大約在這段期間，大千對董其昌曾下過不少功夫，以他熟讀董其昌的書畫論為例，不時在他題畫的辭句中，以及顯示的畫論觀點方面，都反映出董氏的影響。再者，大千曾在丁醜（1937）年春日，臨仿董氏書畫的作品《巢雲圖》，書、畫均極為逼真〔2〕。同年除夕又據此圖的章法，畫了一幅小青綠山水，題了唐寅《廬山高》的詩〔3〕。此外，還有他大約在20世紀30年代後期效董氏筆法所作一幅山水。從以上幾件作品都看得出大千對董氏書畫的熟悉〔4〕。但以直接引導大千追溯古人淵源的因循路向而言，影響大千最大的，當然不在于董氏的筆墨形式，而是董氏的宗派論，對大千的仿古路向具有引導的作用，尤其是董氏“集大成”的思想，深遠地影響他一生的創作觀念和努力方向。例如董其昌《畫說》第十七條雲：
畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及《潇湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李将軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》；李成畫法有水墨小幀及着色青綠，倶宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣！
這是董其昌摘取曆代各家精華，融會而成自己風格的一種方法，形成中國畫史上最具體的折中主義。因此，凡是董其昌在他的宗派論裡，曾經推崇過的大家，大千隻要有機會接觸到或收藏到他們的真迹或傳本，他即千方百計加以臨仿、從中學習。大千不但勤奮，且貪多不厭，凡是他不曾嘗試過的筆法、結構和造型，他都有興趣學習，而且學得很快、很準。他也以此法教導學生，蕭建初對此印象深刻，記其所述雲：
他常說學習傳統極為重要，我國有悠久的繪畫藝術傳統，有曆代大家遺留下來的名迹，他們在不同的社會裡，用了一生的精力，積累了許多經驗，我們要把這些豐富的經驗學到手，在藝術實踐中運用，加以發展，逐漸形成自己的風格，這是一生的事，不下苦功是不行的。〔5〕
從大千對學生的談話中了解，大千并不是盲目地一味師古，他教導學生是要“學古人要能取其長，舍其短”〔6〕。
繪畫理論方面，大千雖然大體都追随董其昌宗派論的觀點，但他絕非亦步亦趨、毫無己見。他曾經批評董氏對馬遠、夏圭的偏見，同時，一些不列入董氏宗派論中的畫家，隻要他認為有其長處，也一樣加以學習。尤其在人物畫方面，大千從他自己仿學古人的經驗裡，發展出他自己的宗派論，而且脫離向卷軸畫的學習範圍，擴及以唐人為主的壁畫。因此，他雖受董氏畫論影響，然而他非但未受其囿限，反而是據以擴展、延伸，甚至自創論點。
在大千先生的仿古作品中，比較早期并且最集中的一組作品，是他在1937至1938年春，為天津範竹齋所作仿唐、宋、元三代大家的十二條山水屏〔7〕，所仿者有唐代閻立本、王維、楊昇、李昭道，宋代範寬、馬夏、米友仁、沈子蕃，元代趙孟頫、盛子昭、倪瓒、王蒙。
大體來說，大千先生的山水仿古路線，從此屏可以略見端倪，即其中并未包括江南地區流行的“清初四王”、文徵明、沈周這一派的作品。待大千歸自敦煌，其仿古的路線更為擴大，而人物、走獸、花鳥尚不在其中。在實踐董氏畫論的畫家群中，“四王”當為代表，但是除了王翬以外，其餘三位比較局限，隻有王翬懷有“集大成”的企圖心。可是若以王翬與張大千相較，兩人用功的程度或許不相上下，但是在天分、魄力以及觀賞古畫的機會方面，再加上張大千用到現代印刷品照片和交通的便利性，王翬是萬萬無法與大千相提并論。因此，從“集大成”的表現而論，張大千毋庸置疑是超過王翬的，更何況王翬僅着力于山水一項而已，人物、花卉皆非其所長。