自留地
陳佩斯有自己的一套活法兒。
今年年初，籌備多時的大道戲劇谷正式啟用。戲劇谷遠離城區，綠樹掩映，閉上眼睛能聽到鳥叫和蟬鳴，陳佩斯終于有了自己的“一塊地兒”。
陳佩斯對自留地的執拗由來以久，1980年代他在昌平蓋過一座自住的房子，選址、交通、施工、一磚一瓦從何而來、買多少釘子、幾寸的釘子、什麼木頭适合蓋房子，都要自己考慮。房子的建成被陳佩斯賦予了特殊的意義，“房子一蓋起來之後，覺得什麼都不難了。”
“在此之前一直是被命令的，能做什麼，不能做什麼，永遠是按着别人的指令去做，去生活，去活着。終于可以按照自己的意志去實現它，這個反而給我帶來的是精神上的東西，是不可估量的。”
擁有6個排練廳及室外排練場的大道戲劇谷是這份執拗的升級版。很多人知道離開春晚舞台的陳佩斯這些年忙着搞話劇，很少有人知道，排練話劇需要場地，以往沒有自己的地方，這位國民記憶中最著名的笑星、不少人心中的喜劇大師得帶着自己的喜劇班到處借場地。
“從古到今沒有幾個藝人能混到這個，自己有一塊自己的排練場地啊，過去老得租人家的或者借人家的，或者，是個好農民，好莊稼把式，但是沒自己的地。現在有了，在這裡頭耕耘的話，多舒服啊。”在自己的天地裡，陳佩斯的确舒坦自在，拍攝這天有組圖需要他盤着腿，陳佩斯很配合，覺得襪子礙事兒，什麼也沒說，左拽一下右拽一下就把襪子扔到了一邊兒。
《人物》記者采訪這天，問起64歲的陳佩斯，“你當過演員，寫過劇本，當過導演，也是個老闆，哪個角色是最讓你開心的？”
在戲劇谷二樓寬敞的會客室，陳佩斯眯起标志性的小眼睛，已經泛白的兩撇小胡子挑了一挑，然後環視了一下四周，“當然是房東啊！”
眼前的陳佩斯的确萦繞着一種農民式的快樂，門口種一排繡球，開得團團簇簇，陳佩斯計劃再修個小花壇，天熱了可以在旁邊一坐，想想都覺得美。在天台拍照時，陳佩斯會開心地指着天上飛過的大鳥說，“這是鹳，個頭兒很大的一種鳥，城裡肯定是看不到的。”他常與居住環境差不多的編劇毓钺談論，自己又看見了哪種鳥，甚至家裡原來還有蛇。
相比于這份悠然自得的快樂，人們更願意相信另一個版本的故事：
巅峰時刻的陳佩斯為尋求一個說法而與央視決裂，落魄之際種石榴為生，曾經他帶給衆人的笑有多強烈，他的離開就有多悲壯。
離開似乎是陳佩斯人生的關鍵詞。憑借着每年除夕的電視轉播信号，永遠忽閃着小眼睛的陳佩斯和濃眉大眼的朱時茂成為幾代人的快樂符号，後來有人撰文回憶，當時火到什麼地步？陳佩斯尖細的聲音從電視裡竄出來的時候，除夕夜的那十幾分鐘是聽不到鞭炮聲的。
直到1998年，在小品《王爺與郵差》叮叮哐哐的鑼鼓點兒中，陳佩斯彎着身子、甩着大步離開春晚舞台，留給一代中國觀衆萬分留戀的一個小品時代。這成為他與春晚的最後一次合作，第二年，陳佩斯朱時茂二人狀告央視旗下中國國際電視總公司，在未經許可的情況下出版包括他們8個春晚小品的VCD光盤。此案以二人勝訴而告終。
3年之後，作為八九十年代紅極一時的喜劇演員，大銀幕上也再也看不到他的身影。當時正處在中國電影轉型期，一方面陳佩斯的民營公司要向電影廠買場标才能拍電影，一方面當時偷票房瞞票房嚴重，根本見不到錢。從“文革”結束入行算起，當時陳佩斯已經用笑聲陪伴了國人20年。編劇史航将這種陪伴視作灰暗年代結束後一個莫大的功德，“這個功德自會此起彼伏地在未來的歲月中偶然地或必然地閃現。”
被史航說中，從1998年離開春晚舞台算起，又過了20年，陳佩斯依然是被國人惦記最多的那個人，因為激流勇退，因為戛然而止，這惦記裡還摻雜着許多悲憤和同情。
“大家總覺得我是非常不幸的。”對于外界的揣測，陳佩斯頗為無奈，早幾年還拉着來采訪的記者反複說，你們得給我辟謠，北京山上不長石榴。
史航曾因工作與陳佩斯有過接觸，他的理解是，世人熟知，也特别願意重複孫悟空大鬧天宮的故事，而真正一路保駕西行的苦難，因為它的瑣碎和重複，因為它超出我們視野之外，而且是盡責的，就不太容易被我們提起。史航說，在中國的戲劇領域，陳佩斯就是這樣一位孫悟空，央視的事兒“隻是他最著名的難關，不是他最難的難關”。
陳佩斯早已将重心轉向話劇，2015年《戲台》的成功為陳佩斯赢得了業界廣泛的贊譽。影評人周黎明曾經評價：多數國人對陳佩斯的印象停留在當年的春晚小品，哪知道，他早已超越逗笑的階段，成長為不折不扣的喜劇大師。他的話劇不僅包含了小品式的段子，而且有着成熟而複雜的架構。更重要的是，《戲台》等作品中凝聚着他對于現實、曆史和藝術的思考，還有，他作為藝術家的良知。
