一、《重屏會棋圖》屏上所畫非白居易《偶眠》詩意
《重屏會棋圖》中插屏上所畫人物，其内容究屬如何？據徐邦達所述，以為畫的是唐代白居易《偶眠》詩意。此說言之鑿鑿，其實是大可推敲的。前人提及畫上有宋徽宗題白居易《偶眠》詩，因此來曆甚古②。今考白居易（772846）詩，乃見于其詩集題為《偶眠》（一作《醉眠》，《白氏長慶集》），全詩如下：
放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事（睡），慵便取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氊。便是屏風樣，何勞畫古賢。③此詩雖未紀年，但考編次于白居易卷二十五，是在《初到洛陽閑遊》《初授秘監拜賜金紫閑吟小酌偶寫所懷》等詩之後。白居易元和年間貶江州司馬，至穆宗時又複召為杭、蘇二州刺史，到“文宗立，以秘書監召，遷刑部侍郎”之時，即文宗大和元年（827）“初授秘監”。此時白居易已56歲，宦海沉浮，已意氣消退。到洛陽後，隻“想歸田園”。每日詩酒沉眠，“盡日後廳無一事，白頭老監枕書眠”④。其時初到洛陽，家居也甚簡樸，唯醉眠、晝眠、病眠諸作甚多，“紗巾角枕病眠翁，忙少閑多誰與同？”“暑月貧家何所有，客來唯有北窗風”（《新昌閑居招楊郎中兄弟》）。
再讀這首《偶眠》詩，正是寫其生活實況，清貧之狀，覽之可見。值得注意的是：一是白居易是飲酒而醉眠，“放杯書案上，枕臂火爐前”；二是閑而無事，思睡慵眠；三是有妻和婢侍奉，“妻教卸烏帽，婢與展青氊”。“便是屏風樣”意即婢女展開青色之裘氊，權當屏風之用。“氊”即氈，為獸類之毛制品，可作裘氊之服，也可作帳房氈包。詩中是指“青氊”作屏風樣，用以室内遮風保暖。“何勞畫古賢”，何必去求豪華的屏風，上面畫有古賢人物呢？也就是說，白居易當時生活也隻是應承随意，并無豪華之意。這首詩是一位飽經風霜曆練的老詩人晚年追求平靜心境的真實寫照。
再對看《重屏會棋圖》，與白詩之境，相去千裡。畫屏上的主人，何等高貴豪氣，“放杯書案上”似相同，但茶具、杯盤皆當時名瓷，且主人似非飲酒而醉。其案是極高古的六足隐幾，主人擁衣倚坐在帶欄的木床上，腳後是一蓋上镂花的炭盆。向内有一張睡塌，應為堅實精貴的名木所制，烏黑有光，其豪華甚于《韓熙載夜宴圖》。三位侍女在榻上下、前後布置床褥之類。榻後更置三曲烏木畫屏，金鍊閃着光，屏上山水，尤盡豪華之氣。這些與白居易的《偶眠》詩迥異其境。問題在于，白居易這首《偶眠》在數以千計的詩集中，并無特色，毫不起眼，何故周文矩在《重屏會棋圖》中偏會畫白居易的詩境呢？而且白詩中，連屏風也不具，隻是婢女以“青氊”來代替，又是什麼靈感觸發周文矩要去以白居易《偶眠》詩意入畫呢？或是南唐中主李璟之命，要以白居易詩意入畫屏？有何史料可證李璟特别欣賞白居易詩，又特别對《偶眠》情有獨鐘呢？全然不是。在唐五代，主人醉眠，妻子照應，婢女侍奉，鋪床、安屏之類，是每個家庭尤其是士大夫家生活中尋常所見，周文矩至于要從并不經見和并不那麼有名的白居易《偶眠》詩中去懸想構思，而且畫出來又幾無合處甚至大相徑庭呢？圖2[五代]周文矩重屏會棋圖（局部）
我以為《重屏會棋圖》之“重屏”畫境，與白居易詩全無相關。我們還應從徐邦達引述之外另覓蹊徑。古人有所謂“詩無達诂”之說，畫或亦如之，但以此《偶眠》論之，或有附會了。
二、“重屏”所畫是南唐烈祖李晚年生活寫照
《重屏會棋圖》中為何要畫“重屏”？“重屏”上的内容是什麼？這裡涉及周文矩為何要奉旨畫這幅“會棋圖”，而且在畫中構局上，“會棋”與“重屏”之間的重要關系如何？這是解讀此圖的關要。
