從清後期洋務運動“師夷之長技以自強”的技術引進到清末民初的文化引進，社會發生了翻天覆地的變化。當時文人士子在經曆了鴉片戰争、一系列不平等條約的簽訂和列強的入侵污，猛然覺醒到落後就要挨打。西方列強艦船大炮的威力使他們認識到西方現代科技的進步。在洋務運動的“師夷長技以制夷”的願望被甲午中日戰争粉碎之後，文人士子認識到中國不僅僅在經濟與技術方面落後于西方，更主要的是清政府體制和文化上的陳腐。他們開始提倡學習西方先進文化體制，認為那是現代的、進步的。1898年的改良運動，是他們企圖變革政治制度的一次嘗試。随着外來勢力的影響，在積貧積弱的現實國力面前，在文人士子的呼籲下，清統治者作出了外派留學生學習西洋文化的舉動。這對于長期閉關鎖國的政府來說，不能不說是政策上的進步，但這一舉動來得太遲而無力挽回國運敗落的局面。然而，這一措施與外國勢力的滲入卻無形中起到了積極作用，為中國的文化知識界帶來了新鮮的血液。受西方文化的沖擊，包括美術在内的文化界發生了巨大的變化。
19世紀後期，中國南方通商口岸是中西文化交流的溫床，大批西洋畫家湧入中國南方通商口岸。以培養天主教美術人才為目的的上海土山灣畫館的建立被界内人士稱為“中國西洋畫之搖籃”。民國初年的五四新文化運動，掀起了美術運動的高潮。美術運動作為五四新文化運動的一部分及其直接後果，響應了建立“科學的”與“民主的”新文化号召。在國人眼裡，西方的就是先進的，在西方文化孕育下的油畫也成了先進畫種的代表。胡金人在《略談上海洋畫界》一文中這樣說道：“……目前上海有些洋畫家有好弄國畫的趨勢，有些人甚至與洋畫家絕緣而做了‘半途出家'的國畫家，有些懷疑到這是洋畫家的落伍……”〔1〕這從側面可以看出國人學習西洋畫是為了向西方學習文化，認為西方文化比本國文化先進。可以說，這是以一種仰望的姿态向西方學習，和清政府派遣留學生、最初學習西方的動機，在某種程度上不謀而合。由于國人認為油畫是先進文化的代表，自清末民初以來，學習西畫的潮流無時無刻不沖擊着當時的中國畫壇。
清末西畫隻是在中國南方通商口岸出現，即便是上海土山灣畫館對西方繪畫東漸中國有積極的推動作用，但在當時還不至于形成大範圍的影響，包括之後的兩江師範藝術科，周湘、張聿光諸先生所設的美術學校，其影響也終不顯著。可以說，20世紀初以前，西畫還在孕育時期。伴随着清末民初一批又一批赴日、赴歐、赴美等留學海外美術人士的歸國，20世紀初期，西畫逐漸發展起來，開始形成排斥中國畫的陣營。然而到二三十年代，情況發生了轉變，這主要源自一戰的爆發。
第一次世界大戰的爆發，使西方精英層認識到科技文化的負面影響，對其進行了深刻的反思，同時也摧毀了西方文化在中國知識分子心目中的聲望，促使梁啟超等文化精英放棄進化宇宙論的臆說，開始審視以機械工業為基礎的經濟和社會制度在鼓勵追求權利和财富的同時所帶來的享樂主義、功利主義、貪婪等腐敗現象。梁啟超等文化精英開始著書立說，對整個當代西方文化進行了譴責。杜亞泉主編的《東方雜志》、梁漱溟的《東西方文化及其哲學》和梁啟超的《歐遊心影錄》等著作，給當時盲目追随歐洲，迷惑于科學萬能的激進的中國文化界一種警醒，“拯救信仰”、“保存國粹”和贊揚“國性”等各種運動于1919年前後相繼而起。文藝界的知識精英紛紛撰文，重新審視中國傳統文化。随之而來的是20至30年代文化界“整理國故運動”和複興國學的思潮。“整理國故運動”、複興國學的思潮影響到美術界。20至30年代，中國傳統書畫會紛紛組建。