事實上，在大千心目中，也并未将王翬置于眼角，這可以從他自題《仿郭恕先畫》中明顯地看出：“嘗見石谷子臨本，淺裝不用金碧，極少士氣，終嫌味薄，蓋元明以來大都無此膽識。”〔8〕張大千西康紀遊圖冊之一62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：飛仙關。钤印：張爰之印（白）大千居士（朱）另一位畫史上“集大成”式的人物是趙孟頫，以當時而言，趙孟頫的書畫成就極高，大千難于比較，但就視野所及的見識層面而言，雖然子昂早生六百年，多見古代名迹，但是，因為大千于敦煌得見并臨摹北魏、隋、唐的壁畫，又增多見識并學習明、清諸家的機會，反倒是子昂難以與大千比拟。
張大千與王翬、趙子昂他們，都誕生在政治、社會和經濟等面臨改朝換代的大轉變時代，都是在舊秩序衰微甚至被破壞時，而等待重新建立新秩序的過程裡，變亂中促使許多古代名迹收藏的轉移，而使他們有較多的機會接觸已被遺忘甚久的古代名家作品，因而激發了他們探讨古代繪畫、廣泛學習和吸收的興趣。不過比較起來，張大千表現得更為積極主動，在學習的家數和時間的跨度上來說，也更為廣闊許多。若就與張大千并時的許多傳統派畫家而論，雖然時代和機會相同，但是很顯著地，無一人能望大千項背，能兼具古今百家的廣度和深度。
大千先生的一生中，尤其是前半生，臨古和仿古的作品占了很重的比例。前述的“集大成”思想，促動他大量從事臨古與仿古，而這些臨仿的作品，無疑在他個人藝事的成長，以及畫風的發展過程中都具有重大影響的作用。所以，肯定大千此一重要的畫曆過程，以及此類作品本身的價值，是認識張大千藝術創作的基礎。
大千自己對臨摹的看法，曾說：“要學畫，首先應從勾摹古人名迹入手，由臨撫的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。”又說：“譏人臨摹古畫，為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？”〔9〕
從以上話語，可以明白大千把臨摹當作學畫的最重要的一種方法，并解釋臨畫一如讀書與習字，其間的關系是相同的。由于書法本身是人造藝術，不論中外，學習書法除臨摹之外别無他法，而臨摹名家範本是最快的捷徑，讀書對學習作文亦複如是。由于中國畫經過長久曆史和衆多畫人的努力，與書法、詩文一樣，累積成為一種高度精練和形式化的人為藝術，因此，必須先通過臨摹，習得掌握傳統的優良技法後，才能進一步發展自己的創作。況且臨摹名家作品，可以較快學習到高水平的繪畫表達詞彙，遠比自我摸索更便捷，一旦儲備足夠的高水平繪畫語彙可供運用時，漸漸便能夠形成水平較高的風格。比之登山，舍前人之路而不由，一定要披荊斬棘，自辟新路，其所能達到的高度，也必定有限。此與讀書、作文并無二緻。張大千西康紀遊圖冊之二62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：兩河口瀑布。钤印：張爰之印（朱白相間）大千鉥（朱）
張大千的學生胡俨記得張氏如何教他臨摹：“把畫挂起來，分三個步驟進行，先是按原作縮小，繼之按原作放大，最後按原大對臨，以能與原作套得住為準。”〔10〕
這是張大千自己在實踐中，所領悟的獨到、有效的訓練方法。筆者認為這種臨摹，除了是在學習古人的繪畫語言，同時還兼有西方素描訓練的效果，使學習者在短期内掌握原畫的比例，因而在旅行對景寫生時，不但能運用訓練有素的線條，而且能準确地抓住物象本身的形狀和比例。大千仿古時，也曾将古畫放大，不過不單純是臨摹，而是借古人的章法作自己的畫。
