◇時間：12月18日15：00—17：00
◇地點：《中國書畫》美術館
第六講主講人《洛神賦圖》是中國已知最早的文學叙事題材繪畫，是一件文學之美和繪畫之美交相輝映的偉大作品。舊傳它的作者為東晉畫家顧恺之（約345－406），實際上其底本産生于南朝（420—589）後期（公元6世紀前、中期）。它依賴四件南宋的摹本才得以流傳至今（分别簡稱為故宮甲本、遼博本、弗利爾本、台北故宮本），其中最重要的又是前兩件—故宮甲本和遼博本，分别被清代的乾隆帝題寫為“洛神賦第一本”和“洛神賦第二本”，基本上可以認為它們産生于南宋初年，即宋高宗統治時期，另外兩件則是南宋後期的再摹本。将《洛神賦圖》與宋高宗宮廷聯系起來的關鍵是遼博本上的賦文呈現宋高宗的書法風格，這符合皇帝的書風影響宮廷書手的規律。宋高宗趙構（1107—1187）是一位出色的書法家，并且善于利用宮廷繪畫活動為政治服務，他統治期間曾經大量用宮廷書畫表現《詩經》和《孝經》等儒家經典，這些倫理教化題材都迎合了當時的形勢。然而《洛神賦圖》就令人費解了：在豐富的古代人物畫（或者縮小到文學題材繪畫）中，為什麼要選擇這樣一件情調傷感的純文學題材畫來摹繪，而且不止一本？或者我們可以從另一個角度發問，為什麼會是在宋高宗時期開始複制《洛神賦圖》？
《洛神賦圖》與宋高宗宮廷
宋高宗與《洛神賦》還存在着更多的聯系，記載中他親筆書寫過好幾本《洛神賦》。遼甯省博物館除了《洛神賦圖》遼博本，還藏有一件他晚年退位後親筆書寫的《草書洛神賦》。它一直被看成一件孤立的書法創作，其實應當與遼博本《洛神賦圖》上的賦文聯系起來觀察。前者是草書，而後者是楷書，風格比較的意義不大，但是兩者在文字内容上卻有着奇妙的關聯。《草書洛神賦》的文字尤其是後半部分有一些反複出現的、習慣性的文字錯誤，大多是虛詞脫漏，并不影響文意。其中有些脫漏也出現在遼博本《洛神賦圖》賦文中，很難完全稱為巧合。《洛神賦》最早見于南朝後期編纂的詩文集《（昭明）文選》，兩宋時期刻印的《文選》中的《洛神賦》，也就是當時能看到的标準文本，并不存在這些錯誤。這種情況應當是背誦疏訛，也就是說，《草書洛神賦》是宋高宗憑記憶默寫的！宋高宗從小接受貴族教育，熟練背誦經典，唐代以來流行的《文選》當在其中。但他在晚年還能默寫《洛神賦》，說明這篇賦文在他漫長的青壯年時期都萦繞腦中，揮之不去。所以，遼博本《洛神賦圖》上的賦文底本很可能就是宋高宗默寫出來的《楷書洛神賦》，宮廷書手照樣抄錄，從書法風格到文字訛誤一并移植。在這個過程中，通行的印本或抄本《文選》中的《洛神賦》文本反而是缺位的。
遼博本是現存各本《洛神賦圖》中唯一帶有賦文的，它們分成很多段，插入畫面各處。學者陳葆真認為這是《洛神賦圖》的原貌，沒有賦文的其他各本是經宋人删去賦文的改畫本。但是通過觀察對比遼博本、故宮甲本以及弗利爾本，就會發現遼博本各段賦文在畫面上的位置極不協調，而沒有賦文的故宮甲本和弗利爾本則顯得空間自然、銜接流暢（台北故宮博物院本僅有一小段殘本，已改裝為頁，不是長卷）。因此，沒有賦文的故宮甲本和弗利爾本才是底本原貌，遼博本上的賦文則是宋人加上去的，并且這是一項不成熟、不成功的試驗。