話劇迷、主持人春妮去看了兩遍《戲台》，她形容這部戲是“可以傳世的精品，50年之後看這部劇都是好戲。”更重要的是，作為旁觀者，春妮看到了陳佩斯身上某種強大的定力，投身舞台劇後并不是部部都成功，陳佩斯不着急，“他是能夠靜下心來，有段時間我們沒有看到他，但最後‘啪’過一段時間，他會用他的作品告訴我們，他這段時間幹嗎去了。”
在陳佩斯自己這裡，一次次事了拂衣去并沒外界想得那麼複雜和悲壯，“其實特别自由，而且真的是入無人之境那種感覺，屠洪剛唱的那個歌兒叫什麼？我站在烈烈風中。”
陳佩斯的人生故事裡，充斥着許多讓人啼笑皆非的誤會。人們為他的離開惋惜了20年，對他自己來說，他隻是想走進風中，追求他想追求的、他絕不能失去的自由。
嚴肅的，老派的，認真的，傷心的
如今陳佩斯出現的場合都不大。
5月19日晚上，知乎鹽Club活動現場，作為嘉賓的陳佩斯在一片掌聲中登上舞台，同鋼琴家郎朗即興來了一段無實物表演“彈鋼琴”。追光燈打到陳佩斯身上，現場瞬時安靜，他眯起标志性的小眼睛，躬下身子、撅起屁股、兩隻手在半空中撲打，佯裝陶醉地做出彈奏《黃河進行曲》的癫狂情狀。
仿佛還是那個陳小二。
他依然具有說不清的魔力，不過幾十秒的時間，沒一句台詞，單單憑借肢體和表情，台下的觀衆就被逗得前仰後合，攝影師鏡頭掃到的地方，是一張又一張昂着頭暢快大笑的面孔。
但再也不是那個陳小二，上一次公開“無實物表演”，還是遙遠的1984年春節晚會，在那之前，陳佩斯還隻是八一廠一名演不了主角的電影演員。
毓钺和陳佩斯相識于“文革”末期，那時候陳佩斯在八一廠的演員學員班，毓钺所在的總政話劇團排《萬水千山》，演員不夠，陳佩斯被拉過來湊數兒，長得都是歪瓜裂棗兒的款，小哥倆兒隻能演匪兵甲匪兵乙，同時毓钺還是效果組的組長，陳佩斯是組員，舞台上需要下雨打雷，兩個人就在舞台後面“嘩嘩嘩”、“咔咔咔”，做的都是瑣碎的小事兒，但在當時壓抑沉重的社會氛圍中，年紀相仿的年輕人湊到一塊兒，總有種不知天高地厚的快樂。
那時候不到20歲的陳佩斯就展現出了不同于常人的喜劇天賦，他的表演能力也強，肢體語言也豐富，聲音又好，在毓钺的描述裡，“（陳佩斯）形象本身就怪異，長得比他爸爸還像壞蛋，是吧？容易讓人定位成一個，就是你帶有滑稽色彩的喜劇演員，他一上，大夥就想笑。”
即使聽過很多遍的笑話，陳佩斯講來也能化腐朽為神奇，毓钺甚至把他弄到家裡，專門給自己媽媽說笑話。媽媽在一邊兒做飯，陳佩斯活靈活現地比劃，輕而易舉地就能讓一屋子人笑得一塌糊塗。
春晚導演黃一鶴找到陳佩斯和朱時茂，讓他們準備一個節目上春晚。但這一路不算暢通無阻，總編室有位負責人說：“這種節目還要推敲下，不要流于純搞笑。走入純娛樂，春晚分量就輕了。”
表演《吃面條》時，當天《新聞聯播》都已經播了，黃一鶴着急忙慌地在後台囑咐他倆：“沒有領導點頭，但也沒有領導搖頭，因此現在我決定你們倆上。但是你們倆上來，一個字都不能錯。說錯了字，那都是重大的政治事故。要出了事，你們可就害了老哥我了。你們說錯了，你們擔着；沒有錯，我擔着。”
這是電視史上全新的表演方式。朱時茂向《人物》回憶，當時節目籌備組的人問，“人家有相聲、雜技、魔術，你們這個該叫什麼啊？”年輕氣盛的兩個小夥子答，那就叫“小品”嘛。“第二年後來說你們這次什麼時候再來啊，又請我去……（問）那個叫什麼來着？叫小品是吧，對，叫小品。”
時代選中了陳佩斯，《吃面條》大獲成功的同時，也定義了中國熒幕史上小品這種藝術形式。
春晚結束後第二天，陳佩斯早起上茅房—當時他還住在八一廠集體宿舍，還是那種平房區的公共廁所—陳佩斯蹲在廁所裡，就聽隔壁兩個人讨論起他的小品，“你就聽着隔壁那聲，哈哈哈哈，哎呀，昨天晚上給我（笑的啊），哈哈哈哈，可能那人都忘了幹嗎來了，兩個人就聊，昨天晚上，那一碗一碗的，然後就開始在那兒笑。”
自此到1998年的《王爺與郵差》，陳佩斯和朱時茂在春晚一共11次登台。
但他并不留戀這個舞台。版權官司之後的20年無數次被問到後不後悔，陳佩斯都堅定地說不。也不光是言語，2011年，首次出任春晚總導演的哈文希望邀請陳佩斯複出，被他婉拒。
時間越久，陳佩斯對于自己的選擇就越堅定，“不站那也得走，站也得走，其實都得走，自己走呢，體面啊，多體面。就是因為我自己想走，不是别人，不是人家不要你了，是吧，走得挺好。”
毓钺覺得，大衆對陳佩斯的誤解并不是隻有央視官司，“那是太小的一件事，根本不值得提”，更重要的是，因為陳佩斯是做喜劇的，大家都忽略了，“他底子裡是一個非常嚴肅的、老派的、認真的，甚至傷心的中國的這種知識分子。”