在20年代國學回歸思潮的影響下，郭沫若在《創造周報》中發表《中國文化之傳統精神》一文為時人重新認識傳統文化的“代表”孔子提供了幫助。相對于1917年陳獨秀在《新青年》發表的《複辟與尊孔》的激烈言論〔2〕，郭沫若對孔子的評價要審慎、公正得多。郭沫若指出當時一部分人尊敬孔子，一部分人诋毀孔子，他在文中寫到：“……更極端的每罵孔子為盜名欺世之徒，把中華民族的堕落全歸咎于孔子。唱這種暴論的新人，在我們中國實在不少。誣枉古人的人們！你們的冥蒙終究是非啟發不可的！
“我在這裡告白，我們崇拜孔子。說我們時代錯誤的熱鬧們，那也由他們罷，我們還是崇拜孔子—可是決不能與盲目地賞玩古董的那種心裡狀态同論。我們所見的孔子，是兼有康德、歌德那樣的偉大的天才，圓滿的人格，永遠有生命的巨人。”〔3〕
對于孔子的再認識，對于傳統文化的肯定，表明當時的知識分子少了五四運動全盤否定傳統的主張，少了全盤西化式的激進，而是以更審慎的态度去思索着“中國精神”應該是怎樣的，美術界也有這樣一股強勁的思潮。黃賓虹在1919年8月26日發表于《時報》的《美術周刊》第1号《美術周刊弁言》中充分肯定了中國畫的價值，并稱“我邦人士，歐風東漸，始慕泰西。甲午創後，駴于日本學校教育，水彩油畫，俱奪西人之席，學者貌而襲之，以為非中國所有。然試叩以吾國文藝之學何以遜于泰西、日本，則懵然而莫能言。嗌！國不自主其學，而奴隸于人之學，曲藝且然，況其大者遠者哉”〔4〕！
随着這股思潮的發展和中西文化的交鋒，美術社團大量湧現，這些社團很多都是以振興書畫與文化救國為宗旨。二三十年代，也是社團群起的年代，從1920年至1936年，傳統書畫社的組建達四十餘家，較有影響和著名的有1920年北京的中國畫學研究會，由金城、陳師曾、蕭謙中等發起，得到徐世昌支持，畫會以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡學習宋元及南北各家，聘請陳漢第、胡佩衡、張大千、溥雪齋、溥心畬、黃賓虹、蕭俊賢等人為評議，持續了二十多年。1922年上海書畫會，由王一亭、錢病鶴等人發起組織，錢病鶴任會長。該會以“挽救國粹之沉淪，表彰名人之書畫”為宗旨。1923年廣東國畫研究會，其宗旨是高揚傳統畫學，維護中國畫學統。其成員大都仿古、摹古，以宋元繪畫為宗，在古人的作品和精神世界中尋求靈感。1923年廣東春睡畫院，由高劍父創辦，畫院教授中國畫藝，傳播中國畫，培養出方人定、關山月、黎雄才等大批優秀畫家。1924年南通金石書畫會，由被稱為“中國現代化之父”的張謇等人發起組織，以“研究金石書畫，發揚國粹，表微藝術”為宗旨。吳昌碩、王一亭、張大千、徐悲鴻、金城等均為其會員。1927年北京湖社畫會，出版《湖社月刊》，刊登古今名家作品、畫評、畫論、書法、篆刻、詩詞、轶聞等，其發行量遠銷日本、美國、加拿大及東南亞等十幾個國家和地區，抗日戰争爆發停辦。1928年上海寒之友社由金石書畫家經亨頤發起創立，會員有經亨頤、陳樹人、王一亭、謝公展、劉海粟、張善子、俞劍華、馬公愚、賀天健、鄭午昌等。1929年，上海中國書畫保存會由黃賓虹、王一亭、章一山、吳待秋四人發起組織，以“保存國粹，發揚藝術”為宗旨。1929年，上海蜜蜂畫社由鄭午昌、張善子、謝公展、賀天健、陸丹林孫雪泥等人發起組織，以提倡中國美術為宗旨。