繪畫與手藝

2004年中央美術學院油畫系和上海油雕院聯合紀念齊白石誕辰140周年，邀我為紀念畫集撰文。我寫成《讓繪畫回歸手藝》一文，收錄于《白石·油紀》一書中。我當時強調繪畫不能抛棄手藝，在一些觀念藝術家看來，顯得過于保守和天真。我當時基于現象學和中國傳統哲學所做的闡釋，并沒有引起太多人的注意。直到十年後霍克尼和呂佩爾茨的講演，當他們從不同的角度強調繪畫并沒有死亡的時候，繪畫和手藝的問題，連帶背後的哲學問題，才開始浮現出來。

霍克尼對繪畫的辯護，更多地從颠覆焦點透視，強調人在世界中的真實感受出發。霍克尼緻力于證明，文藝複興發明的焦點透視，其實不是正常的視覺經驗，而是一種強加給人的觀看方式或者意識形态。不接受這種觀看模式，就不能接受相應的繪畫。換句話說，我們今天看起來非常自然的西方繪畫，實際上是我們已經接受西方觀看模式的結果，是我們習得的産物，并不是我們生來就是如此觀看世界。進一步說，是西方現代性向全球範圍蔓延，才讓生活在歐洲文化之外的人們學會按照西方的方式看世界，西方繪畫才會讓人覺得更加自然。根據焦點透視畫出來的繪畫，要求用一隻眼睛觀看，所見景象按幾何規則後退縮小。它與我們置身景象之中，用兩眼觀看所見景象不同。更何況，人的視覺系統并不是光學儀器，我們對于事物的理解會影響到視覺經驗。從純粹的焦點透視的角度來說，一隻迫在目前的螞蟻會比遠在數丈之外的大象要大，但是在我們的視覺經驗中大象依然比螞蟻大。我們關于大象和螞蟻的理解，參與到對它們的視覺經驗之中，改變了焦點透視的幾何規則。因此，即使康斯特布爾宣稱繪畫要像科學一樣在實驗室裡進行，他畫出來的風景畫跟後來拍出來的照片仍然大異其趣。我們的視覺經驗比焦點透視要複雜得多，對于事物的理解、所習得的觀看模式，無不參與到視覺經驗的構成之中。人類不可能用一隻上帝之眼看世界。焦點透視的畫面，正是不食人間煙火的上帝之眼看見的畫面。照相機的發明和普及，最終将這種觀看模式固定下來，成為一種占統治地位的觀看方式。

霍克尼從攝影回到繪畫的目的，就是要突出人在世界中存在的真實觀看和真實感受。當畫家用手來繪畫的時候，表現的不僅是眼睛看見的景象、腦子思考的觀念，更重要的是身體對事物的感受。事實上，好多年前，現象學美學家杜夫海納就曾經強調，繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手裡。他強調的也是手和身體對世界的感受，而不僅僅是技巧問題。

因此，今天強調讓繪畫回到手藝，就不單是對技巧的推崇，背後隐含的是一個哲學問題，隻有回到手藝、回到畫家的身體感受上，繪畫才能實現它的目的。今天似乎沒有人再相信繪畫是對現實的模仿或情感的表達，于是繪畫似乎失去了存在的理由，繪畫消亡、藝術終結之類的話題一時盛行起來，美術學院的學生也開始真的不再熱衷于繪畫，他們擔心自己成為匠人，擔心沉重的匠氣或肉身有礙自己精神的飛躍，有礙自己成為藝術大師。但是，繪畫既沒有消亡，藝術也不會終結。除了模仿和表現之外，我們還可以用繪畫來表達人生在世的真實感受。

人原本就深嵌在世界之中，人隻有還原到他的本然世界，隻有與周圍事物建立起一種源自身體上的信賴關系，才能獲得一種徹底的安全感，一種久違了的還鄉感。我們隻有在一次次刹那真的感受中才能夠确證自己的存在。這就是在我們今天這個由理性編織得越來越嚴密的世界上，人為什麼還需要藝術的原因。隻要藝術家在那個原初的領域中工作，他就不會産生被影響的焦慮。因為他的每個身體姿勢、他的每個于現在這裡的在場，都是不可重複的刹那真。思想讓我們從過去、未來、那裡來透視現在這裡，讓我們于現在這裡的存在顯現在普遍的概念之中，給我們的生活穿上一件概念的外衣。藝術則完全不同，它割斷我們同過去、未來、那裡的糾葛，讓現在這裡的存在充分顯現為現在這裡的存在，給我們展示最真實的自我和事物本身，讓我們的每個現在這裡的存在都充分呈現自身的意義。當畫家集中到他的寫的身體姿勢時，他就回到了他于現在這裡的存在。這是一種沉默的語言，一種呈現性的存在而不是再現性的工具，因為它不指向任何外在的東西，而隻是兀自存在。畫家隻是兀自畫畫，兀自寫寫，既不受所畫對象的束縛，也不受繪畫觀念的羁絆；而世界正是在這種兀自畫畫寫寫之中露出它的真面目，人正是在這種兀自畫畫寫寫之中露出他的真性情。當畫家放棄畫畫寫寫而去追求概念時，他就進入了一個用語言符号來捕捉事物的再現性世界，他那原本的展示事物本身的優勢就會蕩然無存。

呂佩爾茨對繪畫性的強調，我們也應該從哲學層面而不是從技巧層面來理解。有意思的是，當繪畫放棄哲學觀念，回歸淳樸的手藝之後，它反而是最有哲學意味的。這正是繪畫藝術的魅力之所在。

（作者為北京大學藝術學院教授）