那還是個笑聲不怎麼被允許的年代。
62歲的毓钺說起了1976年群衆發起的反對“四人幫”、否定“文革”的四五運動，那時廣場上每天都人山人海，青年們都在等待一個答案。陳佩斯也是，擠不到前面，就爬到樹上去。那一代人都有過參與曆史的沖動和天真，迷戀過殉道和獻身式的悲情，毓钺記得有天陳佩斯跑來找他，“就哭着說，他們打人了。”回憶起這段故事，毓钺臉上泛起苦笑，“‘四人幫’再晚走幾天，我們可能也被隔離了。”
在毓钺看來，時代決定了陳佩斯的底色，“佩斯反複會提到一句話，喜劇的内核應該是悲劇。之所以選擇喜劇這東西，因為悲怆的東西太多了，内心都是很悲涼的東西，無法自拔的沉重。”
所以“文革”結束，80年代大幕拉開的時候，這些年輕人要釋放的東西就太多了，“80年代出來的一批人，都一塊兒，一茬兒，整齊極了，那時候真是目不暇接，生活在那個年代好快樂，很窮困，但是很快樂。”
對于這代紅旗下的蛋，底色的悲涼和環境的短暫寬松制造了80年代一場短暫的美夢。毓钺說，“他也是一個小浪花，這一批人，當時出來可不是陳佩斯一個人，一批人，各個領域都有閃光的人物出現。群星燦爛啊，目不暇接啊。”
坐着熱氣球飄遠了
但在這群星燦爛中，陳佩斯一直是個異數。
80年代那場短暫的美夢，更為流行的表達是宏大與傷痛，喜劇的形式被天然認為低人一等。
1985年，陳佩斯主演電影《少爺的磨難》，如今回憶起來，陳佩斯覺得自己對于喜劇本質的理解恰恰源自這部片子。當時外景地在河南，有場戲要拍陳佩斯在樹林裡被強盜搶光了，衣服鞋子都沒了，他隻能裹着墳裡刨出來的死人穿的衣服，一路追着汽車跑。
當時鄉間土路上都是蒺藜刺兒，也沒有場工，誰踩誰疼誰去撿，陳佩斯就自己撅着屁股這麼清出了幾十米路。
“導演喊，預備，開始，哇，跑，哎喲！”這才發現撿也撿不幹淨，“那東西是黃的，土也是黃的，它就在浮土裡頭，一腳踩上，哎呀，越跑越瘸，哎呀……可是這時候兩邊都是圍觀的老百姓，他這，哇，開心，這不是陳佩斯嗎？”
導演一喊停，陳佩斯多一步都不想邁，“啪”就趴在那兒，擡起腳底闆一個一個拔蒺藜刺兒，圍觀的老百姓一看，更開心了，這些笑聲在當時給了陳佩斯不小的刺激。但也使他突然意識到，“每一個笑聲都是由角色的痛苦創造出來的，所有喜劇裡每一個笑聲，哪怕就是一個小小龇牙都是由一點點他的情狀的那個尴尬造成的，人與人之間的那種不理解造成的，都是因為精神上的或者是肉體上的痛苦造成的。”
這讓他突然領會到自己曾經讀到過的、卓别林的“窘境”理論。他喜歡卓别林的《舞台生涯》，在電影裡，作為喜劇演員的主人公從低谷回到巅峰狀态，卻也同時因心髒病發而死。觀衆給他掌聲之後，又很快把掌聲給了别人。
陳佩斯覺得，那其中隐含了卓别林對于喜劇、對于創造笑聲的理解。這與陳佩斯的經驗不謀而合了，“這部作品把我引到了悲情内核，讓我知道了喜劇最核心的動能在哪兒。”
一個喜劇演員的傷痛沒有人願意去理會。即使春晚一夜成名，主流世界的鄙夷也始終沒能消退。根據《中國周刊》曾經的報道，1986年，《少爺的磨難》上映，這部喜劇片在商業上取得了空前的成功，全國共賣出1000多個拷貝——1988年的《紅高粱》賣出206個，但在輿論界，關于電影低俗堕落的批評喧嚣了很長一段時間，陳佩斯的表演被認為“裝出來的，純為搞笑而搞笑，很低俗。”
這正是陳氏電影在當時面對的艱難處境。1986年，陳佩斯與他著名的父親陳強一起創作了“二子系列”，共五部。從一開始，陳氏父子就堅定地選擇了小人物的悲辛，史航覺得，“二子開店”系列電影，一定程度上等同于《寅次郎的故事》對日本國民史的呈現，陳氏父子用自己的方式，記錄了1980、1990年代最底層的國民生活。高考、修車、下崗、下海、辦證，電影講的都是當時的國人如何去讨生活，“這爺倆通過所有謀生的努力，呈現了當時的國人每一次失落和沮喪，讓大家覺得同病相憐。”
回過頭去審視陳佩斯的作品，史航覺得“二子系列”最大的意義，是在時代的變革中為普通人做了《起居注》，“過去隻有帝王才有資格做《起居注》”，跟同時代流行的輕喜劇相比，很容易就能看出陳佩斯的喜劇高級之處。他不營造非黑即白的對立，而是把人物放到真實的生活情境中，讓他去掙紮，也許都是些很心酸的瞬間，但卻笑着說出來。
“這兩個人，每次好像這父子倆都要飄離我們的視野，坐着熱氣球就要飄遠了，但是熱氣球一定會漏氣，然後重新落到你面前，來作為結束。”在電影中，不管開始多麼雄心壯志，有多漂亮的藍圖，最終爺倆一定會遇到各種挫折失敗，就像真實人生裡每個郁郁不得志的普通人，陳氏父子在電影裡安放了自己的一份心，“他們選擇陪着衆生在一起”。