史詩不輕作，畫也是如此。這幅畫主題是南唐中主李璟與三個弟弟景遂、景達、景逷在宮中相聚弈棋的家族生活場景，作為畫中背景卻是極為獨特的畫出人物和山水的“重屏”。這個人物，絕非等閑，我以為定是南唐烈祖李昪。這個山水，也非點綴，而是與人物融為一體的南唐江山。《重屏會棋圖》已然成為南唐史的重要部分。
首先，李璟非常重視藝術地再現其家族活動的生動場景。李璟作為南唐中主，起着極重要的承先啟後的作用，南唐“四十年來家國”，李璟占有了其一半。李璟不僅是一位帝王，也是一位重要的藝術家和藝術組織者，尤其作為一位詞人在中國文學史上有其重要的位置。他經常在宮中組織詩詞雅集，同時要求宮中畫家們加以描繪作畫記載。比如，有一段關于李璟與群臣在947年元日大雪賦詩并命畫家作畫的記載，見之于五代後周出使南唐的陶穀所著《清異錄》⑤，以及南唐鄭文寶的《江表志》和佚名的《江南馀載》中，三種著述皆記其事，而以《江表志》記載最翔實。其記錄雲：
上友愛之分，備極天倫，登位之初，太弟遂、燕王逷、齊王達，出處遊宴，未嘗相舍，軍國之政，同為參決。保大五年（947）元日大雪，上招太弟以下，登樓展燕，鹹命賦詩，令中使就私第賜李建勳。建勳方會中書舍人徐铉、勤政殿學士張義方于浮亭，即時和進。元宗乃召建勳、铉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有圖有詠。徐铉為前後序。太弟以下侍臣、法部絲竹，周文矩主之。樓閣宮殿，朱澄主之。雪竹寒林，董元主之。池沼禽魚，徐崇嗣主之。圖成無非絕筆，侍宴詩才記數篇而已。⑥圖3《溪岸圖》中李璟肖像
圖4《重屏會棋圖》中李璟肖像按其文下并引中主李璟七律一首，及李建勳、徐铉、張義方三人和詩七律各一首。對比其他二書，互有異同。《清異錄》中“浮亭”作“谿亭”，“董元”作“董源”，而作圖者無“池沼禽魚徐崇嗣主之”，而加有“禦容，高沖古主之”。《江南餘載》卷下所記，多有“太弟使名士畫為圖障”一句，而畫家以下均不錄。這裡所述當年春節大雪，李璟命太弟景遂以下在宮中會宴賦詩，又命群臣繼和，召有關大臣同宴，賦詩編成集。由徐铉寫前後序。仍召集名畫家作畫，而組織者為太弟景遂，是他“使名士畫為圖障”。其中高沖古、周文矩、朱澄、董元、徐崇嗣等名列其中，且分工各有專長。可惜此圖未能傳世珍藏，隻能仿佛其意了。但周文矩、董元同時供奉待诏中主李璟宮廷，令人印象深刻。由這一記實可見李璟兄弟君臣四人“友愛之分，備極天倫”之情，也可見中主宮中濃重的藝術氛圍和畫家群體的無比實力。同樣的畫例，還有如董元所畫的《溪岸圖》亦為進呈之作，所畫為李璟一家在廬山之下秀峰和白鹿洞一帶隐耕生活的圖景（我過去傾向于畫的是金陵一帶山水，為李氏家族“鐘隐”時期之作），因史料不足，猶須再考。《溪岸圖》中李璟的肖像與《重屏會棋圖》中李璟之面容神情有同工之妙，極為傳神（圖3、圖4）。周文矩與董元曾共事李璟宮中，但董元應早于周文矩，我推考他在李昪宮中已作供奉，至中主時作“後苑副使”（應為“後苑”，《溪岸圖》中原款為“後苑”，而非“北苑”。我考“後苑”與“北苑”仍有别）。而到李後主時，董元或已辭世，而周文矩仍在宮中，有記載他與顧闳中都受命李後主去畫“韓熙載夜宴圖”。由此可見周文矩在南唐宮中圖畫之地位，由他畫《重屏會棋圖》就是可想而知、順理成章的了。當然，也是應中主李璟之命而作。
