一、《十個雞子兒》産生的時代背景
結束了1966年“橫掃一切牛鬼蛇神”的恐怖，1967年後的“奪權”、“派仗”，1969年北京曲藝團全體在軍宣隊領導下，懷着“接受再教育徹底批判封資修”的決心，到幹校參加勞動。先在昌平農場五分場，“一号命令”後又于1970年春節轉入大興團河農場，修果樹、種稻田。1971年春，傳來北京市革委會指示，要抽調一批人回城進行“文藝革命”。這就組成了一支以曲藝隊中青年演員、伴奏員為主體以及曲劇隊的個别創作人員及演員、伴奏員的隊伍。原來是北京市革委會主任吳德對北京市文藝工作的特别布局，先行一步以防上面突然提出什麼要求，事先做好準備。
軍宣隊領導對“文藝革命”并無具體要求，隻是要以學習樣闆戲“三突出”為創作原則，推動我們的“革命”。核心是：一個故事裡要突出主要人物，在主要人物裡要突出英雄人物，在英雄人物裡還要突出主要英雄人物。大家馬上行動起來，學習是非常認真的，隻是覺得和曲藝創作有距離。到具體創作時，問題還真的來了，曲藝小段作品多一事一議，人物少故事簡單，照樣闆戲創作經驗執行，剛完成第一個突出，故事就接近尾聲了，二突出、三突出用不上，怎麼辦？結論是從演出形式上創新。河南墜子《金訓華》是寫知識青年金訓華為了搶救國家财産與洪水搏鬥不幸犧牲的故事，在表演形式上要求大膽突破，導演安排馬玉萍主唱，另有四人當作受洪水沖擊的四根電線杆伴唱。在軍宣隊的支持下，大家積極“解放思想”，又排演了鋼琴伴唱京韻大鼓《關成富》等。排出的節目有的見過觀衆，有的自己都看不過去連觀衆都沒見就停了。怎麼辦？軍宣隊決定去“抓革命”，“促生産”的事留給革命群衆來幹。
1972年9月在吉祥戲院（當時叫東風劇場）北京曲藝團公演了“文革”以來的第一場曲藝晚會。在這場晚會推出的河南墜子《十個雞子兒》是具有很大社會影響的節目之一。
二、《十個雞子兒》的創作過程
革命群衆“促生産”的含義，就是文藝革命的事情還是交由曲藝團群衆負責，這是對北京曲藝團群衆最基本的信任。軍宣隊的這個決定調動起人們創作的積極性，其中就有相聲演員李增瑞創作的《十個雞子兒》。李增瑞，相聲演員兼兩個副業，一專多能讓他有第一副業：三弦演奏，可達上台伴奏水平；第二副業就是曲藝作家，會寫相聲、能寫鼓詞。在這個作品裡他采用的是曲藝作品最常見的以小見大的創作手法，故事裡沒有大事件，沒有大英雄。兩個解放軍新戰士撿了十個雞子兒，千方百計送還給雞子兒的主人，如此而已。但它反映的卻是軍民之間魚水情深的大主題。下面是作品開篇的幾句唱詞：
解放軍新戰士小劉和小陳兒，
你看我，我看你，兩個人可直愣神兒。
他們兩個，瞧着桌子上十個大雞子兒，
看樣子好像遇到了啥問題兒。
你要是問，這是怎麼一回事兒？
你聽我慢慢講來可别着急兒。看過可知他采用的轍韻是小人辰轍，且從故事一開始用的就是完全生活化的語言，并将這種風格一貫到底。沒有夾帶當時常見的政治評價，更沒有标語口号，就是一個故事。這讓緊繃政治鬥争弦兒的人們聽了倍感輕松、親切。他還在故事的叙述中加進了對動物拟人化的描寫，如被戰士追趕的小母雞：
小雞心裡挺納悶兒，
他們兩個直追為的啥原因兒？就這樣作者以生動活潑的叙述，通過兩個新戰士從發現十個雞子、尋找主人、歸還主人，到最後點題：
這就是擁軍愛民一件小事兒，
咱軍民魚水情深一家人兒。
一個一氣呵成的作品由此産生了。在處處強調階級鬥争的年代，在從上到下強調學習樣闆戲創作“三突出”經驗時，在軍宣隊把“促生産”的任務交還到群衆手中時，作者李增瑞能迅速返回到曲藝創作的原點，用曲藝的創作技法完成創作，這在當時需要膽識，更需要對曲藝藝術本身所具有的堅定信念。
節目通過後，二度創作的方法也回到了原點。由演員馬玉萍和主弦（墜胡）李雲祥夫妻二人先行裝腔，然後進入排練場與陳鳳祥（揚琴）、劉永甯（二胡）一起排練。在曲藝創作中，排練是一個重要的再創造過程，演員和三位伴奏者邊排練邊加工，在這個組合裡（俗稱“一場活”）每個人都可以提出建議，一起商量解決辦法。
演員馬玉萍從接過這個唱詞開始，就感到這個作品有“戲”，沒有假大空的詞句，内容簡單、語言通俗、情節合理、唱詞幽默風趣。在裝腔時接受“三突出”失敗的教訓，所有的唱腔都是傳統唱腔上的發展變化，功夫全下在如何唱好故事上，而不是用在裝幾個突出的高腔亮嗓子造氣氛上，功夫下在叙事中用音樂速度的變化，陪襯故事内容的起伏，如把由慢至快的四二拍轉四一拍的傳統音樂結構方法，根據内容表述的需要臨時對節拍加以調整。如唱道：