因此越是底層的人，對他越是喜歡。陳佩斯的确享受過大名，與他合作過《編外往事》和《臨時爸爸》的導演陳國星向《人物》描述，在海南拍攝《臨時爸爸》時，因為群衆的圍觀，拍攝數度進行不下去。有一回正拍着，“在他旁邊，馬路上，一個汽車就為了看他，‘咣’撞上前面那輛車。”圍觀的人不看事故，第一句話都說，“是陳佩斯嗎？是不是陳佩斯啊？”後來陳佩斯再出門，自己想了一招，把嘴和眼都咧歪，就這麼一路頂着鬼臉出門。
還有一次在北京，車開到半路被交警攔下了，陳國星下車問怎麼回事，交警上來就問車裡是不是陳佩斯。“我說不是，不是，你是北影的，怎麼不是啊？你要不是的話，我今兒放不了你，就給我扣在那兒了。”最後陳佩斯下車，交警特别開心地拉過來合影。在陳國星的形容裡，生活在市井裡的人對陳佩斯總有天然的親切，“陳佩斯，總算逮住你了，照相照相，一塊照相。拍什麼戲呢？我就喜歡你的電影，我兒子，我老婆喜歡你，我老媽喜歡你。”
陳國星感到，陳佩斯身上有非常顯著的平民性，老百姓不是當明星要個簽名啊歡呼啊飛吻啊，而是真把他當親人，拽到家裡去做客，上來就叫他哥。
陳佩斯也從來不拿自己當個腕兒，有回跟春妮聊起來，自己當時去昌平蓋的房子都沒有高速公路，還都是水泥路，就吭哧吭哧地開着自己那輛捷達，進城要開挺長時間，路上有警察，一來二去都熟了，他都會停下來跟人抽根煙，他繼續上路再開。
關于陳佩斯的選擇，藝術評論家殷謙曾有過一段經典評價，“與那些隻滿足于‘自己和自己玩’的藝術家相比，陳佩斯是一位真正意義上的藝術家，他把為他人藝術當作自己的一種責任，是因為他有着對苦難的敏感和對殘缺的不滿，有着與底層的‘小人物’站在一起的勇氣。”
幹淨的人
當談到底層意識的來源，陳佩斯不可避免地提起父親陳強。這位中國大銀幕史上最早讓勞苦大衆懂得了什麼是階級仇恨的“黃世仁”和“南霸天”，在“文化大革命”中吃盡苦頭。群衆們憤怒的是，“如果不是隐藏在革命隊伍中的壞人，你演的壞人怎麼那麼壞？！”陳佩斯記得母親一直保存着陳強在“文革”中的一件血衣，那本來是件白汗衫，陳強有次挨批鬥時被打得血肉模糊，汗衫上暈開一片片的血。陳佩斯的兒子陳大愚也記得奶奶曾說起，因為沒完沒了的批鬥，有幾次爺爺真就不想活了。
陳佩斯眼睜睜地看着父親承受的一切，毫無辦法。所以他很早就知道了名利的不可靠，“經曆過這些我就對這些名和利我看得太明白了，那就是我父親曾經怎樣，現在又怎樣，後來又怎樣，太明白了。”
陳佩斯還跟春妮提過一件小事。1951年要定工資的時候，本來要給陳強定一級工資，工資最高，那會兒他正當紅。後來陳強發現比自己早進團的老演員工資隻定了三級。陳強就說老演員拿多少，我就拿多少，我不能超過他們。于是到他退休，一直拿這份工資，沒再漲過一分錢。
父親是1930年代的老革命，骨子裡的硬朗和體面一定程度上塑造了陳佩斯的人格，而對他影響更深的一段話是，“他說中國老百姓太苦了，他覺得作為一個共産黨人，他說他們欠老百姓的太多了。”
1984年小品《吃面條》的橫空出世一定程度上實現了父親的某種抱負，當時的陳佩斯并沒有意識到，老百姓毫無顧忌地大笑在這片土地上已經幾十年沒有出現過，他是過了很久很久，才真正體會到父親何以那麼看重老百姓這種久違的笑聲。
陳佩斯至今仍對父親在“文革”期間到福建拍攝《海霞》後談起的見聞印象深刻。陳強看到當地老百姓很多根本吃不上飯，“回來跟我說，哎呀，老百姓生活太苦了，說經常要吃番薯絲，糧食不夠吃，要用番薯絲拌着點，大量的是吃番薯絲、番薯葉來充饑，糧食上交了。”那次出差經曆給了陳強特别大的沖擊，回家很長一段時間他都非常難過。
父子倆從來沒有正面談過，但陳佩斯明白父親，“他很痛苦，他精神上很痛苦，所以他在政治上始終有種理想和抱負，就是要把快樂的權利還給老百姓。”
“文革”結束後，很多同時期的演員都不演戲了，有的是怕，有的是傷心，陳強卻反其道而行之，用後半生的力氣搞喜劇。在史航的印象中，陳強是那種活得特别透徹的老人。這代演員的前半生全要完成上頭交付的宣教任務。最終，陳強幾乎是同時代的演員中唯一一個跟自己的過去做出徹底切割，又能在新的領域大放異彩的人。
喜劇曾一直處在被輕視的地位，作為紅色電影出身的演員，陳強“文革”後再沒有演過一個臉譜化的人物，他有意不再重複一顆宣傳機器上的螺絲釘式的命運，當時好多人不解，一個參與打江山的老革命，突然嘻嘻哈哈弄喜劇，陳強你是不是瘋了？