故宮博物院還有一件《洛神賦圖》絹本設色長卷（簡稱為故宮乙本），可以進一步證實我的揣測。畫中的故事場景和道具、人物形象和姿态都保留了南朝底本的大緻面貌，但是已經沒有了風格上的稚拙感，顯得豐富而成熟。顯然，它是根據南朝底本改畫的。它使用了一些壁畫般的濃豔設色，畫面上畫出很多方框，方框裡面書寫了文字（榜題）。榜題除開頭一框寫“洛神賦”三字标題外，各處框裡選錄了部分賦文，大緻覆蓋了賦文的主要情節，而不是像遼博本那樣書寫全部賦文。可以判斷它是一件壁畫樣稿，但更可能隻是初步的設計稿，還不是供上牆放大用的“小樣”。根據它的高度和長度比例，如果把它放大上牆，這處建築是極為恢宏的，等級很高。它的制作年代有“北宋”“北宋中期到南宋”及“南宋初年”三種說法，我贊同它産生于南宋初年，實際上也就是宋高宗統治時期。畫上榜題的書法具有較鮮明的顔體風格，而遼博本上的題文書法也具有一定的顔體用筆特色，兩幅畫上的書法風格有近似之處，這提示了兩者的聯系。這鋪壁畫應該是為一座洛神廟設計的，并且是來自宮廷的訂件。在宋金和議過程中（1139—1140），河南曾經被歸還給南宋，此時宋高宗或許有過重修洛神廟的想法，或者因為決意偏安，宋高宗甚至有過在南方（臨安）附近修建洛神廟的打算，但是這個建築計劃未能實現。可以認為故宮乙本就是宋高宗宮廷委托民間畫手所作的壁畫設計稿，再将它與遼博本聯系起來，就會發現遼博本上有些賦文放在圖中的方式，突破了卷軸畫叙事長卷圖文逐段相間排列的手法，而更像壁畫中随處插入的榜題。遼博本加入賦文的實驗和故宮乙本的壁畫設計稿之間應當存在聯系與影響關系。相比較而言，故宮乙本改用壁畫的形式，用榜題嵌入經過精選的部分文字，人物采用底本原型又有所改進，藝術效果和畫面布局都顯得較為成熟、完美。
宋高宗的後宮之主
現在我們又回到了剛才的問題：宋高宗為什麼會對《洛神賦圖》傾注這麼大的熱情呢？從他作為帝王的另一面—個人生活中，也許可以理解《洛神賦》的特殊意義。
“靖康之難”（1127）北宋滅亡于金，趙宋皇室成員幾乎全數被金軍擄去，包括趙構的生母、宋徽宗的妃子韋氏（在靖康元年被封為賢妃），以及他的結發妻子、康王妃邢秉懿（1106—1139）。趙構在靖康二年（1127）即位後遙立邢氏為皇後，并一直為她留着皇後的位置，直到紹興十二年（1142）宋金和議成功，金人才告以邢氏的訃聞。她沒有熬過漫長的囚禁歲月，已經在三年前死去。
邢氏被擄時已懷有男胎，在北行途中“堕馬”流産。宋高宗即位後，其他妃子生了一個兒子，但在三歲時夭亡。由于他的縱欲和戰亂中的驚吓，他失去了生育能力。他的繼承人宋孝宗是他收養的宗室子弟。“斷子絕孫”在中國文化中是對一個人最大的懲罰，這個事實會時時引起他對自己第一段婚姻妻亡子喪結局的慘痛回憶。但是身為帝王之尊，他又必須掩飾自己的軟弱。不難理解，他需要以某種隐晦的方式來表達對死去妻子的悼念，而《洛神賦》正好适合他的需要。