1930年，廣州藝術協會由高劍父、陳樹人、丁衍庸等發起組織，是廣州30年代規模最大的美術團體。1931年，上海中國畫會在蜜蜂社的基礎上建立，由葉恭綽、鄭午昌、孫雪泥、陸丹林、黃賓虹等人發起組織。1932年，溥雪齋發起組織北京松風畫會，由居住北京的滿族宗室畫家組成，會員都起有帶“松”字的别号，畫會繼承、弘揚國粹文化，以厚重、精湛為畫風準則，從“四王”入手追朔宋、元。1933年，上海百川書畫會為黃賓虹等十一人所發起。1935年，上海九社由張善子、張大千、湯定之、符鐵年、王師子、鄭午昌、陸丹林、潘公展、謝玉岑等九人共同發起，故名“九社”，以研究中國書畫為主〔5〕。
可以說20世紀二三十年代，中國畫風頭蓋過了西畫，是傳統中國畫一個頗為興盛的時期。王顯诏在《批評者應有的态度和國畫的創新》中說道：“……到了現在，西洋友邦，才漸漸認識到東方—我國—繪畫的好處。因為西洋的繪畫，多數是向着對象忠實地描寫，甚且用了許多科學的方法，如：色彩學，透視學，解剖學等等作根據，幾乎把繪畫完全建築在科學上面；科學之極，于是乎不免得到枯燥之味，近來畫家，才感到由精神情感方面的表現來得更自由有趣，而我國繪畫，一來便注重精神和情感的描寫，因此便不得不漸漸地傾向到我國的繪畫上來了。”〔6〕
我們還可以從1929年教育部第一次全國美術展覽出品中看出國畫所占的優勢。展覽會開于滬濱之國貨路，展覽作品來自全國各省，數量多達4060件，其中書畫展出1231件，西畫為354件〔7〕。1929年的全國美術展覽很客觀地反映了全國繪畫的創作情況，根據展覽提供的數據可以初步了解中國畫和油畫在全國的發展态勢。這次展覽并不像地域或某一社團舉辦的展覽那樣偏重于地區或某一畫種、畫風的強調，這次展覽收到的良好效果，“蓋有二因：一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全國統一，南北藝術家得有合作之機，非如前此之劃然發分界也”〔8〕。
1929年舉行了第一次全國美術展覽，對美術界是一次極大的鼓舞。美術界同仁期待國家繼續舉行如此盛會，然而第二次展覽卻很久未開。由于當時國内政局動蕩、國内派系之間的戰争，加之外族入侵讓當時的國民政府疲于應付，政府财富多用于戰場上，無暇顧及辦全國美術展覽〔9〕。從1930年到抗日戰争初期，美術展覽會的擔子又落在私人集團身上。李寶泉發文指出：“……事實告訴我們，中華民國已二十三年了，但全國藝術展覽會隻開了一次。第二次隻是：理想，希望。政府沒有辦法，隻有私人的集團來幹了……”〔10〕直至1937年4月1日第二次全國美術展覽會開幕。第二次全國美術展覽收到作品及通過審查件數來看，中國畫遠遠超過了西畫。“出品總計将六千件，審查入選者，今書五十五件，今國畫五百九十八件，古書畫四百二十八件，西畫二百四十六件……”〔11〕
民國時期的美術與當時國家的發展運勢息息相關。1937年7月7日，八年艱苦抗戰拉開序幕。随着中日戰争進入白熱化階段，國民的民族意識逐漸增強，畫家在創作上總體傾向于提倡民族精神的表現。可以說，30年代以後，國人越來越注意民族精神的保留和發揚，強調學術的中國化〔12〕。而中國畫作為傳統文化的一部分，其民族象征意義不證自明。在抗戰爆發之前，美術創作群體逐漸偏向于中國畫。王顯诏在《批評者應有的态度和國畫的創新》一文中指出了美術創作者向中國畫方向的轉移〔13〕，而抗戰爆發對于西畫的沖擊更大。