多遍，确實特别喜歡，它裡頭隐含很多他對喜劇的理解，對創造笑聲的理解。
P:最後那個戲很悲，卓别林挺絕望的。卓别林那個角色最後死在舞台上，觀衆給他鼓完掌之後，掌聲很快又給别人了。
C:對啊，所以，為什麼呢，是這部作品把我引到了悲情内核，讓我知道了喜劇最核心的動能在哪兒。
P:知道這個痛苦不會糾結麼，就是我為什麼還要做這個？
C:一開始會，你會覺得特别卑劣，你要用一個很卑下的手段去完成它，你要制造自己的痛苦取悅别人，你所有的笑聲，它的制造的那個方法都是用自己的痛苦來完成，這個是我當時不能接受的，我覺得這太不人道了。把一個人的痛苦作為笑聲給予别人，這道德嗎？我問自己。所以我很長時間做這個事的時候就很痛苦。
P:會搖擺？
C:會，會搖擺。就是可能你在做事情的時候積極性就沒有那麼強，但是慢慢就發現，你已經跑不掉了。
那時候春晚已經都有了。1984年春晚《吃面條》之後，你就踩在那些個蒺藜刺兒上了，一腳一個，一腳倆，三四個，滿腳都是的時候，你就跑不掉了。為什麼呢，新一年春晚又在等着你呢，導演一來就跟你說，哎呀，你知道1984年有多少觀衆啊，是怎樣怎樣的一個情形，你倆出現的時候是怎樣的一個情形，哎呀，那種心裡頭的（滿足），你就被拴住了。
P:走進了自己的命運。
C:對，認識到了自己的命運，可能你從來不想進這個羅網裡頭，但是你還必須得，完成這個巨大的需求，不可知的力量在引導着你往前走。命運是一個非常缜密的一個系統的東西，是逃不掉，是個定數，想掙紮也是定數，永遠是這樣。
其實是什麼呢，說到根兒上，不是你自己有多大能耐，而是命運和整個時代給你擺到這兒了，時代選擇了你，給你擺在這兒了，你就往前走，是這麼一個概念。人啊，個人的力量微不足道，真的是這樣。
談父親：他心裡有特别痛的東西
經曆過這些我就對這些名和利我看得太明白了
P:這種個體的渺小是什麼時候意識到的？
C:那個時候演藝這一塊又和政治連得很近，非常緊密，尤其是春晚到政審的時候那種規格之高，那種緊張。
P:無形中會有很多力量去掣肘你。
C:冥冥之中有很多不可知的東西在裡頭，這是實話。
P:一夜成名，觀衆的那種喜歡，會打消這種渺小麼？
C:可能受我父親的影響，這也是一個特别重要的一個事，提前上了課，我父親最紅的時候我也經曆過了，“文革”裡面我父親最悲慘的時候我也經曆過，都是眼睛看着，都經曆了。
P:“文革”時候你也就十三四歲？
C:13歲，小學六年級，我早上一年，那時候小，不懂事，别人說這是反革命那就是反革命，那怎麼辦呢，就看着父親被批鬥，被打得渾身是血，這些都經曆了。你根本就沒有權利，也沒有條件說你有自己的想法，沒有。
P:你當時是什麼狀态？
C:害怕，首先是害怕。我不能夠攙和進去，那時候我很害怕，我都得躲這種事，都得跑，找沒人的地方去躲起來，這時候小孩本能就是跑，躲。躲得遠遠的，無力，無可奈何。
P:不知道這個世界怎麼了。
C:不知道，當然也沒想到世界怎麼了，我不知道該怎麼辦了，隻能聽着大人給我指點的路去做。要跟你爸劃清界限，什麼什麼的，以後不許叫他爸爸，都是這樣，大人們會囑咐你一定要這樣做，要不然你一輩子就完了。
P:照着做了嗎？
C:必須得照着做，那個時候，絕大部分，99%的孩子都會照着做，13歲的孩子真（不懂）。
P:那是更加不可控，不可悖逆的力量。
C:對，所以對名利觀已經提前在我小時候就已經完成了的，提前上了課。今天給你弄到舞台上，掌聲那些，你就看原來家喻戶曉的那麼個大明星，共和國的22大明星，哪哪電影院裡都貼着畫報，給你捧到天上，運動來了又怎麼樣？