其次，李璟極為重視其家族兩代人（或三代人）共同生活的場景描繪，尤其對其父南唐開國之主李昪懷有尊崇孝敬之情。我在《董元真迹〈溪岸圖〉之收藏鑒定及其人物内涵》一文中曾有詳細分析，其中已涉及周文矩《重屏會棋圖》的内容比較。在《溪岸圖》中，在水亭觀濤的李璟夫婦為主體，而在莊園後面屋舍中斜卧的老者就是其父李昪，而在山徑暮歸的行人中就有李璟三位弟弟的身影（按，其時景逷剛出生，另一人為二弟景遷）。那是畫的其家族創業開國之初的“曆史”。而到《重屏會棋圖》中，李璟與他兄弟之間的關系被推到首要位置，其時李璟已繼位而成為南唐中主，其父李昪于升元七年（943）辭世，在位七年。因此在屏風上展現李昪晚年生活的場景，又當着李璟與三位弟弟“會棋”之機，在李璟私第用畫有其父身影的屏風作背景就是很自然，也是極為尊崇和隐然深具含意的了。我推想，李璟宮中，一定請名家畫有其父李昪的肖像和圖畫，不過在《重屏會棋圖》中加以重現和再創作吧。
第三，以畫有南唐烈祖李昪晚年生活場景的屏風為背景，還關系到南唐立國和政治的重大安排，也是李璟命畫家作此圖的用意所在。我在論《董元真迹〈溪岸圖〉之收藏鑒定及其人物内涵》一文中也曾涉及此圖：“《重屏會棋圖》中所畫‘重屏’之山水人物，其實可以聯想追思到先主李昪及金陵山水‘鐘隐’處的自然風光。這樣的安排可能更符合五代史上所記的，李璟在繼位時，李昪臨終曾囑咐他，要讓他的兄弟接着繼承王位，這也許是《重屏會棋圖》内在更深的含義，這就非一般的弈棋，兄弟相會更重要了。”畫中李璟兄弟四人相會弈棋為樂，李璟高冠烏帽居中正面端坐，其左側著绯紅衣的為大弟景遂，二人對弈者為景達、景逷（從畫中觀之，左側對弈者年輕未蓄髯者為景逷）。李昪開國建南唐後，共有四子，位傳于長子李璟。李昪臨終囑托其以兄弟四人繼承相屬，永保南唐王朝。據《南唐書》，我整理而制“南唐年表”，李昪在禅位時有四子，即中主李璟（916-961）、楚王景遷（？-943）——但在烈祖去世同年已先逝、晉王景遂（922958）、齊王景達（935-971）。江王景逷（937-968）為種氏所生，恰好在李昪禅位當日生。而烈祖943年去世時，他才七歲。所以李璟三個弟弟其時包括景逷在内。李璟“始嗣位以弟齊王景遂為元帥，居東宮，燕王景達為副元帥，就昪柩前盟約，兄弟相繼。中外庶政并委景遂參決。景（璟）長子翼（從翼）為東都留守。後又立景遂為大弟，景達為齊王、元帥（保大五年，947）。翼為燕王、副元帥。冀鎮京口……”⑦。又《五代史》記保大元年，李璟即位，與景遂、景達兄弟“盟于昪柩前，約兄弟世世繼立”⑧。《五代史》《宋史》皆明示李璟繼位，兄弟“就昪柩前盟約，兄弟相繼”。馬令《南唐書》和鄭文寶《江表志》也有類似記載。因此兄弟之間的盟約諧和協同對南唐立國發展至關重要。李璟在位十八年（943-961），正是南唐立國發展至關重要之時，也是南唐由盛而衰的轉折期。當時天下正趨統一，由五代十國的割據重趨一統。北方的北周漸次統一北方，至顯德二年（955）周世宗柴榮征淮南始，李璟節節挫敗，958年以至盡失江北之地，稱臣進貢，“劃江為界”，以交泰元年改為顯德五年。“五月去帝号，稱國主，奉周正朔”，南唐轉入危局。從《重屏會棋圖》觀之，畫中氣氛沉寂，人物面容嚴肅，圍棋本為閑情遊戲之類，但畫中不然，李主等面容沉思而無笑容，背景又當着先人起居圖的畫屏，因此就非一般宮中生活寫照，而是隐含有更深的内涵了。兄弟四人秉承誓約，借弈棋共商國事對策，應是畫中主旨。行為閑逸，而内涵重大。據《五代史》《宋史》所記，李璟終其一生與兄弟關系均甚融洽，一應“中外庶政并委景遂參決”，後來提拔景遂為“太弟”，而提拔景達為“齊王、元帥”。畫中李璟坐側着绯紅衣者為“大弟”，可知此畫應作于947年後，而又在958年前，最有可能是作于保大十三年（955）淮北大敗前後，時景逷也已19歲了，較合“弈棋”情景了。圖5《溪岸圖》中莊園後面屋舍中斜卧的老者李昪
圖6[元]柯九思蘊真齋
圖7明代洪武内府典禮紀察司“司印”半印