由于西畫所用的材料和工具不容易買到，也不容易攜帶等原因，也促使戰争年代許多以前從事西畫創作的畫家紛紛改為創作中國畫。從《上海藝術月刊》第2期刊登的《第一次文藝茶會記》黃覺寺的發言中可以看出，油畫顔料昂貴，不是随便哪個畫家可以負擔起的〔14〕。中國畫在那個特殊的時期雖然對于社會生活的表現力确實受到材料和工具特殊性的限制不及西畫，但是在特殊的時期，特有工具和材料也有優勢的一面。中國畫材料和工具的價格相對要比油畫的便宜得多，而且在戰火四起的年代也更容易攜帶。這多種因素促成了中國畫在民國時期處于主流地位，而油畫隻處于潮流地位。除了戰争因素以外，不可否認的是油畫在民國時期的緩慢發展也受制于作為外來文化的産物這一屬性限制。西畫要取得長足發展，不僅要求畫家學習其技巧，還要有技巧背後的一套理論體系的支撐。當時國民政府大力提倡民族文化，日本和西方等國家對中國畫的濃厚興趣，加之當時沒有市場的足夠支持等原因，緻使西畫沒有發展起來〔15〕。總之，在動蕩的民國時期，對于西畫的發展，各方面的準備确實不足。
綜上所述，民國之前，西畫還處于醞釀時期。由于南方沿海一帶是西畫輸入的主要地區，所以見西畫者多集中于此。國畫家吸收西畫于創作之中主要集中在嶺南一帶，其代表人物為廣東“二高一陳”，其融合中西的畫法也多是參用日本畫法，風格處于幼稚的探索階段。關于民國時期中國畫與西畫的博弈，俞劍華在《七十五年來的國畫》一文中将其分為四個時期：第一個時期，自民國元年（1912）至民國十五年（1926）。這個時期主要以北京、上海為中心形成中國畫的兩大壁壘。留學潮、國内美術學校的建立、西畫系的成立等多種因素，促使畫壇形成追洋風氣。學生受追洋風氣的影響多學西畫，數目超過中國畫學生幾倍、幾十倍。西畫逐漸發展，西畫家日漸增多，發表排斥中國畫的言論“甚嚣塵上”。第二個時期，自民國十六年（1927）至二十六年（1937）。在國畫界，随着北平畫家陳師曾、金北摟的離世，上海畫壇日盛并開始超過北京畫壇。由于西畫的銷路狹窄，顔料等費用昂貴，西畫日趨衰落，從事西畫的人已不多。第三個時期，自民國二十六年（1937）至三十四年（1945）八年抗戰時期，西畫受到最嚴重的打擊。因戰争關系，交通阻梗，一切西畫标本、材料，都購置不易，在内地的西畫家，簡直無法作畫，不得己隻有勉強畫點木炭、鉛筆、至于水彩已經很難得，油畫是更談不到了。多數愛國的國畫家多閉門從事創作。第四個時期，自民國三十四（1945）到三十六年（1947），因為戰亂未已，民生凋敝，而物價飛漲，生活困難，雖然國畫家人數居多，但是國畫家和西畫家的生活都受到沖擊〔16〕。
（作者單位：蘇州科技學院傳媒與視覺藝術學院）
責任編輯：歐陽逸川
注釋：
〔1〕胡金人《略談上海洋畫界》，《上海藝術月刊》創刊号，上海藝術學會發行，中華民國三十年十一月一日出版，第5頁。
〔2〕陳獨秀在《複辟與尊孔》一文中指出“孔子生于二千年前君主之世，所言治術，自本于君政立言，惡得以其不合于後世共和政制而短之耶。曰，是誠然也。愚之，非難，孔子之動機，非因，孔子之道之不适于今世，乃以今之妄人強欲以不适今世之孔道，支配今世之社會國家，将為文明進化之大阻力也，故不能已于一言”。此文刊載于陳獨秀先生主撰《新青年》第三卷第六号，發行所上海棋盤街群益書社，群益書社印行，民國六年（1917）八月一日發行。