陳佩斯比所有人都明白父親的心意，對中國老百姓，他内心始終有份虧欠。在拍攝“二子系列”的過程中，陳佩斯一直體會着父親的某種迫切——他跳上跳下，一會兒泡水缸裡，一會兒說我跑大雨裡挨澆吧，都是老爺子自己的主意。
2000年前後，陳強以81歲高齡出演電影《鬼子來了》一刀劉一角，“出去拍攝的時候，他騎個毛驢，大家就夠害怕的了，完了以後姜文拉着，牽着毛驢。拍完了以後，老爺子一看，哎，姜文，我給你倒着騎。因為他覺得不過瘾，不夠刺激，所以他拿個大旱煙袋，倒着爬上去騎着。哎喲，那攝影啊什麼，周邊的人吓的，緊張啊，那個地都是河灘地，疙裡疙瘩的，全是石頭。”
如今回憶起父親，陳佩斯更多說起的是快樂的事，他感動于父親做人做事的某種堅定，拍攝《鬼子來了》那年，史航正好參加了開機儀式，現場讓陳強說話，老爺子說我沒别的要說的，我感謝姜文導演，在我有生之年，還給我一個機會，讓我能塑造角色，而且是跟以前不一樣的角色。
日子再怎麼悲苦，還是能找到些樂子，這是生命的頑強所在。于是在藝術上，父子二人都沒有選擇當時更為流行的哀怨的表達。“為什麼非要哭呢？”他們都煩透了1980年代流行的傷痕文學，時代稍稍轉暖，一夜之間全中國好像都在拼了命比慘。“文革”中陳佩斯插隊的地方在内蒙古，他知道苦難真實的樣子，結果“文革”一結束所有文學青年都在說自己過得多麼苦，“那他周邊的老百姓年複一年，幾十年，幾輩人，輩輩都是這樣生活的人，又當何論？”
要做真實的創作。自離開央視的20年，不斷有人問，當初離開春晚後不後悔，面對《人物》記者，陳佩斯回憶起諸如此類的問題時臉上都是輕蔑，“即使沒有版權那檔子事兒，我照樣會離開的，一定。離開不是因為版權，離開是因為那東西已經桎梏住我了。”
在朱時茂靠高爾夫緩解壓力的時候，陳佩斯腦袋裡琢磨的是，有沒有更新的形式能夠在春晚舞台上做出嘗試，但是每當他提出新的想法，得到的回答都是不行。
2014年接受《易見》欄目專訪，陳佩斯跟主持人易立競剖白心迹，“他們随便對我說‘No’,我也對他們說一次‘No’。”也是在這次采訪中，兩人之間有段流傳甚廣的對話。
——你獲過國家級的獎嗎？
——沒有。
——無論小品，或者喜劇、話劇？
——都沒有。我是一個非常幹淨的人。
巡演是神聖的
遠離公衆視野的這些年，在話劇舞台上，陳佩斯一直完善着自己對喜劇理論的探索和認知。正如史航所說，很少有人知道，陳佩斯對中國舞台劇市場的拓荒，經曆過怎樣的辛苦和瑣碎。
2001年讓陳佩斯站着把錢掙了的《托兒》一定程度上承擔了話劇市場轉型急先鋒的作用。這件事因為是陳佩斯來做，在春晚上看不到他的觀衆這才被吸引進了劇院，成了漫長枯寂時期後，第一茬活躍的話劇觀衆，對于今天遍地開花的話劇市場等同于源頭活水。
當時去到一個城市，先是找劇院，聯系場地。劇院很多都建造于1950、1960年代，荒廢多年，燈不行，音響不行，甚至廁所也不行。陳佩斯往往得帶着演員們先開始打掃廁所——生鏽的水龍頭，沉積的屎尿味兒——跟1980年代頂着老同志的壓力在春晚做小品一樣，陳佩斯做的還是從零到一的事兒。
采訪中大部分時間他都很平靜，唯一特别高興的時刻，是提到話劇《托兒》的第一輪全國巡演，票房累計4000多萬，成為當年最賣座的話劇之一。汕頭大學教授隗芾得知《托兒》來到潮汕地區巡演，見了陳佩斯第一句話就是：“你們敢在汕頭演，膽子不小！”他認為在廣東，用普通話表演的戲劇，始終存在語言障礙，尤其是在潮汕方言地區，結果當時在潮陽的那場演出，票賣得火爆，現場沒有一名觀衆退場。後來在上海的演出也超出了陳佩斯的預料，“上海人的心理定式高，他們欣賞的是莫紮特和莫裡哀，這是文化背景的差别。”
隗芾曾評價：“《托兒》這次把平面的喜劇給推向立體了……如同卓别林的喜劇，無論有沒有語言，翻譯不翻譯，全世界都能看懂。”
雖然跟拍廣告相比，這錢掙得又少又艱苦，但“真金白銀啊，站着就把錢掙了。”采訪時陳佩斯半倚在沙發上，說到這句的時候臉上挂着舒坦的笑，小眼睛裡放着光，一種不加修飾的真摯的喜悅。
《托兒》朱時茂演了33場，很累，很寂寞，但有時候朱時茂覺得，自己這位老夥計常常享受某種自虐的快樂。
史航把喜劇演員分成兩類，一類“這夥人吃老本吃到簡直你替他感到羞愧”，而另外一些人不惜代價，不計成敗，在争取每個機會去做實驗。他注意到陳佩斯會在巡演時為一些劇制作方言版本，“首演是偉大的，巡演是神聖的。這戲能不能火，靠首演，所以我說首演是偉大的。偉大之後，火了，你可以像收割莊稼一樣不費心思地收錢了，你還會随時修正精益求精嗎？這時特别驗證出你對戲劇熱不熱愛，盡不盡心，這是個神聖的考驗時刻，所以我說，巡演是神聖的，神聖可比偉大重要。”