有時候我甚至想這是一種“幸運”，這種“幸運”你們是沒機會經曆了，我很“幸運”，經曆過這些我就對這些名和利我看得太明白了，就是我父親曾經怎樣，現在又怎樣，後來又怎樣，太明白了。
他就覺得中國人太苦了，覺得自己有些對不起老百姓
P:有個現象很有意思，我們現在去總結80年代的整個的中國的社會文化，其實它是一個完全精英視角的，80年代興起了傷痕文學嘛，全中國都在哭，那個時候的潮流是宏大叙事，苦難叙事，回頭去看你當時其實是逆風在走？
C:大家都很悲痛，都有話要說。喜劇在當時是不入流的，大家看不上，瞧得上的人也少。
P:為什麼還要選擇去做？
C:瞧得上的人少你競争就小啊，好吃飯啊，這是第一位的（笑）。但其實這時候是我父親的主導力量，作為他來說，經曆的苦難就更多了。他經過抗日戰争，經過解放戰争，經過曆次的政治運動，所以他就覺得中國人太苦了，他覺得自己有些對不起老百姓。
我父親從拍《海霞》，在“文革”的時候拍《海霞》，從福建回來，回來跟我說，哎呀，老百姓生活太苦了，說經常要吃番薯絲，糧食不夠吃，要用番薯絲拌着點，大量的是吃番薯絲、番薯葉來充饑，糧食上交了。
P:心裡會有虧欠。
C:“文革”一過，他就想做喜劇，把快樂給老百姓，讓他們能夠，讓他們的那種艱苦的生活裡頭再注入一些快樂。而且那時候他們覺得，心裡覺得，哎，我們社會真的風氣變了，而且他們要努力地做給這個社會加分的事情。因為政治上一松懈了以後，這幫人就，呼吸都是自由的，那麼這時候他就在自由當中再加上快樂。所以這個是，也是他的一個念頭，但是我們還不習慣，還是要教育老百姓，不讓他快樂，讓他嚴肅。這時候什麼事都是嚴肅的。
所以他強烈的一個政治願望就是要讓大家快樂起來，這是他的，可能是他的一個政治上的一種抱負、理想，就是把快樂還給（老百姓）。
這麼哭有意義嗎，寫這些東西有意義嗎
P:你和父親都不喜歡傷痕文學的那套表達。
C:你剛才說80年代是精英主導的時代，全錯，那個時候中國已經沒有精英了，最多的就是一點技術員，懂得一點支離破碎的小專業知識而已。那個時候沒有精英，已經失去精英了，所以在一個沒有精英的社會才會大家一起哭，他們跟村婦一樣，村婦死了丈夫以後，他是跟着那些婦女們一起哭去，沒有精英的時代，所以才會一起一把鼻涕一把淚。
P:為什麼不喜歡那種哭哭啼啼的表達？
C:因為它是怨婦情結，他訴苦，你沒有找為什麼會這樣，你為什麼不去問，為什麼不去想，為什麼大家不坐下來好好談，對吧？而是光說我怎麼受點苦，而且你在寫一個知識分子被打成右派之後，到了農村去勞動改造，大家看着他在那兒受苦的時候，産生的那種戲劇的情節是悲苦的，那他周邊的老百姓年複一年，幾十年，幾輩人，輩輩都是這樣生活的人，又當何論？
我那時候已經從鄉下插隊回來了，我受過鄉下那種最沙漠裡那種艱苦生活，我就覺得這麼哭有意義嗎，寫這些東西有意義嗎，還有比他更苦的人你們知道嗎，為什麼不寫？
P:笑比哭有價值？
C:我們隻是想做一個自己的表達，我們能做一個自己的事情就是做喜劇，把快樂還給老百姓，把這份人的基本的權利還給他們。
P:你和父親一起做喜劇的時候，大家不會理解這份心思。
C:我父親算是國内最早的獨立制片人，他真的是個熱愛自由的人。但在當時，很多他周邊的同事對他那種諷刺、挖苦，他那些老戰友們對他特别不理解，還有些老幹部從外地，素不相識的，那些老幹部們寫信罵他。