〔3〕郭沫若《中國文化之傳統精神》，《創造周報》半年彙刊，第一集，編輯者創造社，發行者趙南公，總發行所上海泰東圖書局，中華民國十二年十一月發行，第13頁。郭沫若在《中國文化之傳統精神》中從“易”到老子的“道”的宇宙觀變化談起，到老子的“無為說”引出孔子的宇宙觀，進而列出孔子的本體觀與老子的不同之處，轉而詳細解釋了孔子的“天行健，君子以自強不息”、“仁”、“克己複禮”、“好學近乎智”等思想，其文章的主調是對孔子的頌揚。
〔4〕黃賓虹《美術周刊弁言》，《美術周刊》第1号，1919年8月26日。選自盧輔聖編《黃賓虹藝術随筆》，上海文藝出版社2012年版，第17頁。
〔5〕以上畫會名錄據許志浩《中國美術社團漫錄》及王扁昌主編《中華民國三十六年美術年鑒》等書列出。
〔6〕王顯诏《批評者應有的态度和國畫的創新》，《藝風月刊》第二卷第九期，編輯者藝風雜志社，發行者嘤嘤書屋，總代售者現代書局，二十三年九月一日出版，第24頁。
〔7〕李寓一在文中寫道：“陳列部位于二恩樓三樓，陳列之狀況，乃分全部出品為七部。第一部為書畫，共陳九室，計一千二百三十一件，其中小件散陳于較小之八室，大件陳于較大之禮堂二樓。第二部為金石，共七十五件，第三部為西畫，分陳四室，共三百五十四件。第四部為雕塑，共五十七件。第五部為建築，共三十四件。第六部為工藝美術，共二百八十件。第七部為美術攝影，共二百二十七件。其他日本出品陳列二室；近人遺作陳列二室；古畫參考品陳列于一室；西僑出品則散陳于西畫部，亦有七十餘件；都共三千件以上。合古畫參考品等，當在萬件以上。其中普通出品人有一千〇八十人，出品四千〇六十件，入選者五百四十九人，出品月一千二百件。特約者三百四十二人，出品約一千三百餘件。其他參考部輪流而陳列者，又數千件。近人遺作數百件，日本出品又百數十件。之三者，皆位于三樓，觀者需購券，所以示寶重也，其概況大略如此。”李寓一《教育部全國美術展覽會參觀記》（一），《婦女雜志》第十五卷第七号，教育部全國美術展覽會特輯号，婦女雜志社發行，編輯者杜就田，發行者婦女雜志社，印刷者婦女雜志社，民國十八年七月，中華民國十八年七月一日初版，第5頁。
〔8〕同上，第3頁。
〔9〕“根據己公開發表的資料，在1928－1937年(不可能洩露政府軍事費用的總數)，年支出的40%—48%用于軍事目的。軍事撥款加上公債和賠款的還本付息—大多數借款出于軍事需要，占每年總支出的67%—85%。‘政府’開支中的大部分是征稅的費用—例如，1930年至1931年占1.2億元中的6000萬元，1931—1932年占1.22億元中的6600萬元。公共工程的撥款數量極少，而福利的支出幾乎沒有。”〔美〕費正清《劍橋中華民國史》，中國社會科學出版社1994年1月第1版，2007年12月第4次印刷，第112頁。
〔10〕李寶泉《走出藝風社展覽會以後》，《藝風月刊》第二卷第九期，編輯者藝風雜志社，發行者嘤嘤書屋，總代售者現代書局，二十三年九月一日出版，第16頁。