另一個例子來自《老宅》。故事講述的是一宗發生在拆遷工地一個釘子戶家中的命案。整部戲将近三分之二的時間，都是跟觀衆一邊問，一邊答，一邊推動整個劇情的進展，理論上這個故事有4個結局，那演員至少要有4種表演方案，排演難度非常大。
當時兒子陳大愚在公司做些幕後工作，他覺得父親經曆了一段艱難時刻，“光排崩演員就排崩了兩次，就是排不下去了，散了。我爸這一輩子做什麼小品啊，電影啊，做什麼，都是最後努力也要努力過去，就《老宅》這兒排不下去了。”
但陳佩斯還是選擇了堅持，他想印證自己的喜劇理論，最後親自到當時62歲的人藝老演員米鐵增家求助，這部戲才最終做成。
劉曉慶是陳佩斯的老友，他們早在1979年就合作過電影《瞧這一家子》。她告訴《人物》記者，自己曾認為陳佩斯的人生應有更多的可能，“他要隻演喜劇的時候我就說過，我說很可惜。”但是陳佩斯就朝着自己心裡的方向，異常堅決地走到了今天，“他就像一塊特别好的一塊玉石，沒有雜質，沒有瑕疵，就是按照自己的心願，他不會為了這個地球有什麼變化以及社會有什麼變化而彎曲。”
最近幾年，劉曉慶也開始演話劇，“話劇是一個犧牲的藝術，就是沒有什麼錢賺，就像我演了5年的話劇，5年的話劇的總和都是很低的，當然吃得起飯，也就是可以生存。”劉曉慶說，随着喜劇綜藝節目的井噴，很多人都想請佩斯去上綜藝節目，聯系不到陳佩斯，就托她的人情去找，“去拍廣告啊，拍電視劇啊，包括拍電影啊，錢都很多的”，但他就是不去。
美麗人生
2015年7月，醞釀許久的話劇《戲台》正式開演，開演時陳佩斯說，自己60年，就是為了等這部戲。
在《戲台》中，陳佩斯扮演戲台班主侯喜亭，又是一個掙紮在各種勢力下的小人物，侯班主惹不起軍閥的槍子兒，惹不起唱戲的名角兒，惹不起拿錢買票的觀衆，在他的命運裡，他隻有一次次的歎息、跺腳、火燒眉毛，但所有這一切，統統無濟于事。
命運常有神奇的安排，侯班主本來定的别的演員，結果試一個不行，再試一個還不行，沒辦法，身為導演的陳佩斯在排練中隻能一遍遍地幫忙替詞兒，替着替着，這個人就成了他。以緻後來陳佩斯和編劇毓钺要反複澄清，這個角色，真的不是為他寫的。
從某種角度說，《戲台》寫盡了衆生的命運。陳佩斯說起，做案頭的時候，自己常常陷入情緒，難過時就找個地方蹲着，“很長時間心裡頭非常難過，非常非常難過。”
他會講起1990年代，自己看意大利著名電影《美麗人生》，納粹集中營裡，一位父親為自己的孩子講述的一場童話。二戰中最沉痛、最殘忍的一個故事，電影用笑的方式講了出來。這是陳佩斯所認為的喜劇最高級的形式。
《戲台》在陳佩斯的喜劇生涯中，占着極重的位置。陳佩斯說，“就好像你所有過去的積累都是為這個服務的，它在後頭接住了，它全接住了。”
借劇中侯班主之口，陳佩斯說，“下輩子再也不吃這碗開口飯！”“你們都是我祖宗！”“給錢，給多少錢也沒有用！江山都是人家的了，不得說讓演什麼就演什麼呀？”“他呀，就是一外行！他還不是一般的外行！他是血外行！”一個人乃至一種文明的渺小悲哀，借着舞台上的嬉笑怒罵，笑中帶淚地灑落出來。
與陳佩斯有過長期合作的攝影師趙小丁有次去看《戲台》，一場戲兩個小時，散場以後到後台，看到下了戲台的陳佩斯，還跟人在那兒掰扯創作的事兒，那一瞬間讓趙小丁特别心疼，“真的，遠遠地看着，他也是60多的人了，争論啊，還在争論呢，我很感慨，就是說你看這麼多年，他真的為自己的一個追求和信念太執着了，也放棄了好多東西。”
經過3年巡演，《戲台》獲得了豆瓣評分9.1，不熟悉舞台劇的觀衆或許不知道這9.1分對于一個完全市場化的劇團意味着什麼，跟電影和春晚強大的輻射能力遠不能比，舞台劇要一場一場地演，一場一場地去掙觀衆的口碑，僅就大陸話劇而言，評分唯一比《戲台》高的，僅有北京人藝的一部老舍名作《茶館》（9.4分）。
但跟《茶館》不同，《戲台》沒那麼多人藝的專業演員，第一輪巡演時，組裡有唱京劇的，有拉琴的，有喜劇班的學員，除了陳佩斯和楊立新兩位撐場，真真兒可以算得上草台班子。
他能做的，隻有朱時茂口中說的“給自己不斷加碼”。也不止自己，《戲台》中飾演吳經理的王亞民，排練中崩潰過6次。劇中第一幕是自己上台，陳佩斯不滿意他的表現，讓他來來回回走了二三十遍。不光主要演員，對戲份不是很多的演員也摳戲，飾演夥計的演員太胖不符合身份，陳佩斯要求他減肥減到幹巴瘦，“兩句台詞，減了二三十斤。”
就這麼一路波折，一路困難，陳佩斯到底還是把這事兒做成了。對于朱時茂的疑惑，毓钺絲毫不覺得陳佩斯這麼選有什麼問題，“有可為，有可不為，有能為，有不能為，或者是選擇，非不能也，乃不為也。”