《洛神賦》在洛神出場時用華麗的辭藻描寫她的美麗，在後半部分則反複宣叙君王與洛神之間人神殊途的阻礙、欲愛不能的痛苦，實際上記叙了一場人與神之間的愛情悲劇，因而這個文本可以用來悼念死去的女性愛人。再者，北宋人包括宋高宗熟悉的《文選》是唐代學者李善（630—389）的注解本，而李善給《洛神賦》加的注解叙述了一個著名的傳奇故事：文學家曹植曾經愛上自己的嫂嫂、魏文帝曹丕的皇後甄氏，甄氏死後，他寫下《洛神賦》以紀念他的愛情悲劇。這個浪漫故事雖然真僞不明，卻傳播久遠，客觀上加強了悼亡主題的表現力。《洛神賦》可以隐喻“悼念亡婦”，這一觀念或許廣泛存在于宋代人的觀念中，或許隻存在于宋高宗的個人感情中：賦中心情抑郁的“君王”就是他自己的象征，洛神則被想象為“哀一逝而異鄉”的妻子。進一步來說，洛神既是李善所說的曹植的感情投射對象—甄氏，又是宋高宗心目中的感情投射對象—邢氏（兩者都擁有皇後身份）。不過，宋高宗反複書寫《洛神賦》文本的行為，同時被挂上了文學藝術和書法藝術兩重帷幕。如此重重影射，又重重遮蔽，實際上是在帝王身份限定的精神樊籠中，曲折地表達悼亡之情。
失去邢氏以後，宋高宗身邊當然不會空虛，從後宮競争中脫穎而出的吳氏（1115—1197），後來成為他的第二個皇後。吳氏可以說是南宋政治史上最重要的女性，可惜連名字也沒有留下來。她十四歲時成為宋高宗身邊的一名普通侍妾，長得不太漂亮，但是以自己的勇氣與智慧，逐漸奮鬥到皇後的位置。她既能在戰亂中身穿戎裝侍衛宋高宗，又能在和平時期讀書習字，寫得一手酷似宋高宗的書法。這使她逐漸成為宋高宗的精神伴侶，也成為實際上的後宮之主。她與高宗的相處方式，融合了政治手腕、家國大事、文藝修養，混合了愛情、親情與友誼。不過宋高宗直到晚年，身邊都不斷有新來的年輕貌美的妃子，年老色衰的吳皇後當然有危機感，但她有獨特的手段，即利用書畫之類精神層次較高的手段吸引宋高宗，加強自己的地位。組織宋高宗宮廷的畫家摹制《洛神賦圖》，在畫上嘗試加入高宗字體的賦文，以及更接近壁畫形式的進一步改造（故宮乙本），很可能都出于她的授意。以往讨論宮廷與政治的關系，多聚焦于前朝，卻未注意到後寝也是宮廷的一部分，後宮女性的競争也可歸于宮廷政治活動。下面我們就要讨論高宗朝的後宮政治與某些繪畫活動的關系。
後宮政治中的圖像
紹興十二年（1142）上半年，已成為貴妃的吳氏通向皇後之路的兩大障礙在三個月内都清除了：先是美麗受寵的婉儀張氏去世，不久又從北方傳來皇後邢氏的死訊。吳氏于一年後被冊立為皇後。通從金國返回南宋的韋太後，即高宗的生母，成了她的重要支持者。
最高統治者家庭中這三個人之間的關系，既有家庭倫理，也有政治利害，且不乏表演的成分。充滿文藝氣質的高宗格外重視書畫，而這正是吳皇後長袖善舞的領域。在她的傳記裡記載了與書畫有關的兩件事：一是她在自己後宮的居所挂了一塊寫着“賢志”二字的牌匾，取自西漢學者對《詩經》所闡發的義理，這是含蓄地提醒好色的宋高宗，他與吳皇後的關系不是以色相互相吸引，而是以才德相并立的“淑女配君子”；另一件事是她令人繪《古列女圖》置于座右，很可能采用屏風的形式，這令人聯想起北魏司馬金龍墓出土的屏風漆畫《列女圖》。