P:罵什麼？
C:你隻要自己幹，你獨立自己做就是掙錢，掉在錢口袋裡了，滿身的銅臭味你是，那就是資産階級腐朽、堕落、沒落什麼這全來了。各種詞彙都來了。對，包括他那些老戰友們，見他都鼻子不是鼻子，臉不是臉的，就住樓上樓下，互相的就在附近，哎呀，那人都，“嗬，你們爺倆兒又掙錢去了？”過去都是非常好的朋友，都是非常交心共心的，那種尖刻，大會小會，隻要他們一開創造會，這陳強，“又跟着他兒子走穴去了”。走穴去了（笑）。
P:他會覺得委屈麼？
C:沒什麼委屈。我父親特别硬，他更不在乎，他要在乎還行？他才不在乎，愛說什麼說什麼。
你就陪着他貧呗，陪着他一起
P:一個男人成長過程中第一次有，哎，我怎麼和我們家老爺子那麼像啊，大概什麼時候？
C:是老人家生病以後了。
很晚才感覺到，很晚了。因為什麼？過去再近，你也沒跟他真的一起生活過，生活我跟我太太、孩子，我們一起生活，跟他呢，生活很少。沒有在一起那麼近地厮守過，所以都是他病了以後，慢慢地有這種特别長時間的在一起，厮守在一起，突然有時候自己某個動作，噫？再看看老頭，怎麼那麼像呢（笑）。
P:因為在老爺子離開之後，其實有一組你們爺兒倆的照片，應該是一個類似于那種小街心花園。
C:在我家門前。
P:就在台子上一坐，他整個椅子。
C:對，曬太陽。
P:光着膀子。那段時間爺兒倆會聊什麼呢？
C:不聊什麼，因為我父親中風，他先是中風了，中風以後，很多記憶就消失了，對，都是聊眼前的事，花啊，草啊，天啊什麼，今兒種什麼，明兒種什麼，弄什麼，所有就是眼前這些細小的事。假山，假山。河灘裡的石頭，平的，黑的平的石頭，面積跟這差不多大，大石頭的，可漂亮了，搭的那南瓜架子，那個架子很舒服。本身就是，就從病了以後，時間就特别長了，而且住在一起了，我們住在一起了。
對。你就陪着他貧呗，陪着他一起。沒正事，沒有大事。
P:但那時候也是一個生命的特别好的狀态，眼前就是花啊，草啊，天地啊，這多自由，他想要的得到了。
C:對，别的什麼都沒有，别的什麼都沒有，就是這些眼前的事。
談喜劇：所有的自來水都沒有龍頭
我是去還是不去，我選擇不去
P:這幾年社交媒體興起，有很多那種搞笑視頻，好像所有人都變得很開心，相比于過去，大家今天獲取快樂的方式有很多種，對喜劇人來說，這個環境是更好了還是更壞了？
C:它的挑戰在于英雄遍地的時候，你出頭就很困難了，所以我會有意識往前推他們，幫助他們往前走，讓他們能慢慢獨立。
P:可對今天的年輕人來說，誘惑實在太多了。
C:好多孩子他也想做，但是他那個心放不下來，他沒有時間，他要更多的時間去泡劇組，劇組裡頭紮着，不能出來，因為出來他生計不好辦。有的時候真是沒辦法。
P:這會是你面臨的一個很大的困擾嗎？
C:不是我面臨的，是他們每一個個體要面臨的問題和選擇。其實他們不是不知道，我會幫他們，而且我會徹徹底底地、百分之百地、全心全意地幫他們，可是他們還是不願意。
P:你在教的時候，會是一個毫無保留的老師，教會了可能都走了。
C:都走了，大部分都走了，一定是這樣。起碼走三分之二吧。
P:會失落嗎？
C:不失落，很正常。都特希望所謂留住人才，保護人才，那都是願望。我們這兒又沒有巨大的利益給人家。人家有人家的想法，我不是為了留住人，我們是要傳播你的知識，傳播出去就OK了。至于能不能深入地去掌握，那是人家的事兒，這是不能求的事兒。
P:這兩年喜劇類的綜藝節目突然間爆炸，老夥計們都去當評委了，你應該機會不少吧？
