這是一個不老不新的話題了。自20世紀嶺南派率先打出“新國畫”“折中中西藝術”的大旗以來，交織着政治與文化運動的思潮起落，以緻此一話題時起時伏，從1949年始，以“素描”改造“中國畫”的聲浪幾成主流—事實上也占據了主導話語權。“素描”之受崇拜雖有早期留學歐洲的徐悲鴻及其追随者們的開山之功，而真正成為“一切造型藝術的基礎”卻是20世紀50年代後與蘇聯的全面友好時期才登頂的。從意識形态到文藝理論的學習蘇聯，才使得契斯恰科夫學派主導了中國美術的曆史走向，中國畫豈能例外？不但不能例外，而且中國畫在西方藝術的科學訓練體系與再現寫實方法面前頓然失去光澤。于是乎“中國畫不科學”論一時風頭無兩。藝術院系後來連“中國畫系”都被更名為“彩墨畫系”便是不争的史實。面對傳統中國畫的岌岌可危之命運，衆多中國畫家漸呈三列：一是以潘天壽為代表的主張“中西畫拉開距離”派，各盡體系之能妙才好，表面上不能說實質上是抵制“素描是一切造型藝術的基礎”之論；一是以葉淺予為代表的主張以線描取代素描的折中調合派，不正面反對素描，但也不直接用素描改造中國畫，而是迂回戰術，擴大素描的含義，以傳統白描來轉代素描；一是以李可染、張仃為代表的寫生派，不在理論上糾纏，而是重視實踐上融合中西畫法，包括将對景寫生與室内創作結合，把外光（素描光影因素）與陰陽理念融彙，把寫實手段與寫意意匠統一等等，這一派也是實質上的調合派。第一列成就凸顯于花鳥畫創作上，第二列成就凸顯于人物畫創作上，第三列成就凸顯于山水畫創作上。大體而言，這即是20世紀50年代以後中國畫在面對“素描”這一外來概念與強勢藝術理念時的應對态勢。
時過境遷，世人再度讨論此一不遠不近不老不新之話題，也頗耐人尋味。而讨論雙方之立場泾渭與藝術見地之懸殊，筆者不拟置喙。
筆者更關心的是“中國畫”是在“素描”這一新事物滋養與改造下愈來愈茁壯成長呢？還是不盡然？
素描是一門可獨立欣賞的藝術，在西方有輝煌的曆史和深厚的傳統，在油畫、版畫和雕塑等西方藝術創作中有着舉足輕重的地位，這是盡人皆知的史實。那麼中國畫呢？它的确不是在上述背景中展開的，也的确不是在上述曆史中形成的，難道不是嗎？中國畫有自我的形成曆史與傳統文化背景。如果這是史實，我們也就有理由承認也必須承認它的“自成體系”，它與西方繪畫（包括素描）是各自發展的兩大藝術體系。那麼，我們作為藝術家選擇進哪一個體系是自由的（理論上如此），同樣，選擇不走進哪一個體系也是可以的，為什麼隻有調合折中或謂融彙兩者這一條路呢？
回顧與檢視20世紀後半葉的“中國畫”，筆者很想加改一個字成為“中國繪畫”—前者是以中國、民族、本土和傳統為立場的藝術表現，而後者是以廣泛的可能性拓展為探索的藝術進行時态。“新浙派人物畫”是加進素描後的“新中國畫”，在今天，這一流派的後勁早已不甚了了而日益異化“新視覺”了。試問“新浙派人物畫”是實存于藝術領域還是僅存于藝術史研究之中呢？反倒是“潘天壽式”與“李可染式”的花鳥與山水仍葆有着某種藝術持久力。這些或許是頗值得世人思省的。
至于有人把科技與物質的發明利用搬來，認為人類已無任何東西古今中外之文化隔閡與差異，真是匪夷所思。對于近代的科技與物質文明的膜拜與追逐，正是現代人類的一個“現代病”，也正是從這一點上，才可以深切領悟東西中外古今文化旨趣與理念上的鴻溝—文化立場與審美價值觀的殊異與對立。遺憾的是，此一嚴肅的文化與學術問題往往被日漸庸俗化和商業化的媚好世俗給遮蔽掉了。
正為此，中國畫之走向更加堪憂。■
責任編輯：劉光
吳昌碩紫藤圖軸紙本設色故宮博物院藏