獨行的人
朱時茂常勸陳佩斯松弛一點。他在自己别墅的地下活動室裡接受了采訪。這間地下室裡，一側擺放着四五台跑步機和腳踏機等運動器械，一側是巨大的台球桌。
朱時茂帶陳佩斯打高爾夫、打網球，“他幹什麼，打高爾夫，我一邊打他一邊跟着走，打了18個洞，打了一下午，他在邊上就跟着走。”後來朱時茂送了一套高爾夫杆給他，到現在，球杆在倉庫基本沒動過。
“你說他也并不是說沒有錢，完全可以，這種有氧運動應該很适合這個年紀的，他不……沒有高爾夫之前，我打網球，我打網球那個時候他撿球。”
陳佩斯固執地恪守着“享受就是犯罪”的革命傳統，物質世界他很少有興趣。在朱時茂的描述中，“我在生活當中應該還算是相對的比較講究，吃啊，穿啊。他不講究，有時候也太不講究了，一雙布鞋穿5年，一雙襪子能洗了再洗，露趾頭了，還能再穿，很樸素，很艱苦樸素，但是你不能老補這種襪子，你老補，你不去買，怎麼樣推動我們商品（流通）？”
《人物》拍攝當天，陳佩斯自備的幾套衣服，袖子和領口都能清楚辨别出磨損的痕迹。
朱時茂有時候忍不住想把陳佩斯往紅塵裡拽拽，“你陳佩斯你很有責任感，要給這些人講課，得做很多的事情，但是畢竟不是你一個人在做喜劇，而且你已經到了、過了六張兒了，從年齡和精力是往下走了，不要給自己招攬那麼多的壓力，你一定要放松自己，是吧，打打球，晚上喝點小酒，畢竟你不年輕了。”
說的時候，陳佩斯跟着點頭，但朱時茂覺得，大部分時候，對牛彈琴。
最近幾年，陳佩斯的性格愈發走向清寂，社交越來越少，他說他越來越受不了熱鬧，實在沒什麼意思，浪費時間。
在春妮眼裡，“他沒有挑最能夠在這個社會可以給他帶來好處的那些事情去做。他仿佛都有冷眼看着，然後他這次有個非常清晰的，按照自己的興趣走，他選擇了這一條很艱難的、崎岖的話劇之路。你看他對其他的，當時我還問過他，我說那您總有一些這種交友啊、交際這一些，他說反正朱時茂他朋友遍天下，他去認識，我隻要認識他一個人就夠了。”
老友覺得陳佩斯這些年越來越沉重，但也許改變的隻是時代。趙小丁覺得，陳佩斯身上最難的一點是“不變”，“沒有一個時刻說因為時代變了，或者因為年齡大了，或者是怎麼樣，我要把自己的那個要求降低，沒有，這完全沒有，這個是很難能可貴。”
在轟轟烈烈的時代大潮前，不變的人注定要付出更多的代價。趙小丁也曾與張藝謀長期合作，他說，“你看張藝謀是一個特别聰明的人，他現在的東西，從《英雄》以後，他的東西跟過往是不一樣的。就是說他怎麼突然間就沒了，那個深刻的東西。”趙小丁覺得，這是一代人的困惑，張藝謀私下說過，現在的時代不是一個深刻的時代，“他說的這點很對。在一個本身不深刻的時代，你非得要去做一些所謂深刻的東西。我們說現在的受衆，尤其像90後這些小孩，他們要看的首先就是一個，要看電影，首先感官，我得到了刺激了沒有。”
誰也沒有想到，一代人中，最終走向深刻的是喜劇演員陳佩斯。
自由
多年以前，陳佩斯家有一隻非常漂亮的貓，結果愛上了山裡另一隻野貓，陳佩斯想着過幾天就回來了吧，結果在山裡懷孕了，奶孩子。拐它跑的那隻貓天天帶它打獵，“從那以後它們倆就完全是山裡的兩隻小野獸”，在山裡逮鳥，吃活物，有一次陳佩斯看到它們飛騰跳起逮鳥，吃完剩下一堆鳥毛，後來他想明白了，總結道：“這是一隻向往自由的貓。”
有次陳佩斯上春妮的節目說起這個故事，春妮說，“挺像您的，向往自由。”陳大愚在旁邊補充了一句，“我爺爺也這樣，我爸也這樣。”陳大愚6歲時候的夢想是當大官，因為“他們老欺負我爸”，如今長大成人，這種念頭消失了，“他這樣挺好。”
關于青年時代的諸多困惑，陳佩斯和毓钺最終找到的答案是“自由”，經曆了幾次精神世界裡的巨大崩毀，他們逐步明白時代從來無從左右，個體唯一能做的，就是保有自己的一份自由，就是這個世界怎麼變，我自己有我自己的世界，這個你不能侵犯。
陳佩斯人生中的每次選擇都能立刻順理成章，從春晚到電影，從電影到舞台劇，旁人眼裡陳佩斯且戰且退，一再被動地離開他本能大放異彩的舞台中央，但對陳佩斯來說，這一路的後退，是另一種進取，他最終最大限度地掙到了他想要的自由。
《戲台》劇本籌備階段，陳佩斯和毓钺湊到一起也不真的聊創作，毓钺也有個小院兒，陳佩斯來了，“我們就閑扯淡的，吃什麼，吃面條，什麼鹵兒的，我地裡有小蔥，咱拔小蔥去，碰個雞，要不咱弄隻雞得了。”