因此，臨摹不僅适用于初學，而且在個人的發展過程中，也可以作為提升自己欣賞與表達水平的演練，既豐富了自己的意境，也充實了自己表達的能力，正如同詩人必須經常熟讀古人名作一樣，在本展目中也選擇了多件臨仿的範例。
但是臨摹出來的作品，并不等于抄寫一篇名家的詩文，因為詩文的品質取決于文字的組織和内涵，而不在于抄寫者的書法素養。若舉音樂為例，臨摹好比演奏，一幅成功的臨摹作品，猶如名家的演奏。演奏的成功與否，取決于演出者表達、诠釋原作的技巧與能力，因此臨摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表達他們對作曲家作品的體認；成功的臨摹者，一樣以純熟高雅的筆墨技巧，為原作重生一次。行為雖然都是複制，卻都不是多餘的影子。而且，同一首名曲，會因為演奏家不同的表現與诠釋，出現優劣的差異性。不論演奏或者臨摹，由于各家不同的擅長，也就有各自不同的發揮，其實不可能産生完全一模一樣的複制結果。
所以，每一個人臨摹的态度、方法及深入的程度，必然有相當差别，有的隻是浮面或局部的臨摹，也有巨細無遺的臨摹，小而至于一點一畫、筆墨設色，大而至于布局經營，甚至于意境、氣度的培養，都需要潛心體會，盡力将自己往上提升，向古名家靠近。因此，這樣的臨摹，是一種剖析性的、有效率的、全面性的學習方法。張大千西康紀遊圖冊之三62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：二郎山。钤印：張爰私印（白）大千鉥（朱）然而最重要的，張大千隻是把臨摹當作一種學習并吸收前人良好技法的手段，卻不是目的。他的最終目标是要創造自己的風格，他說：
習畫應先審選一家……打定根基；漸次參考各家，以擴境界；……最後要能化古人為我有，創造自我獨立之風格。〔11〕
縱然有人将張大千歸屬于傳統複古派，但是，筆者認為，大千先生絕非欠缺己見、随波逐流、一成不變的仿古畫家，他更不是沒有個性、缺乏創意的商業畫家。特别是與大千同輩的畫家及批評家，陳定山對他的看法是“大千多變，變無不興”。他指出張大千不但不是一位保守的畫家，而且還是一位嬗變的畫家。
張大千成長于20世紀初期，當時中國畫壇在山水方面，“四王”一派的餘風仍是大江南北的主力，大千卻棄“四王”，偏走石濤、梅清、石溪等的路子；在花卉上是任伯年、吳昌碩海派風行的時期，他卻走八大、青藤、白陽的風格；在人物畫方面，他很快地放棄了清末的改琦、顧洛和任伯年的路線，而取冷隽的華喦及張風的風格。其後，随着功力的增進與識見的增廣，大千随時挑戰并改變自己，他曆年的畫展常常令人一新耳目，因此為他赢得廣大的觀衆群及畫人的期待。
當大千的繪畫進入第一個高原期之際，他别出心裁遠走敦煌，将唐、宋的敦煌壁畫引介給國人。從此，他将士大夫的文人畫，與石窟、寺壁的職業畫風，擁集于一身。于是，他由清、明、元而及宋、唐，由水墨、淺绛至工筆重彩和金碧青綠。他也以此教導學生：“不應隻學文人畫的墨戲，要學畫家之畫。”〔12〕
當大千步入第二個高原時期，則順應他的年齡日高，以及世界潮流的趨勢，由工筆白描一躍為潑墨，由青綠工筆發展成潑彩。每當大千向國人介紹那些已經被遺忘的古傳統，卻同時一再賦以新奇的觀感，剌激國人新鮮的感受。這是大千先生所力主、力行的“以古為新，以因為創”的作畫方法。1964年，正值大千努力突破自己的年代，重觀早年臨仿石濤的一幅山水，有感而題其上：“此予三十餘年前所作，當時極意效法石濤，唯恐不入，今則唯恐不出！”可見他最後能夠從古老的傳統中，翻變出最新的潑墨和潑彩畫，是因為他洞察畫史新陳代謝的演變規律：“中國繪畫都是每一個時代最新的東西才流傳下來。”〔13〕所以，雖然在表面上看大千各階段畫風的演變，無不是水到渠成，自然演變而成，其實都是他求新求變的苦心作為動力，自我挑戰而突破成功的。