你看它，翹着個翅膀跑了一陣兒，
一口氣跑進了劉家的大街門兒。
為表現小雞兒被追趕時奔跑的情景，用的是四一拍。緊接下來唱的：
劉老漢前幾天打回來草一捆兒，
在院裡編草鞋他聚精會神兒。
這是平和地交代人物和故事情節的唱詞，因此節拍又轉回到四二拍。這種根據内容表現的需要對傳統唱腔音樂節拍的處理，從手法上是新的，但遵循的仍是傳統技巧。初次聽這個節目的時候，就覺得它非常好，雖運用的是傳統旋律，卻很新穎。其原因在于馬玉萍從排練場至舞台演出這個二度創作過程中，把文學的詞情和音樂的腔情有機地融合在一起，并巧妙地通過演唱速度的調節，自然推動故事的進程，加上她清脆甜美的歌喉，有滋有味的唱念，以及她精心設計的表演，把兩個小戰士、被跟蹤追擊的母雞、打草鞋的劉老漢栩栩如生地展現在觀衆面前。《十個雞子兒》好聽，好看。
每一個作品都應該有新意，我們當時有一個共同的認識：在進入排練之前應該對整篇作品有一個音樂布局，以把握全段音樂的完整。要音樂有新意就得找到提供突破的突破點，排練中主弦李雲祥提議，把《三大紀律八項注意》的旋律揉入大過闆，用以點明主題。建議一經提出，劉永甯、陳鳳祥馬上實施，這個事情就做成了。墜子闆一響，樂隊過門一起，改編的《三大紀律八項注意》音樂在過門中一出現，人們就知道故事的主題是什麼了。每次演出樂隊奏到此處，台下觀衆馬上就有反響。我想這個突破的點選得非常好，它使作品增強了音樂的時代感。當然這種手法不能多用，點到而已。因為恰到好處才是藝術，它符合這個标準。
三、《十個雞子兒》的啟示
1972年至2017年，一晃46年過去了，當年30歲的我已75歲。我雖沒有參與這個節目的創作，但是我見證了這個節目産生的全過程。
今天人們還記着河南墜子《十個雞子兒》，這在現代曲目中是不多見的。為什麼它能讓人們記住呢？馬玉萍在她口述、蔣培玲整理的《德藝鎏金—馬玉萍的墜子人生》一書中說，“這個節目占盡了天時、地利、人和”。她說：所謂天時，當時隻有十個樣闆戲，曲藝突然出來了備受歡迎；地利，北京曲藝團地處首都，中央台一播出全中國都知道了，北京曲藝團文藝革命成功，影響的是全國的曲藝界；人和，北京曲藝團所有的人都知道，此一役的重要性，隻能成功不能失敗，為此現在稱為團隊的演出班子，團結得像一個人一樣，且劇團領導和群衆也都是上下一心。
現在回過頭來看它的成功，我以為全在于整個的創作從文學到舞台呈現，堅持了藝術形态本體的個性特征，用觀衆熟悉的藝術形式說唱他們關心的事情，這是符合藝術發展規律的創造，而這常常是被人們忽略的。當時人們為什麼會這樣奮鬥，我認為那是一種為曲藝藝術未來，也為自己藝術生涯延續的奮鬥。
借此想再談談曲藝作品音樂的改革與創新。在一個新的曲藝文學作品問世時，在我們為他設計唱腔過程中，一定是以傳統技法為其裝腔，當傳統技法不夠用的時候，為了新内容的表現或對傳統的旋律、結構加以改編，或吸收其他曲調，這種因為新作品表現的需要而進行的創作才是真正的改革和創新。成功的改革與創新漸漸地會被後人模仿，又成為新的傳統，這是推動藝術發展的内部動力，也才是改革創新的意義所在。形式上的、追時髦的改革創新不在此列。
那麼《十個雞子兒》音樂好在哪裡呢？它是曲藝文學《十個雞子兒》的一件合身的趣味盎然又質樸的外衣，它并不華麗，卻生動好聽。這正是我國優秀音樂作品共有的品質，京劇的“蘇三離了洪洞縣”，黃梅戲的“樹上的鳥兒成雙對”，革命現代京劇的“我家的表叔數不清”，都是具有這一類品質的音樂，它們的特點都是并非華麗，旋律簡潔流暢，聽衆記得住、唱得來，長久地流傳于世，因此才具有永恒的生命力。
最後還要說說《十個雞子》成功的另一個原因，就是有兩位曲藝大家—馬玉萍“甘、甜、脆、美、俏”演唱風格的魅力，以及她先生李雲祥用墜子弦的高超演技與其最密切的配合，這是成功的基礎、保證。上一次到其家中探望，85歲高齡的李老師告訴我他有一幅對聯，是對自己一生的總結：“在台上有聲有色，在台下無聲無息，終身奉獻。”我聽後肅然起敬。真的，他就是這樣陪伴馬玉萍老師，陪伴河南墜子藝術的。也正因為此，他們是令人尊敬的把生命獻給河南墜子藝術的老兩口。
（本文圖片由包澄潔提供）
（責任編輯/朱紅莉）