編者按：工筆重彩畫作為中國畫傳統的重要組成部分，在中國畫教學中長期以來沒有得到足夠的重視，在藝術院校所開設的課程中，幾乎找不到關于工筆重彩畫材料技法的課程。20世紀90年代，在蔣采萍的倡導下，文化部開設了第一屆重彩畫高研班，這是中國現代重彩畫的開端，是缺失了色彩的中國繪畫對傳統的回歸與重建，自此中國的工筆重彩得到了很大的發展，與寫意畫遲滞不前的狀況相比，它顯出了旺盛的活力和強勁的發展勢頭。《中國書畫》雜志社書畫院成立于2013年6月，從建院之初即重視工筆重彩畫，特意聘請蔣采萍、唐秀玲及當今工筆畫壇上卓有成就的青年畫家組成專業委員會，旨在通過創作、展覽、教學、研讨等學術活動進行實踐探索和理論研究，為更好地推動現代工筆重彩畫的發展而努力追求。本期專門邀請我社書畫院工筆重彩畫創作研究委員會執行主任唐秀玲教授，提供專文，并刊發我院部分創作研究員的作品，以期對現代工筆重彩畫及其現狀和前景引起關注和思考。
◇唐秀玲
在長期的中國畫教學中，關于色彩和材料技法的研究與教學一直是較薄弱的。而中國畫色彩的傳統卻遠比水墨傳統的曆史悠久得多，工筆重彩畫這一強調色彩表現的畫種曾經在中國畫壇上獨領風騷。從半坡的彩陶到戰國時期的壁畫，從衆多的宗教壁畫、墓室壁畫到唐宋精緻的卷軸畫，在時光流逝的千百年後，它們的色彩曆久如新，向世人證明着中國繪畫色彩傳統之偉大以及天然礦物色的品質之優良。然而，中國重彩畫作為中國畫傳統的重要組成部分，在中國畫教學中長期以來沒有得到足夠的重視，在藝術院校所開設的課程中，幾乎找不到關于重彩畫材料技法的課程。在幾乎所有院校開設的傳統技法臨摹課上，學生所使用的畫材是錫管裝的化學顔料，礦物顔料和膠的使用方法對不少學生來講，是相當陌生的，對許多教師來講，也是相當陌生的。因而學生常常因為缺乏畫材技法常識而将化學顔料當作了工筆重彩畫顔料的正宗。事實上，用錫管裝顔料與用天然礦物色進行的臨摹，由于畫材的不同，其制作技法存在很大差異。用化學顔料代替傳統礦物顔料，其後果，一是在畫面上缺失了繪畫材料自身的藝術表現力，二是由于畫材品種的單一與技法的單調而導緻了畫面的雷同。20世紀80年代日本著名畫家加山又造來中國講學時，曾對中國畫家使用的顔料品種之少、品質之差感到吃驚。日本繪畫傳統源于古代中國，用天然礦物色作畫的技法與中國傳統重彩畫一脈相承，當中國畫壇由文人水墨畫所占據、工筆重彩畫旁落民間、傳統畫材與技法漸漸失傳時，中國色彩繪畫的傳統則繼續在日本發展着。日本畫家經過多年的努力，豐富了畫材的品種，拓展了表現空間，增多了技法内容，在發展成熟日本畫的同時，也在相同程度上保留着中國傳統重彩畫的多種表現技法及形式。
90年代，在蔣采萍先生的倡導下，文化部第一屆重彩畫高研班在北京開學了。這是中國現代重彩畫的開端，是缺失了色彩的中國繪畫對傳統的回歸與重建。學習班陸續從日本請來了市川保道、上野泰朗、上村淳之先生，它們将諸多技法及表現樣式帶給了我們，也将它們各自的風格帶給了我們，使中國畫在遠離了真正意義上的重彩千年後又重新回到了色彩表現之路。許多有志于中國畫走向現代的畫家開始在現代重彩畫這一未知領域裡探索，他們中不乏已在中國畫壇成名的畫家。在新領域的探索意味着付出、失敗，當然也意味着探索、成功，同時還意味着開啟一個新的領域，創造一個新的時代與風格。從這開始，中國的工筆重彩獲得了史無前例的發展。進入了新世紀後又有了新的進境，與寫意畫遲滞不前的狀況相比，它顯出了旺盛的活力和強勁的發展勢頭。
經過了近十年的努力，現代重彩畫在繼承漢唐工筆重彩畫的色彩表現手段基礎上，也不斷借鑒其他畫種，包括西方繪畫的表現手法，對重彩畫的技法材料進行了進一步的創新和突破，實現着對于原有概念意義上“中國畫”的超越。