〔11〕“藝苑珍聞”專欄中登載着第二次全國美展的舉辦信息：“去冬教育部遂有第二次全國美術展覽會之籌議，旋以西安事變延擱，今春乃決定于四月翌日開始，然為期已迫，一面組織籌備委員會趕速籌備，一面設法征求出品，内外合力，忙了兩個月，方始完成，于四月一日開幕，是日觀衆至四千人以上，秩序良好，可謂盛矣。該會名譽會長林森，名譽副會長蔣中正、蔡元培，會長王世傑，副會長段錫朋，錢昌耀，出品總計将六千件，審查入選者，今書五十五件，今國畫五百九十八件，古書畫四百二十八件，西畫二百四十六件，雕塑二十八件，建築三十一件，圖書二百三十五件，篆刻五十二件，美術工藝内，銅器九十一件，圖案五十一件，陶瓷一百六十三件，玉器三十三件，漆器三十七件，雜品八十二件……”。藝苑珍聞專欄，《藝林月刊》第八十七期，主辦者中國畫學研究會，發行者藝林月刊發行所，印刷者和記印書局，中華民國二十六年三月出版，第15頁。（《藝林月刊》所登的各類出品數目雖然與1937年4月20日《逸經》第28期，第4頁所登第二次全國美展的展覽數據統計有出入，但是各類畫種所占總數的比值相差不多。）
〔12〕這裡的中國化具有特定時期的曆史意義：抗戰期間即為普遍化、大衆化，為老百姓喜聞樂見的中國作風中國氣派。
〔13〕“……到了現在，西洋友邦，才漸漸認識到東方—我國—繪畫的好處。因為西洋的繪畫，多數是向着對象忠實地描寫，甚且用了許多科學的方法，如：色彩學，透視學，解剖學等等作根據，幾乎把繪畫完全建築在科學上面；科學之極，于是乎不免得到枯燥之味，近來畫家，才感到由精神情感方面的表現來得更自由有趣，而我國繪畫，一來便注重精神和情感的描寫，因此便不得不漸漸地傾向到我國的繪畫上來了。”王顯诏《批評者應有的态度和國畫的創新》，《藝風月刊》第二卷第九期，編輯者藝風雜志社，發行者嘤嘤書屋，總代售者現代書局，二十三年九月一日出版，第24頁。
〔14〕黃覺寺《第一次文藝茶會記》：“出席者：黃幻吾，張充仁，汪亞塵，陳抱一，周碧初，吳易生，胡金人，黃覺寺，顔文樑……黃覺寺先生不耐煩的說了：‘新近有一個朋友由内地寫信來，他說那裡的油畫顔料，國貨已要賣到一百多員一打，那裡的畫家，最近會聯名向當局請求，由教育機關以最低代價購辦大批繪畫材料，再以平價售予畫家及學生應用，我看這個辦法很不錯，因為集團購辦材料，可以免除很多的困難和消費，現在的上海的情形不及内地的困難，但也不能不預謀補救之方，不妨也照内地畫家的辦法，由團體自謀救濟。’”《第一次文藝茶會記》《上海藝術月刊》第2期上海藝術學會發行，中華民國三十年十二月一日出版，第48頁。
〔15〕胡金人在《上海藝術月刊》發表的文章《略談上海洋畫界》中，分析了畫家由西洋畫改為中國畫的的趨勢。他分析“改行”的原因時不僅歸因于“洋畫家在弄慣了濃厚的油彩之餘，偶為一兩張清單的中國畫，覺得頗饒新趣，字義為如果改作國畫，定能為中國畫放一異彩，有了這種自信和興趣，遂漸漸地抛棄了油畫筆。”更主要的在于“另一個原因是中國人對欣賞洋畫的嘗試不普遍，一班人對于洋畫尚不感興趣，洋畫家花了寶貴的時間與價值高昂的材料，作品成功以後不能博得多數人的欣賞和接受，這自然是一件掃興的事。而且畫家是同樣需要生活的，西洋畫不及中國畫容易出售，這是事實，所以有些洋畫家不得不舍棄了舶來的油畫布而改用中國的宣紙了，并且中國畫的裝裱又比洋畫配鏡框子便宜，更便于收藏攜帶，洋畫家‘改行’的，就自然地所了起來，于是遂成了一種趨勢”。胡金人《略談上海洋畫界》，《上海藝術月刊》創刊号，上海藝術學會發行，中華民國三十年十一月一日出版，第7頁。
〔16〕俞劍華《七十五年來的國畫》，《申報》“七十五周紀念刊”1934年9月21日。參見周積寅編《俞劍華美術論文選》，山東美術出版社1986年10月1日第1版，第58—62頁。