徐曉波臨曹知白群峰雪霁圖（局部）48cm×34cm紙本設色2013年任何藝術門類的學習都有其規律和門道，山水畫也不例外。一般來說，山水畫需要經曆從臨摹到寫生，然後到創作的過程，這是山水畫實踐的規定性，也是前賢大師的經驗總結。
對于大多數初學者，面對浩如煙海的古代經典作品，難免無從下手。所以臨摹前要有一些傳統繪畫理論和手上功夫的準備，根據本人的經驗，可以先向當代有成就的山水畫家學一些造型、構圖、筆墨處理的方法。由于信息流通等條件的限制，古代畫家臨摹經典作品的機會是非常有限的。如果不臨摹或者臨摹機會不多，那就從寫生中學習。古人的“寫生”完全來自畫家本人的真實觀察和對自然的認識、感悟，所以花費了大量的時間，甚至畢生精力。這也是當代人無法重複的經驗。五代荊浩隐居太行洪谷，常年對松樹寫生，“凡數萬本，方得其真”（俞建華《中國古代畫論類編》）。如果一本為一幅的話，就算一天畫十幅寫生，一年畫三百天，至少要十幾年時間，如此方達到“圖真”的境界。如果我們花一年時間臨摹曆代松樹，再去畫松樹寫生，或可以在一年或數年内“得其真”。一千多年前的松樹和現在的松樹差别不大，松幹、松枝、松葉相同，隻是形狀不同而已。盡管畫者的感受不同，但通過臨摹可以節約不少時間。這也說明了臨摹經典作品的重要性。
清人沈宗蹇在《芥周學畫編》中說：“學畫者，必須臨摹舊迹……若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。其始也，專以臨摹一家為主。其繼也，則當遍仿各家，更須識得各家乃是一鼻孔出氣者。”（俞建華《中國古代畫論類編》）也就是說，臨摹古人作品，其一，起始要以一家為主，掌握了臨摹的步驟、筆墨方法、畫法和畫理，再臨其他名作，找尋繪畫的規律、門道，為寫生、創作做準備。其二，臨摹古人不能以“形似”為目的。形似，隻是抄襲古人圖形而已，僅得“手訣”，不能理解形式技法的意義，未悟“心訣”。唐吳道子的學生盧楞伽常年學吳的樣式，吳道子謂人曰：“楞伽不得心訣，用思太苦其能久乎？”（湯麟《中國曆代繪畫理論評注（隋唐、五代卷）》）可見“心訣”的重要性。
一位老師教導筆者，臨摹山水畫以明人沈周入手為好，因為他精學元人，兼學唐、五代、宋人，技法全面。明代董其昌《畫禅室論畫》：“沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見辄呼之曰：‘又過矣，又過矣。’”（俞建華《中國古代畫論類編》）沈周是擅長臨摹的人，我們今天也能看到沈周臨摹宋元人的作品，可是沈周的《東莊圖》現存有二十一幅，沒有一幅是抄古人圖形，都是從寫生到創作的結果，畫面生動，筆墨、意境俱佳。沈周的很多創作是由寫生作支撐的。我們今天看到沈周的臨摹、寫生、創作作品，可窺其對繪畫藝術的不懈努力。當然也可以從沈周之外的其他古人入手，主要看各人興趣和努力方向，沒有硬性規定。依我個人的經驗和追求，于沈周用功兩三年後，再去畫江南園林及南方山水寫生，相對容易出效果。沈周是得前人“心訣”者，我們用心學沈周，或也能得“心訣”。學過沈周以後，再上追宋、元，會有觸類旁通之效。當認真學習、臨摹曆代山水之後，不論畫哪裡的山水寫生，都可以畫出其不同的面貌。
個人認為，臨摹以對臨為好。開始時也可以在古人作品上“摹”。摹，可以快速找到位置，但不能學到技法，所以要對臨，對臨可以訓練造型能力，熟悉畫法和畫理，獲得古人“格法”，了解中國畫的規則，為下一步中國畫的寫生、創作打下基礎。
臨摹古人會不會被古人束縛而跳不出來？呂鳳子先生認為：“物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼備自相和類相，就要同時寫出類相的同和自相的異。”（呂鳳子《中國畫法研究》）“類相”就是共性，“自相”就是個性。山水畫中，山石的皴、樹葉的各種點就是符号化的“類相”。用山石的皴、樹葉的點，通過自己的筆墨畫出不同的山、不同的樹就是個性化的“自相”。事實上，中國畫是非“程式化”的，如果把“類相”“共性”定義為“程式化”，是對中國畫的誤解，也是對學畫者的誤導。把對“共性”的學習當作“程式”，其實就是隻學前人圖形，得“手訣”而未得“心訣”，會把山水畫推向形式化，如“清四王”、明代董其昌等人。西方美術也有學習共性、掌握技法、表達個性的努力過程。掌握了技法，即便畫與古人一樣的山、一樣的樹，也不會與古人畫得一模一樣，因為個人掌握的技法、時代背景、思想感情、視覺經驗、學識修養等不同。
從臨摹到寫生，就是一個從“類相”到“自相”的過程。當然這隻是技法層面的理解。中國繪畫博大精深，源遠流長，對于習畫者而言，需要長期的技法錘煉、文脈感悟、心性和學識修養的積累。李可染說：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”未有不學而良能，但隻要奮力學習，總會有所收獲的。
責任編輯：歐陽逸川
徐曉波臨沈周東莊圖34cm×34cm紙本設色2015年