圖8[唐]韓滉文苑圖37×58.5cm絹本設色故宮博物院藏由上觀之，“重屏”上所寫人物，不可能是白居易《偶眠》詩意，那圖景并不如詩中那般寒伧，而是華貴的帝王之氣。雖然畫中一長者似垂老而病，梅堯臣詩中稱為“一病夫”，其實據多種史料，李昪“烈祖常服餌金石”（馬令《南唐書》卷二十四），“烈祖服大丹，藥發而殂”（宋陳彭年等《江南别錄》），晚年性情暴躁，常斥群下。但面容仍非一般，《五代史》形容李昪“身長七尺，廣颡龍準，為人溫厚”，《江南野史》記“大将徐溫出師濠上，見先主方颡豐頤，隆上短下，乃攜歸為己子。身長七尺，姿貌瑰特，目瞬如電，語音厚重，望之懾人，與語可愛”⑨，對觀可以仿佛。其身後侍立為李昪妻宋氏，其鬓上蓮花寶冠，亦非白詩中可比。凡此種種，證諸《五代史》《宋史》，就可知兄弟四人之盟約和屏上之人物之内在關聯，更非白居易詩中的“青氊”可夢見的了。
三、《重屏會棋圖》為周文矩真迹上文既已考證“重屏”上所畫人物為南唐烈祖李昪晚年起居生活圖景，對“重屏”與“會棋”之間的内在聯系深入一層。接着有關此圖來曆如何？是周文矩之真迹，還是“宋摹本”呢？此亦是《重屏會棋圖》鑒讀之中心内容。
1.《重屏會棋圖》見于《宣和畫譜》卷七著錄的禦府所藏周文矩作品76件中，目為“重屏圖一”。《宣和畫譜》的著錄為北宋徽宗時代内府所藏繪畫作品的重要總結。現今對其認識和研究仍很不足，尤其是因為時代久遠，曆史的原因，對繪畫的尺幅、款式、内容、傳藏等等都缺少具體的記錄（當然，北宋以前諸畫作是很少有畫家用款印的），顯得很不完備。因此其重要性每會為論者所忽視。
其實，《重屏會棋圖》大有來曆，内容重大、風格高古、氣息深厚。即使觀其絹素，也極為細密，年久色暗，細看裂紋、斷絲，斑痕累累，飽經歲月蛀蝕。但表面仍光潔可辨，相信為五代南唐内府之物。南唐李主三代，都極重藝文。李昪本人就注重文房，設有澄心堂，有名著千秋的澄心堂紙、李廷珪墨，為書畫翰墨所用之極品。“滑如春冰密如繭”⑩，澄心堂紙尚且如此，想來南唐用絹應更勝之。《重屏會棋圖》即為眼前之例。一般地說，入編《宣和畫譜》著錄的作品，都是北宋内府尤其是徽宗宣和内府珍藏的作品，都大有來曆并經過嚴格的審定和精心的收藏整理。所謂的“宣和裝”和钤用“宣和七玺”，雖曆經歲月，不少作品仍留有原迹。
現從《重屏會棋圖》卷觀之，雖然畫作前後隔水上所接裱的绫邊上，右上留有徽宗瘦金書題簽之痕迹，但金字已不複見，上有雙龍方玺，龍紋已不全。其他右下、左上和左下角也均有“宣和”“政和”朱文長印。簡單地說，此畫接裱隔水上所钤諸“宣和”用印皆不真，但所钤位置皆然。這具體原因不複可知，但此作原來曾有“宣和”裝裱和钤印的痕迹卻透漏無遺。其實，《重屏會棋圖》早在北宋初已入宋仁宗内府所藏。
2.北宋詩人梅堯臣曾于1053年（癸巳五月）在秘府看過《重屏會棋圖》。梅堯臣（1002-1060）有詩《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》，詩雲：圖9《重屏會棋圖》中景逷形象
圖10《重屏會棋圖》中六足隐幾五月秘府始暴書，一日江君來約予。世間難有古畫筆，可往共觀臨石渠。我時跨馬冒熱去，開廚發匣鳴錀魚。羲獻墨迹十一卷，水玉作軸光疏疏。最奇小楷樂毅論，永和題尾付官奴。又看四本絕品畫，戴嵩吳牛望青蕪。李成寒林樹半枯，黃筌工妙白兔圖。不知名姓貌人物，二公對弈旁觀俱。黃金錯镂為投壺，粉障複畫一病夫。後有女子執金裾，床前紅毯平圍爐。床上二姝展氍毹，繞床屏風山有無。畫中見畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青模，世事若此還可籲。梅堯臣此詩，我從《宛陵先生文集》（涵芬樓影印殘宋本）卷十八見之。考此詩集前後諸篇，我定此詩作于宋仁宗皇佑五年（1053）癸巳五月，時梅堯臣52歲。這正好在《宣和畫譜》成書（1120）前67年，距周文矩作畫約近百年。