由大千先生20世紀40年代教導學生的一段話，總觀他對臨仿古人的看法：
不論古今，對名作眼觀手臨是對的，但切忌偏愛，人各有所長，每人的筆觸天生有其不同的地方，故不可專學一人！對他人所長都應該吸取；又不可單就自己的筆路去追求，要憑自己的理智聰慧來領會名作的精神，又要能轉變它。〔14〕
大千雲“不可專學一人”，這就是董其昌的“集大成”思想。“領會名作的精神”，不在于求得“形貌之似”，其最終目的是要“轉變它”，也就是開創出自己的面目，得以自成一家。而此所謂成就的“一家”，比之于音樂家，即是要兼具“作曲家”和“演奏家”的雙重素養與身份。想要兩者兼擅且都能成家，其難度則不言而喻。
因此，世人不當以大千先生前半生的臨古、仿古作品為例，而诟病大千隻是一位仿古主義者。其實，張大千正是在中國藝術轉承的關鍵時代裡，不世出的樞紐人物。但由于時代與思想的劇烈轉變，資訊傳播的快速發展，在未來的中國繪畫史上，似乎不可能，也沒有必要，再産生類似張大千的另一位集傳統大成于一身的畫家。因此，張大千的一生，不僅力行、實踐了董其昌“集大成”的理論，同時也為中國繪畫“集大成”的傳統，完成了光輝的大結束。借此，奠定了大千先生在畫史上，由千年的傳統轉進20世紀現代的關鍵地位。
注釋：
〔1〕《四僧畫展》序，1978年，台北曆史博物館。又見于《張大千詩文集》，第129頁。
〔2〕現存遼甯省博物館。
〔3〕〔4〕據徐佩赓所藏畫作之照片。
〔5〕〔6〕蕭建初，《植根傳統，不斷創新》，《張大千紀念文集》，第171頁。
〔7〕〔8〕佳士得拍賣目錄，第140号拍品，1989年1月。
〔9〕高嶺梅《大千畫說》，第4條，1967年。
〔10〕包立民《張大千年譜》，1925年條。《朵雲》總19期，第102頁。
〔11〕同注〔9〕，第2條。
〔12〕丁翰源《緬懷大千先師》《張大千生平和藝術》，第164頁。
〔13〕馮幼衡《形象之外》，第142頁。
〔14〕劉侃生《回憶張大千先生》《張大千生平和藝術》，第118—119頁。
責任編輯：宋建華
張大千西康紀遊圖冊之四62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：瓦寺溝。钤印：張爰印信（白）三千大千（朱）
張大千西康紀遊圖冊之五62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：五色瀑。钤印：張爰之印信（白）大千（朱）
張大千西康紀遊圖冊之六62.7cm×33.4cm紙本設色1947年四川博物院藏款識：禦林宮雪山。钤印：張爰（朱）大千居士（白）
張大千臨摹涼國夫人軸215.1cm×128.4cm布本設色1941-1943年四川博物院藏款識：敕令涼國夫人浔陽翟氏一心供養，女小娘子延鼐。
張大千臨摹南無觀世音菩薩像軸189.5cm×84.8cm絹本設色1941-1943年四川博物院藏款識：南無觀世音菩薩。莫高窟初唐造像。蜀郡清信弟子大千敬摹。
張大千巫峽清秋圖軸124.8cm×35.5cm紙本設色1939年四川博物院藏款識：逝波也帶相思味。總付與消魂眼底。千愁喚起秋雲媚，綽約風鬟十二。過朝兩眉消夢翠，頓減了襄王英氣。人生頭白西風裡，況此千山萬水。調倚《杏花天》。寫呈山腴仁丈教正。戊寅十二月朔，後學張爰青城山中。钤印：遲秋簃（白）人間乞食（朱）張爰（白）三千大千（白）峨眉雪巫峽雲洞庭月（白）
張大千臨摹晚唐勞度叉鬥聖變圖軸345cm×925cm紙本設色1941-1943年四川博物院藏