史航覺得越到後來，陳佩斯身上越有“我不跟你們玩了”的氣性，别人看他一路被逼無奈，事實上其中很多是他聽從心意的選擇。已經許久沒跟陳佩斯聯系的史航用了一種動物比喻他，“陳佩斯是鶴，仙鶴的鶴，鶴是沒法開屏的，鶴就是自己那個樣子。鶴立雞群，對雞和鶴最好的辦法就是鶴您該往哪兒飛往哪兒飛，也别在雞群裡頭。”
一家三代人，都有閑雲野鶴的向往，除去名利，生活裡有太多值得追求的事。陳強曾經收藏了兩百多張黑膠唱片，過去在舊貨市場淘了一台老留聲機，連唱針都沒有，他就用竹子現切做成唱針。陳佩斯記憶裡有一個場面，以前家裡條件差，大夏天，他爸光着膀子穿着褲衩坐在縫紉機前，給太太軋布拉吉（俄語платье的音譯，就是連衣裙的意思），他還有點散光，時不時拿眼鏡片看看。在陳大愚的回憶裡，“我爺爺最早給奶奶買了遊戲機，那種俄羅斯方塊的遊戲機……奶奶玩得可上瘾了。”
陳強還在家裡種米蘭，燒煤爐之後灰沾在花上，他會用抹布一點點把花擦幹淨。春天時把花擺出去，寒流來了把花收回來，一年到頭就忙活這些事。春妮還記得，陳佩斯第一次去北京台上節目，給春妮送了一截葛根，拿啤酒瓶子裝着，陳佩斯告訴春妮，這是從他們家剪下來的一枝，這葛根是父親從外地出差帶回、送自己的結婚禮物。陳強早些年出差淘換來大江南北各種不同的植物，陳佩斯跟春妮提起過，北京的紅螞蟻很可能就是老爺子那時候連帶綠植背回北京的。
陳佩斯上山下鄉學會了蓋房子的本領。1980年代那次蓋房子花了兩萬塊錢，其中1萬還是向朱時茂借的。父親陳強原本對這件事情很生氣，認為兒子純粹是在糟蹋錢。後來房子蓋好了，老爺子到山上住了住，反倒愛上了那裡。一輩子經曆了戰争和“文革”等磨難後，到80多歲了，他還倔強地想要騎摩托車，騎電瓶車，到山上的房子裡去。
陳大愚把家傳的醋鹵面改造成醋鹵包子，做酒，做肥皂，陳佩斯還總問兒子要洗澡的肥皂。
5月27日下午，《托兒》在大道戲劇谷舉辦公開排演日，現場去了幾家媒體。
熱鬧都結束後，陳佩斯繼續在排練室盯着大家排練，常常是在幾句台詞幾個動作中反複糾錯，小演員稍微有哪一口氣，或者哪一個節奏、反應的方式不對，他就會立馬指出來，一點一點地打磨，半個小時大概就排了幾句台詞的戲，連一個情節的長度都不到。
大愚在他面前也非常放得開，有時候戴着假發變着聲演老太婆，有時候扭扭身子轉個圈，在他爸面前太自如了。他也誇過大愚好多次，好幾處表演讓他覺得很到位。基本上每一個被他指點過的小演員，總是會在反複演許多遍之後，得到他“好極了”的肯定。那裡的演員說，每次臨近演出時，陳佩斯一個星期會來好幾次。
接近四五點的時候，大愚的兩個女兒來了，在排練室外邊的空地上玩耍。陳佩斯偶爾會透過玻璃窗看看她們，然後又扭回頭來繼續盯排練。
所有喜劇學員班的學員，陳佩斯都是這麼手把手教的。這樣古老的傳授方式在今天的時代顯得十分笨拙，很多年輕孩子不等結課，就拿着陳佩斯喜劇學員班刷的一層漆跑去混劇組了。
陳佩斯不急不惱，也知道這些事急也急不來。剩下的大部分時間，他都沉浸到自己的世界中，他的知乎頭像是自己伏在書案上的自拍，正在看的那部書，名為《董每戡文集》，董每戡是新中國成立後著名的戲劇史專家，也是1957年的老右派，幾十年的政治運動，沒有磨損半點他研究戲劇理論的熱情，哪怕書稿都被燒掉，埋在地裡爛掉，被老鼠啃掉，哪怕連買稿紙的錢都拿不出來，他也依然故我，陳佩斯敬佩這樣的硬骨頭，“他是一個追光的人。”
很多次采訪，陳佩斯會幽幽說起自己的寂寞，他走遍大地的時候，大地一片荒蕪，根本無路可走，所以他才給公司取名“大道”，踉踉跄跄趟出一條路來，卻發現自己沉醉的地方，既沒有同伴，也沒有對手。
這天天色陰郁，某些角度看去，陳佩斯像極了他那一身硬骨頭的父親，他歪過腦袋，眨巴着那雙小眼睛哈哈一笑。
這次采訪，陳佩斯笑着說其實寂寞這話隻說對了一半兒，寂寞是真寂寞，但是有時候這寂寞也挺美的。在這寂寞中他找到了董每戡，這個中國戲劇屆“唯一一塊硬骨頭”，找到了戲劇的源頭和演進，那是光照過來和他要追過去的所在，他還能在漫長的時間裡面找到不少同類，他讀陳子昂的“念天地之悠悠”，也讀蘇東坡的“莫聽穿林打葉聲”，他用自己獨創的字體把鄭闆橋的《沁園春·恨》寫到牆上，裡面有這樣的句子，“毀盡文章抹盡名”，“不許長籲一兩聲？”
史航在談論陳佩斯時，突然想起了蘇童的一部長篇小說《我的帝王生涯》：一個本不該做帝王的王儲被迫登上王位，經曆變亂争端，最後遵循内心成為雜耍藝人。小說裡，這位愛玩雜耍的帝王在一群人的鄙夷與哄笑中，搖搖晃晃地站在淩空的繩索上，他覺得自己像一隻會飛的鳥，狂喜地叫喊：“我不是燮王……我是一個走索王。”史航說，在某些時刻，陳佩斯的自由讓他想到了那個故事，他是一個走索王。