可惜此作從南唐内府進入北宋内府，到仁宗時已不知作者和畫名（或者因梅堯臣未及詳觀或查閱）。但是，梅堯臣詩中描述，極為真切，就是周文矩《重屏會棋圖》。畢竟宛陵詩中極有品味和鑒賞，當日他在“秘府”所見有羲、獻墨迹十一卷，又有古畫四本，皆為“絕品畫”，為戴嵩畫牛、李成寒林、黃筌《白兔圖》，和“不知名姓”的周文矩“重屏”圖。他對《重屏會棋圖》大為欣賞和心會，所以詳為描述，“此幅巧甚意思殊”。他甚至竟感歎此畫太“巧”妙，比真實人物生活還要“真”，還要“巧”，不管“畫中見畫”，重重相生，“孰真孰假”，幾不置辨，“世事若此還可籲”了。值得注意的，詩中所述見于秘府的古畫，戴嵩、李成、黃筌三作皆入《宣和畫譜》著錄，如黃筌《寫瑞白兔圖一》（卷十六）。因此，詩中着意描述的《重屏會棋圖》也必入編《宣和畫譜》著錄中，此亦可佐證。畢竟，隔着時間的流逝，梅堯臣站的比我們早将千年，他看到此作就比我們更真切，更接近那個時代。
有關梅堯臣這首《觀三館書畫》詩，在殘宋本校注中，又指“此詩亦載王荊公詩”。我以此詩定為梅堯臣詩，從《宛陵先生集》諸版本中均可見梅堯臣與江鄰幾關系甚密切，集中有大量與江氏的贈詩或唱和，且梅堯臣對古書畫、古器多有吟詠觀之，此詩為梅作無疑。梅堯臣又比王安石年長近20歲，荊公集中載此詩，實系衍誤。又近見此詩亦錄于《重屏會棋圖》卷後拖尾第三跋中，亦全詩引錄，确認詩中所述為周文矩此圖，可以參照。
3.畫中有元代柯九思印和明代内府“司印”半印，傳承有緒。《重屏會棋圖》為周文矩畫于南唐中主李璟保大五年至保大十三年（947-955）之間，至少在宋仁宗皇祐年初已藏于秘府，此後又著錄于《宣和畫譜》。至元代有柯九思收藏，畫左側有朱文長印“蘊真齋”。柯九思是元代内府主要的鑒定專家，為元文宗朝“鑒書博士”。他鑒定和收藏過大量書畫極品名迹，如五代董元《溪岸圖》《夏景山口待渡圖》等。此卷右下角有明代洪武内府的典禮紀察司的“司印”半印—钤有“司印”半印的古書畫都是中國書畫藝術的珍品瑰寶。《重屏會棋圖》卷因時代久遠，卷後拖尾有明代沈度（1431）和文徵明（1518）的二跋，至清初安岐《墨緣彙觀》著錄，至嘉慶年重入清内府收藏，著錄于《石渠寶笈三編》。
由此觀之，周文矩《重屏會棋圖》有自五代以來如此重要的鑒藏記錄和著錄。因此作為周文矩的傳世真迹理應得到确認。但至今并未得到應有的肯定和認真的評價，為什麼？我以為在當代古書畫的研究中，仍存諸多問題，其中對古畫的鑒藏用印認知不足和評定标準不一，是一大原因。比如範寬的《谿山行旅圖》收藏用印隻有明代“司印”半印，郭熙《早春圖》除“司印”半印外，另存金章宗“明昌禦覽”一印，李唐《萬壑松風圖》除“司印”半印外，另有南宋“乾卦”半印和賈似道“悅生”葫蘆印。對比之下，周文矩《重屏會棋圖》之鑒藏尤其著錄較宋代山水三偉作更豐富，因此有何理由不敢認定其為真迹無疑呢？
當然，決定作品的真僞最本質的東西還是作品本身，其内在的蘊含和魅力，其外在的生動和表現，筆墨的成就等。因此，有必要再深入探看作品藝術上的特質及其成就。圖11《重屏會棋圖》中投壺
圖12-1日本正倉院藏唐代投壺
圖12-2日本正倉院藏唐代鎏金投壺（局部）四、周文矩《重屏會棋圖》之藝術造詣
從周文矩《重屏會棋圖》的藝術表現深入探求，可以看到周文矩乃至南唐繪畫達到了多麼驚人的高度，也進而确認此圖為周文矩傳世真筆和精心傑構。