吳皇後的屏風又讓我們注意到另一本《列女圖》，即現存故宮博物院的宋摹本《列女仁智圖》卷，它的圖像可以上溯到東漢甚至西漢末年宮廷繪畫的古老傳統。該本是北宋還是南宋摹本一直語焉不詳，其實從榜題書風看，它也與宋高宗宮廷有關。韋太後在被擄後改嫁金朝宗室完顔宗賢，生有二子，健康甚至幸福地活了下來。這件事在南宋雖然刻意隐瞞，但是東漢劉向《列女傳》中的“貞順”“節義”甚至“母儀”之類字眼對于她也諷刺性地成了禁忌，于是官方就刻意強調她的“聰明”：在攜帶宋徽宗夫婦和邢氏的三具棺木南還的途中，她與金人周旋，初歸時又為吳氏的冊立典禮記起了很多禮儀細節。“仁智”這個主題符合韋太後的需要。将這卷《列女仁智圖》和吳皇後的《古列女圖》屏風聯系起來，可以認為，吳後如果命人摹繪《列女仁智圖》進獻給韋氏或贊頌她，是恰如其分的，也可以巧妙地博得韋太後的歡心。
這裡我們還要提及另一件特别的畫—《女孝經圖》。據記載，北宋末年的内府收藏中已經有《女孝經圖》，現存則有三本南宋的《女孝經圖》。過去對這些《女孝經圖》的研究重點是要修正混亂的圖文順序，但是精确的年代判斷恐怕更為關鍵。其中最古老而重要的是故宮博物院收藏的那本（簡稱北京本）。對于其畫風年代特征雖然存在不同的看法，但根據畫上的人物造型、畫法和畫中屏風上的山水風格，将它的時代放北宋末年到南宋初年是比較合理的。這一卷上的《女孝經》經文書法有明顯的宋高宗風格，隻是用筆比較柔和，很可能是内廷女性書手書寫的，這又容易與皇後吳氏聯系到一起，我們甚至不能排除由她親手書寫的可能性。
《女孝經圖》書畫配置的手法響應了宋高宗時期流行的以儒家經典文字配圖、圖文相間的長卷形式。它以圖像加強了經文的宣傳力量。盡管大費周章，但在彼時彼地，宋高宗後宮可以盡孝的對象隻有韋太後一人，當然，取悅的将是韋太後和宋高宗母子二人。
《洛神賦圖》複制活動中蘊含的情感密碼
吳皇後既已娴于使用宮廷繪畫幫助自己争取和鞏固後位，一旦發現《洛神賦》對于宋高宗的特殊意義後，自然不會放過這個機會，于是她組織宮廷畫家摹制《洛神賦圖》，并且在畫上嘗試加入高宗字體的賦文，此外還包括進一步改造加工洛神廟壁畫的設計稿。這些雖然都是推測，卻是合乎邏輯的。宋高宗退位為太上皇期間，宮廷書畫創作進入了高潮，《洛神賦圖》也是在這個時期反複制作。
《洛神賦》文本和圖像造成的心照不宣的默契很可能隻存在于宋高宗家庭成員少數人之間（宋高宗、吳皇後、韋太後、宋孝宗、邢氏外戚、吳氏外戚等）。從現存第一本（故宮甲本）、第二本（遼博本）可知高宗時代複制的《洛神賦圖》不止一本，可能會用以賞賜外戚中的主要成員，如邢後的父親邢煥，以及與邢氏通婚的吳珣、吳琚。
現存的第三、第四本《洛神賦圖》（弗利爾本、台北故宮甲本，皆為殘本）制作年代皆為13世紀，晚于宋高宗時代。南宋中期以後，《洛神賦》仍然是流行的繪畫題材，除了複制南宋初年的幾種本子，也有新的創作，如故宮博物院所藏的另一本南宋人創作的《洛神賦圖》，是個較短的卷子，隻表現了洛神剛出場的情景。南宋以後，《洛神賦》文本也仍然是流行的書法題材，元代書法家趙孟頫（1254—1322）就寫過很多本。不過，離開了宋高宗時期特定的曆史情境，失去了映射的空間之後，《洛神賦》書畫就不再具有特殊寓意，恢複為單純的文學題材作品複制或創作。
注：主講人為中央美術學院人文學院副教授。該文為講座部分錄音整理摘要。
責任編輯：劉光