C:少與不少和我都沒關系。
P:對那些沒興趣嗎？
C:是沒有時間。因為它要占你很多時間，掙錢也需要時間，對吧？現在我60多了，再考慮掙錢的問題就有點不太對了（笑）。因為這時間對我來說也不多了，我也是普通的，叫肉眼凡胎，都是凡人一個，錢多了還是給銀行掙的，你想明白這事，就什麼都通了。
還有所有的綜藝晚會那種大型節目在國外，就這一台晚會，在劇場裡且演呢，那真金白銀那天天看得見，法國紅磨坊、美國百老彙，那舞台一台秀沒有他們花這麼多錢的，比我們少得多，那真金白銀天天掙，那是人家一個産業，而我們全在電視裡“嗚”一播，完了，明天再一個，實際上都把這東西都浪費了，資源全浪費了。
P:不節制。
C:缺乏節制，就是我們搞什麼都缺乏節制，就是所有的自來水都沒有龍頭，都沒有龍頭，就這麼呼呼地走，所以呢，資源都被浪費了。
P:但在今天，大家都會覺得電視和網絡更容易，平台更大，比一場一場演要容易。
C:我不這麼看，對我來說，電視這平台有點太小了，綜藝節目它承載不了我這兩個半小時的東西，你要演啊你要秀啊，沒有兩個半小時留給我要表達的東西，而這兩個半小時的東西我要給他，我吃什麼去啊（笑）。
P:所以陳佩斯是不會回來了。
C:不是回來不回來，他對我來說不是我回去不回去，我憑什麼，我又不是他的人，用“回來”這兩個字就不對了，我是去還是不去，我選擇不去。
這東西該是你的就是你的，不該是你的，急也沒用，
P:關于電影，90年代你曾經特别想拍一部屬于中國人的《美麗人生》。
C:可是不行。為什麼會喜歡這《美麗人生》？因為我們曾經有過一部作品，它的荒誕程度一點不亞于《美麗人生》，但是呢，後來胎死腹中，沒有拍成，叫《十萬火急》，一個準備向“文化大革命”結束10年來“獻禮”的一部片子，後來就沒拍成。
P:大概是個什麼故事？
C:都忘了。
P:不可能忘，這你得說實話。
C:其實就是“文革”之後過了10年，當時人的生活。八幾年就開始做這事，它表現的是這場巨大的人類的災難，但是是用喜劇去表現。為什麼當時看《美麗人生》很有感觸？我們同樣都是藝人，他們反映災難用喜劇表現成功了，我們呢？胎死腹中了。
P:在中國的電影版圖裡沒有這種喜劇，這會是心裡的一個遺憾嗎？
C:不是，因為我不是奔着那個去的，在電影版圖裡怎樣怎樣，那不是我的目的，我的目的是作品。
P:但作品沒出來。
C:我還有别的出來了（笑）。
P:你好像特别不願意說遺憾這個事。
C:過去沒有那麼高境界，過去哪有那麼高境界呀？人說四十就不惑了，那起碼得過四十，五十才能知天命，四十不惑有的時候還會掙吧掙吧，五十知天命就順當了，六十耳順，我現在是耳順了，聽什麼都行。
P:所以遺憾不是沒有，是那些東西已經消失掉了。
C:消失了，也确實不值得。較什麼勁啊，多無聊啊，跟他們較勁的那些事，有時候覺得真浪費時間。
P:電影這兩年這麼熱，對你不是一個誘惑嗎？
C:（這種電影熱）是最好的，也是最糟的，沒有什麼，誘惑是永遠會有。
P:對于你來說，這個誘惑得大到什麼樣的時候才能讓你去動心？
C:所以都不一定，也許再過10年，就動這個心思了呢，但也許那時候我已經不在了（笑）。
也許我就徹底沒了，消失了都。所以這個東西，你也等不得，急不得。這東西該是你的就是你的，不該是你的，急也沒用，這東西不是你急的事。這種東西，沒辦法，一定要得活得明白才行。
2015年世紀劇院排練廳，《戲台》第一輪排練現場，陳佩斯、楊立新在排練中切磋談誤解：我不是鬥士，我要的是自由