1.圖中深具透徹的空間美和形式美。周文矩所畫為在宮内李璟兄弟四人會棋之情景，本為室内空間，不似韓滉《文苑圖》畫的是在庭院中詩人雅集賦詩，但卻一樣空間通透、真氣流走。畫的右側斜置一榻，正對面又是一張大屏擋住，空間分割看似阻擋，但卻妙的是将人物置于前景，觀者很容易很自然地進入畫中，仿佛也在觀弈一般。一榻斜置正好作為定位，展示了畫中的流勢和方向，引入縱深處。而空間層層生發，映入眼目，前後有三重。正如梅堯臣詩中所形容“畫中見畫三重鋪”，人物對弈會棋是一重，插屏上畫先人李昪起居生活圖景又一重，更出乎意料的是李昪卧榻上還圍着三曲畫屏，屏上山水連綿，為第三重。猶如打開了一排窗，吹拂着南唐的風，峰巒、春樹盡現眼前。這屏風上畫有屏風，成了千古傑構的“重屏”。甚至連文徵明“乍展徽廟金題殊不解重屏為何義”，直到細觀“始悟重屏之名有以也”（卷後題跋）。這三重鋪寫，虛實相生，層層深入，從現實的“會棋”，到屏上先人的生活起居，再到屏上之屏展開的南唐無盡江山，由實而虛，由有限拓開無限，詩意油然而生，意境超妙、空靈。如果周文矩《重屏會棋圖》與韓滉《文苑圖》一般空靈，那麼韓滉是寫庭園空間，以簡逸展開無限詩境，周文矩卻是寫室内空間，以繁密巧妙地開拓詩境無限，簡直是千古一至，流美人間了。早在千年以前，中國繪畫竟有如此驚人的空間表現和詩意描繪，真是中國古代藝術燦爛輝煌的又一見證。其時，西方繪畫能看到什麼？對此我們焉能不珍惜。
2.人物寫照刻畫生動、傳神入妙。畫中“會棋”，正面端坐、雙目平視、若有所思的是畫中主角李璟，戴着特制的烏冠高帽、蓄着小須、神情從容平和，與他同坐在榻上的是太弟景遂，穿着水紅色衣，俯視前傾專注于對弈，神情畢真。對弈的二人，為景達、景逷。圖中左邊側坐戴工腳官帽，年輕無須的，正是三弟景逷，對坐的是二弟景達。最傳神的一筆是執黑子的景逷，從棋坪上觀之，他已圍了一大塊，喜形于色，但見他右手指尖拈一黑子，翹指欲下，而左腳已前伸，留着一隻鞋露出于衣袍之下。這一精細的描寫，簡直呼之欲出，活靈活現畫出小弟全神貫注、全身心投入弈棋而忘卻一切的神情。對坐的景達隻是靜觀以對，穩坐着似胸有成竹，舉棋應對。四人圍坐成團塊之狀，備極自然生動。人物之間的不同情緒變化和映襯，更烘托出全圖境界的靜寂，更增畫面的肅然和意遠。似乎也帶有某種戲劇性，劇中人物有潛台詞，畫中亦然。不過畫中并不說出來，但筆下都在說話。
畫中插屏上的人物，也是自然工妙，動靜結合。一長者（李昪）倚坐床上，縮着下身，床當中置一圍爐，映着火光，手邊隐幾，置着茶具書卷。梅堯臣詩中稱“粉障複畫一病夫，後有女子執巾裾，床前紅毯平圍爐。床上二姝展氍毹，繞床屏風山有無”。真是色色生動，所雲“病夫”，直堪回味，但那種生活氛圍，已宛然畫中。床上“二姝”，正理床鋪毯，動作爽快。其發式高髻，純然晚唐五代風緻，所系綠色羅裙，誠如五代詞《花間集》中所形容的“記得綠羅裙，處處憐芳草”（牛希濟《生查子》），一種時代氣息撲面而來。
《重屏會棋圖》除了人物的刻畫傳神和細節描繪入妙之外，在人物布置上，還有一個并不為人注目的特點，即人物布局亦如圍棋布勢點眼，極為生動。全圖十人分“會棋”和“重屏”兩局，各有五人，虛實照眼，各呈圍棋之布勢，位置朝向，圍坐抱圓，當中做眼，真如弈棋之局，十分生動，一片活色。人物布局與“會棋”之主題相互呼應，構想奇絕，卻又似不經意中匠心獨運，不能不歎服早在千載之前，大畫家如周文矩之藝術造詣，一至如此不可企及之境。
3.畫中一應器物，皆極高古華貴、刻畫精微。周文矩的當行本色，其透徹的空間感無處不在。即使對器物的描繪，也極準确精微。畫中所設胡床、坐榻，其雕镂紋飾，皆盡精緻，其結構的内外，皆一絲不苟，刻畫生動。古器家具，精勾細描。除胡床、案榻之外，引人注目的，還有巾笥、衣篋、隐幾、投壺種種，華美高貴，古意盎然。