我們離開是因為那東西已經桎梏住我了
P:做話劇掙的第一筆錢是最開心的？
C:最開心的。那個時候你想，走到哪兒都是腳面水平趟兒，自己這麼多年喜劇的積累，然後把它用到完整的戲劇的一個框架，全證實了是對的，然後到了市場真金白銀地見着了。和那時候買股票的當然不能比了，但是這也是錢哪，那一場也能掙個萬八塊錢啊。
P:站着把錢掙了。
C:對，站着就把錢掙了（笑）。沒有，流的汗，那汗流的都不是一般的，确實流着汗然後就能掙着錢了，而且獨此一家，這個時候人的那種自我感覺是最好的。
P:這是農民式的快樂，我開了塊地，我種了種子長出來了，就是我的勞動。
C:這個關系很清爽，這個時候你盡管是個農民，小人物一個，但是你站在那兒的時候，上頭是天，下頭是地，你是天地人三合，你想那種心态。而且你自己創造了很多東西，别人不知道的東西。你看着一撥一撥人，哎喲，喜劇掙錢了，你自己也弄，三場、五場敗下陣去，見不着了（笑）。對吧？你看着他們蓋高樓，看着他們就趴下去，太高興了（笑），太高興了，為什麼呢？因為這事我知道，我掌握了很多東西，他們哪兒知道。他們覺得我拿一個外國的作品，這是經典，肯定錯不了，到了中國一演就錯了（笑）。《戲台》中的侯喜亭（陳佩斯飾）與大嗓兒（楊立新飾）甚至有時候我到那兒去，請我去看，看完了以後，我說你知道哪是喜劇嗎？你這裡頭好多喜劇因素你們沒有做啊，你看着喜劇你放手了，你看着它你視而不見啊（笑）。但是他們誰也沒有有心留下來好好嚼一嚼，咀嚼一下它錯在哪兒了或者對在哪兒，都沒有，太匆忙，都是狗熊掰棒子，撅一個，夾着一個，再撅一個，扔一個，就走了。
而且你自己創造了很多東西，别人都撞得頭破血流的東西，那時候沒有人相信舞台劇能（成功）。但你把這事兒做成了，所以自我感覺特别充實，這種舒服和暢快的那種感覺确實挺難得的。
P:所以對陳佩斯，存在一個很大的誤解。春晚隻是個小的不能更小的事，但外界總會翻來覆去。
C:是一個無所謂的事。
P:所以當年沒有央視版權那檔子事，你還是會離開。
C:對啊，對啊，我們離開不是因為版權，我們離開是因為那東西已經桎梏住我了。凡是委曲求全的，沒一個過得好的。所以何苦來，何苦來
P:你要的是自由。
C:對，自由。當時誰也不用伺候了，也不用伺候什麼人，就剩下伺候觀衆了（笑）。
P:為什麼自由對你來說這麼重要？
C:我們這個民族的基因好像一直要有“集體”，要有廠，這種基因直到今天依然強烈。剛才說我父親，他是一個比較熱愛自由的人，他生下了我，我也有這個基因，所以就都屬于熱愛自由的人，這是一。
二一個呢，他在組織裡那麼多年，他有他的價值判斷。起碼他覺得那種自食其力的那些個體勞動者、私營企業是沒有罪的，我們過去所受的教育，這種所有的利潤都是有罪的，都是有原罪的，他不認定這個。
P:還會有特别多的限制。
C:是的，你心裡，你得按照他的口徑去說話，按照他的愛好和習慣去做事。所以感覺到你不是你，你是他的木偶，你是他的偶，這不行。
P:所以其實外界對你有一個特别大的誤解，大家會覺得曾經春晚舞台上一個家喻戶曉的明星最後到那麼小的劇場裡。
C:（覺得我）非常不幸的。
P:大家哎呀，慘死了，這太背了，但其實你自己的狀态反而是變得特自由了？
C:特别自由，而且真的是入無人之境那種感覺，你真的，哎呀，怎麼說呢，就有點那個，哈，那個歌，唱那個霸王那歌，那個叫什麼？屠洪剛唱的那個。
P:我站在烈烈風中。
C:啊，烈烈風中（笑），現在是試問天下英雄，真的是這樣。
P:外界會把您當成一個鬥士，自己有想過嗎？
C:沒有。
P:如果時間足夠長，我們太知道委曲求全最後可能也沒有好結果。
C:這是實話。可能這是我比别人更聰明的地方，聰明在哪兒呢，凡是委曲求全的，沒一個過得好的。所以何苦來，何苦來。
P:如果想獲得藝術世界裡的自由，你就得離權力遠一點。
C:對。就那些外在的，浮華的，其實當下就結束了。戲一散就沒了，什麼都留不下。
他如果和權力站得太近，就會有這種結果。而且這東西，不站也得走，站也得走，其實都得走，自己走呢，體面啊，多體面。就是因為我自己想走，不是别人，不是人家不要你了，走得挺好。
P:觀衆念叨起陳佩斯的時候，最希望大家想到的是什麼，笑？
C:無所謂。幾十年以後，人一提這仨字，誰，幹嗎的，一定是這樣，這是非常正常的事兒。幹嗎的，誰，是不是跟誰誰誰是一樣的，他一聽，他那個時代的人。那才是正常的社會，如果什麼10年以後還提陳佩斯，還怎麼怎麼着，壞了。
《戲台》中令很多觀衆動容的最後一幕畫面沒人等着我
P:但對于沒機會看舞台劇的觀衆來說，可能還是一直在等你拍個電影什麼的。
C:戲劇也好，電影也好，觀衆都不等你。觀衆期待的是好作品，對某一個個人、某一個藝人都不等，那個等都是假的。
沒人等着我，你記住了，沒人等着我，我自己也知道，所以不要相信别人說，哎呀，你能不能上春晚啊拍電影啊，大家都特喜歡你，看見你特什麼。
這些話我從來不相信，沒好的作品，翻過來觀衆就罵你。那可不，你憑什麼拿一個很次的東西出來糊弄人家？人家要看的是作品，不是看的你這個人。
P:外界對你這個山呼海嘯的喜歡，對你來說，其實特别虛？
C:沒有山呼海嘯。真的沒有。因為都是此一時彼一時，一個藝人，你最風頭的時候很快就過去，然後就是别人，然後一波一波這麼起起伏伏，沒有人等你，沒有人期待你，這是非常客觀、非常自然的一個事情。
P:不喜歡被放在一個角色裡？
C:憑什麼啊，也放不下，我過我的。
P:你也客串了《三生三世十裡桃花》、《大鬧天竺》兩個片子。
C:“三生三世”的導演是我們的攝影師，90年代我們很多片子他跟着，那時候電影也很苦啊，又掙不到錢，所以這叫義氣，“天竺”那不也是嘛，啥破片啊，寶強自己也說（笑）。
但你既然應了人家的事，尤其是朱時茂死乞白賴拉着我去。我老說，我說朱時茂，你是不是投資了，你在這裡邊，你是不是想掙這份錢啊？他跟我急赤白臉的又，因為我們倆也是合作了那麼多年嘛，有的時候這種東西是沒法推。簡直就是懊糟之極，你做這事的時候也懊糟，想起來都懊糟（笑），真的，哎呀，還得忍吧，哎喲，還得去完成，特讨厭。
P:拍的時候沒有說壓不住自己的戲瘾給他們說道說道嗎？
C:可是他們自己，你看他們那種強烈的自信心，已經是可以氣吞山河了，你還說什麼呀。所以讓自己難受呗，這種事。
談内心：我已經屬于朝聞道了，就是時間多點兒少點兒嘛
這個戲做案頭的時候，很難過，很長時間心裡頭非常難過，非常非常難過。
P:這麼一場一場地演，很多人會好奇，像朱時茂總說，佩斯他怎麼就能忍得住呢？你畢竟是享受過那種大名的人。
C:自由啊。
P:《戲台》裡侯班主這個角色重合了你很多的人生際遇。
C:原來寫的不是那麼凸顯，做案頭的時候才能一點一點才能做透了，找到他裡邊最核心的東西。