其中如屏風上畫李昪榻旁所設六足隐幾，表現逼真。這種隐幾，在唐五代繪畫中，如王維《伏生授經圖》、衛賢《高士圖》、董元《溪岸圖》中皆有描繪，可見其中線索，甚為高古。尤其六足隐幾，《重屏會棋圖》中刻畫最為精細生動。而且同為描寫李璟家族生活圖景，《重屏會棋圖》中的六足隐幾與《溪岸圖》水榭中李璟所用有同構之妙。這一線索也值得留意。再如案榻上左側有一投壺，器形極為高古，據梅堯臣詩中所描繪，是“黃金錯镂為投壺”，何等華貴。可惜曆盡千載滄桑，現在已不見其黃金之色。但其端莊雍容的器形上，雙耳和瓶壺頸腹上下，黑白相間，七層迢遞，刻有大雁，展翅其間，壺腹更刻畫有飛龍、玉兔、駝馬之屬，通體有一種飛動之美。壺口插有羽箭四支，壺下還有羽箭交橫。這一投壺，可以聯想到唐代皇家所藏諸金銀器如銀瓶上之紋飾，如日本正倉院所藏唐代胡瓶或西安陝西博物館所藏何家村出土金銀器，展現了古代工藝的瑰偉珍奇。畫中這一投壺來曆高古，至今猶未見有實物傳世。其實投壺在中國的曆史可以追溯到春秋以前，《禮記·投壺》已有記載。漢代“設酒作樂，必雅歌投壺”（《後漢書·祭遵傳》）。有關投壺的專著如晉代虞潭《投壺變》、唐上官儀的《投壺經》、宋司馬光的《投壺新格》等，可以想見這一飲酒投射曆史之悠久。所幸這一投壺之器物在《重屏會棋圖》中可以縱觀欣賞，實為幸事。
還有即如“會棋”之題中之物，圍棋，在畫中也描畫精細無遺，棋局縱橫各十九道，361點，執黑者先行，種種皆傳承至今。周文矩超凡的寫實表現力，歎為觀止矣。
4.屏上有屏，畫出南唐江山無際。《重屏會棋圖》，如前所述，作為“畫眼”，就是這“重屏”，屏風上畫的屏風。在“會棋”的坐榻上再畫有屏風三疊，三曲屏風。這個“重屏”，呈左右三曲包容之勢，不但将床榻，而且将全幅畫面包容，全盤托出。
屏風三曲畫山水，左右兩側，畫山峰聳峙，當中畫山水平遠，近景有溪橋春樹，接山徑環繞，路上有行旅騾馬，山後似見樓台隐現，向深處則是淡墨遠山，依約可辨。三曲屏風畫山水，鈎寫與水墨并用，略施淡彩，也可以說是水墨畫。表現的是南唐江南山水風光，其喻意自見。不知何時，有論者謂五代畫屏風中不應有水墨畫，或屏風上畫水墨山水就不是五代畫，因此就是“宋人摹”本。這一論述以今日觀之其實就是一個僞命題。需知從唐五代山水發展史觀之，早已名家輩出，水墨畫也早已蔚然成風。荊浩、董元、巨然，都是開宗立派的大師。其傳世作品至今仍可見如董元《溪岸圖》《夏景山口待渡圖》，巨然《溪山蘭若圖》《層岩叢樹圖》。山水畫在董巨筆下已形成了獨特的“江南畫”風格，影響後代至深。其他如衛賢《高士圖》上山峰聳峙，趙幹《江行初雪圖》中山水迢遞，特别是顧闳中《韓熙載夜宴圖》卷中諸多屏風上的水墨山水，都反映着南唐山水畫的真實表現及其藝術表現上的卓越成就和獨具風格。由此觀之，周文矩《重屏會棋圖》中屏風上畫山水疊起、水墨淡遠就是極其合理、自然的了。如果以此來論斷其真僞，不但顯得一葉障目，而且可說持論無據了。
值得強調的是，屏風上畫屏風，這種獨特的“重屏”描寫，對全圖在空間和意蘊上皆起到升華的作用，是畫家獨具的千古妙得，而且很不好處理，但在周文矩筆下，卻得心應手，處理得恰到好處。插屏大幅與内在的三曲圍屏，相映成趣，在形式美上也拓開全局，這是極高妙的藝術。
5.用筆線描緊勁生動，筆無妄下，處處相應。從《重屏會棋圖》可看出周文矩用筆的精深造詣。落筆生風，毫無遲滞，尤其人物衣紋，細密精麗，聚散自如。線描緊勁，極為流暢，衣紋線描之間，如具張力，筆有彈性，剛柔互運，是極高的筆墨境界，而轉折無處不顯出生動的空間感。其用筆豐富的表現力，精細準确，各種器物，用筆運線無處不極具質感、重量感和空間感，是一種極精熟于揮運随意的狀态。全幅整體上見到細密精麗，百煉鋼化為繞指柔。如果與韓滉《文苑圖》中人物衣紋等比較，則更為緊勁細密，或聚或散，更多變化。