核心的東西不是戲班子的命運，不是一個戲班子的命運，不是一個個人的命運，而是這些個人的命運裡，它反映的是，這一個戲班子代表的是一個文明，它整個代表的是一個文明，代表的是我們自己的母體的文明。我們的文明不斷面對戰争，殺伐，殺戮，最後是一團亂，在那些人的腳底下，一直在被踐踏。
那個時代的青年最突出的就兩個字就是“革命”，對誰革命？對舊的事物的革命。看見所有的東西，有形的無形的都要革命，他就是有一種本能的東西，他就是要破除它，破壞它。大家都在反叛的時候，這個文明就沒有了，就離我們越飄零越遠。
因為當你看到侯班主的時候，他是這個班主嘛，各種力量都在擠迫他，折磨他，所以正好他代表了這一群人。
每一個人都是這個母體文明中，每一個都是這個母體裡的細胞，你感受到它被踐踏的時候，每一個人都是痛苦的，每一個細胞都是痛苦的，精神上都是痛苦的，就這麼簡單。
P:話劇這個形式，每次進入班主這個角色的時候，心裡都會很痛嗎？
C:有的時候盡量不去考慮那些東西，盡量不去帶自己的情緒，因為它會使你的戲有偏差，演偏差了就不好看了。
P:演的時候要和自己心裡的這個東西較量一番。
C:對，要很客觀。
P:之前你說這60年都在等這部戲？
C:這是真話。60年，就等這部戲了，就是。因為什麼？你所有過去的積累都是為這個服務的，它在後頭接住了，它全接住了。
P:為什麼會有這麼重的位置？
C:還是内涵的問題。這個戲做案頭的時候，很難過，很長時間心裡頭非常難過，非常非常難過。就像你看完了出門蹲那旁邊哭一頓，我也經常愛找個地蹲着去。因為你做它的時候，你發現那個東西的時候，你就特别難過。而且你再老去描述它，老去比劃它，甚至你還要設計，往這上設計的時候，等于是往自己的傷口裡撒鹽，這樣一種感覺。《戲台》排練場上，導演陳佩斯在給大嗓兒（楊立新飾）和六姨太（趙秦飾）講戲
《戲台》中經典的一幕：侯班主忽悠大嗓兒登台救場P:這是一個創作者必須要承擔的。
C:對，而且這種東西你不能帶給觀衆，很多人喜歡把自己的東西帶給觀衆，他認為這是最有力量的，錯了，不是的。這個作品更多是它把最殘忍、最荒謬的東西，用特别輕松、特别快樂的方式表現出來了，這個是最有力量的。
P:你覺得心裡特别難過的時候，排解渠道是什麼？
C:跟你一樣也找個馬路邊上哭去呗，傷心去呗。
P:不會和人傾訴什麼的？
C:沒有，沒有跟人傾訴，也沒意義。那不又回到80年代的哭哭啼啼裡去了嘛？
這個文明太了不起了，凡是發現它的人都感覺到它的光芒
P:很多次采訪你都提到寂寞，那種荒地裡沒有同伴、也沒有對手的寂寞？
C:這種寂寞反過來你一想其實挺有成就感的，因為你每比别人多認識一點，都會有成就感，而且會非常高興。但是都是自己給自己高興。
P:自己加戲那種。
C:對，自己給自己高興，所以這也挺好玩兒（笑）。有時候特能理解唐代有一首詩，陳子昂《登幽州台歌》，你經常腦子裡有這種（畫面）。有個古埙的演奏家給他譜曲，嗚嗚咽咽的，吹起來悠悠的，腦子裡立刻就是這個感覺，很舒服。
P:這是你的選擇。
C:隻有這樣，自然而然地就走到這兒了，就是這麼一個狀态。我現在社交越來越少，現在一熱鬧腦袋就有點大，那熱鬧一多了，腦袋就大，耳朵聽不得雜音。人多了以後不行。
這其實是一種很幸福的感覺，因為從古到今沒有幾個藝人能混到這個，自己有一塊自己的排練場地啊，過去老得租人家的。每個作品都是得租人家的，或者借人家的，或者是，是個好農民，但是沒自己的地兒，好把式，好莊稼把式，但是沒自己的地。現在有了自己的地，在這裡頭耕耘的話，多舒服啊。
P:有恒産，有恒心了。
C:就是啊，就看氣候了，等着春天下種吧。
P:所以孤獨也不是什麼壞事情。
C:不是，我挺喜歡蘇東坡的，宋代的部分詩詞特别漂亮，他有好多意境特好，他那種意境特深，他也是特孤獨啊那種感覺。蘇東坡的《前赤壁賦》，特孤獨那種感覺，但是又特忘我，完全的那種胸襟的開闊，他那個，“莫聽穿林打葉聲”，“回首向來箫瑟處”，“也無風雨也無晴”，哎呀，那意境。
在外人看，他是最痛苦的時候，你說他被貶後一個團練，成副大隊長了（笑），那個俸祿很少很少，基本沒有，都靠自耕自種，自己要種地的。你看那個時候他寫的那個詞，那個意境太漂亮了，太漂亮了。
P:好像到了一定歲數，不可避免地大家就會去一個更遠的中國那兒尋找安慰。
C:這個時候會顯出這種，我們說文明的這種光芒。我一直在讀一部書叫《董每戡文集》，我國著名的戲劇學者，1957年的老右派，那一生太波折了，太悲傷了。我相信有一天曆史會給出個公正的評價，等時間過去更久，會發現他是我們那段黑暗的曆史中，我們這個領域，唯一的一塊硬骨頭。
外面世界都成那樣了，他還做他的研究，一直被批鬥被抄家，幾百萬字的書稿被燒，埋在地下被老鼠咬，最後稿紙都買不起的這麼一個人，還是不停地寫。這個人他對中國戲劇的認識，是當時來說獨一無二的，他一直敢于發聲，為此付出了很大，一生的代價，而且它的代價不是一個人，一家人那種代價。
P:沒有任何回報，把自己投到一堆火裡。
C:對，所以這時候你就能感覺到這種文明的力量，這個文明太了不起了，凡是發現它的人都感覺到它的光芒。他也在追光，我感覺到這是一群追求光明的人，能感覺到他那種力量。
P:會有恐懼時間的時候嗎？
C:沒有，有句話叫“朝聞道，夕死可矣”，對，當你發現你續上這些，你後面也該教的都教給人家了，你發現你可以沒有了，你可以不存在了，你的價值到這兒結束，沒有問題了。
P:什麼時候開始有這種想法的？
C:好長時間了，我明天就走，沒問題。因為我上面已續接了，我找着我們的最遠的，有文字記載的，我們的喜劇的方法，我們續上了，我們跟古人續上了。
司馬遷把這個“優孟衣冠”的故事，把這滑（gu）稽，就是滑稽，在史記裡把這個行業和帝王等齊，《帝王列傳》，還有《滑稽列傳》。這很重要的，這是人類重要的文明現象，說明什麼，那個時候我們把戲劇看得非常重，在我們的文明裡，戲劇本身應該是被尊重的。
P:把外界的想法放一邊，你自己心裡會有不甘嗎？
C:我前頭也接上了，後頭也續上了，我們這一幫小孩子們都起來了。我還有什麼遺憾，我已經屬于朝聞道了，就是時間多點兒少點兒嘛（笑）。
P:所以現在的陳佩斯比任何時候都強大。
C:還是很脆弱的，現在每天早晨一看，一堆藥等着你，這是維生素，那是葉酸，那是鈣片，那是什麼，還需要有時候還要補一補，枸杞、山楂什麼的。你會真的還是很脆弱，生命，肉體脆弱，還是在一天天脆弱下去。
P:所以精神裡的那種暢快，那種自由，會給這個脆弱的肉身特别大的支撐？
C:對，支撐，那是精神的，精神上的支撐。
P:喜劇是當下的藝術。甚至說的殘忍點，轉瞬即逝和速朽的。
C:但是它的規律、結構不會變，這是最有價值的東西，你在一個不斷變化的事物中，發現了一種永恒的、不變的東西，就什麼也不怕了。
P:每一代人他的笑點其實是不大一樣的，但是其實藝術家他都希望自己的作品是能夠名垂青史，怎麼看這兩個矛盾的地方？
C:沒矛盾，隻要你追求今天的觀衆的笑點，就不會錯。
P:就沒想過名垂青史之類的東西？
C:我有毛病啊。（大笑）