或問周文矩之用筆，不是善用戰筆，又稱為“戰筆描”嗎？在《重屏會棋圖》中是如何表現的呢？這是據《宣和畫譜》卷七論周文矩，稱其“善畫行筆，瘦硬戰掣，有煜書法”，又贊其“不堕吳曹之習，而成一家之學”。我體會的所謂“戰筆”，乃周文矩晚期之風格變化，并非其畫學之全部。“戰筆”乃從李煜書法融會心得，予以變化更趨“瘦硬戰掣”而來。《重屏會棋圖》乃于中主李璟時畫，且畫的又是李璟兄弟“會棋”之宮中生活，其時還未到李後主時，難以認為周文矩已從李煜書法得到感染和趨變，所以畫中并無李煜書痕，是自然的，是周文矩用筆之本色。但從畫中見其用筆勁健緊密，聚散自如，飽滿而具彈性張力，又有節奏感，精爽無礙，風生其間，如發展下去，融入李煜書法筆意，形成新的“戰筆”，也是順理成章的趨勢。但如以非用“戰筆描”，不見“戰掣”之狀，來質疑《重屏會棋圖》或有時間倒置之失。如若尋覓要一觀周文矩之“戰筆”，或可從傳為周文矩畫稿粉本之《宮中圖》白描中得以一窺，其仕女衣紋運筆起落飄忽，線描如箭簇一般，上下揮寫，或可仿佛其意。惜不能看到“昇元中煜命文矩畫《南莊圖》，覽之歎其精備”（《宣和畫譜》卷七）。但“精備”之特點，在《重屏會棋圖》中已顯露無遺。
那麼，是否如專家所論，《重屏會棋圖》乃“宋人摹本”呢？綜上所述，已可否定。如此複雜精備的《重屏會棋圖》如系“摹本”，竟能流美千古，無懈可擊，無一點破綻，可能嗎？原創性與臨摹有很大的區别。行雲流水，信筆自如，全局空間氣韻流貫，細節真實，曲盡其妙，全卷呼應，無懈可擊，此真迹原創也。至于臨摹，則易有敗筆、錯筆、缺筆，行筆松、弱、僵，氣息不融貫，無生動之緻，無氣韻可求，此千古通例也。所以，我一直堅認，決定作品真僞的最本質的東西還在于作品本身，其内在的蘊含和魅力，其外在的生動和表現，其筆墨不可企及的成就，映現其中乃其人格的高貴。《重屏會棋圖》真希世之筆，周文矩之真迹也。千載之下，仍能對面拜觀，幸矣哉，幸矣哉。
（作者為原上海美術館研究館員）責任編輯：陳春曉
注釋：
①徐邦達《中國繪畫史圖錄》（上），上海人民美術出版社，1981年，第68頁。
②關于周文矩《重屏會棋圖》，徐邦達在《中國繪畫史圖錄》中注為“宋摹本”，又雲屏風上畫白樂天《偶眠》詩意。此文屬完後，又查閱徐邦達《古書畫僞訛考辨》上冊，有關周文矩《重屏會棋圖》一文，其中引南宋初王明清《揮麈三錄》卷三所記，“樓大防（鑰）作夕郎（即黃門郎）出示周文矩所畫《重屏圖》，祐陵題白樂天詩于上”，可知早在宋代宋徽宗題白居易詩（即《偶眠》）于《重屏圖》上。可見此白氏詩意說來源甚早。元代袁桷《清容居士集》卷四十七則明記樓鑰藏《重屏圖》為“周文矩所畫初本，前有祐陵禦書白樂天《偶眠》詩一章”—《古書畫僞訛考辨》（上），江蘇古籍出版社，1984年，第149頁。但今圖上并不見宋徽宗題白居易詩，隻據前人說如是。
③《全唐詩》卷448，第13冊，中華書局，第5042頁。
④《秘省後廳》，《全唐詩》卷448，第5040頁。
⑤“保大五年（947）元日大雪，李主命太弟以下展燕賦詩，令中人就私第，賜李建勳繼和，時建勳方會中書舍人徐铉，勤政殿學士張義方于谿亭，即時和進。乃召建勳、铉、義方三人同宴，夜艾方散。侍臣皆有詩，铉為前後序。仍集名手圖畫。禦容、高沖古主之。侍臣法部絲竹，周文矩主之。樓閣宮殿，朱澂主之。雪竹寒林，董元主之。”[南唐]陶穀《清異錄》，《四庫全書》卷1047，子部353。
⑥《江表志》卷二，參見《四庫全書》第464冊，第137138頁。
⑦《宋史》卷478，世家一，南唐李氏。
⑧《五代史》卷62“南唐世家”，《四庫全書》第279冊。
⑨[宋]龍衮撰，見《四庫全書》第464冊，第70頁。
⑩[宋]梅堯臣《永叔寄澄心堂紙二幅》，《宛陵集》卷七。
⑪[宋]王安石《王文公集》卷五十。按：其中字句多誤。
⑫這裡不拟引申，有關五代屏風與山水畫之表現，筆者在“論韓熙載夜宴圖”文中有詳細的分析。參見《國寶鑒讀》卷三，上海人民美術出版社，2005年。