作為新中國現代工筆花鳥畫創作與教學的奠基人之一，田世光早年畢業于京華美專中國畫系，後在故宮古物陳列所與郭味蕖共同師從于非闇、張大千，青年時代即在北平畫壇享有盛名，并在國立北平藝專任教。在20世紀50年代開始的花鳥畫教學中，他治藝嚴謹勤勉，強調寫生在教學中的作用，在臨摹與寫生的結合中，創造性地繼承了宋元雙勾重彩工筆花鳥畫的傳統技法，奠定了現代工筆重彩花鳥畫教學體系的堅實基礎，對于中國現代工筆花鳥畫學的創作、教學與研究起到了重要的推動作用。
故園風土柳浪莺飛1916年10月，田世光生于北京頤和園昆明湖畔的柳浪莊。柳浪莊因清代民間附會楊六郎的故事又名“六郎莊”，而“柳浪”之地名，則源于此地人們曾在房前屋後遍植楊柳，明時柳浪莊北有“柳浪聞莺”的佳景，與清華園裡的“桃堤春曉”相映成趣。這裡與城邑相連，毗鄰頤和園與西山、香山，土地肥沃、景色怡人，千頃稻畦間荷塘棋布，乾隆曾作詩贊其美景雲：“垂柳依依村舍隐，新苗漠漠水田稠。”在适宜的氣候與風土滋養下，蓮藕、荷花、菱角、慈姑、荸荠、杏樹、桃樹等植物遍布此地，黃鹂、伯勞、灰喜鵲、秧雞、鹭鸶、天鵝、鴛鴦等禽鳥也常栖息在村頭田地，形成了一個自然恬靜的花鳥世界。秀美的故園風光與淳樸的鄉土民風，對田世光的藝術與人格起到了重要的塑造作用，如一股潛流，始終流淌在他的日常記憶與審美趨向中。如潘絜茲先生所說：“世光所以走上學畫花鳥之路，當是受他生活環境的影響。他從小到老，都不曾離開柳浪莊—這真正的城市裡的鄉村。”由這般美景滋潤孕育出的性情與天資，成為了催化其日後藝術創作的原動力，也幻化為促動其花鳥畫藝術向精深發展的持久的初心。田世光繡球引蝶圖46×54cm紙本設色款識：田世光寫于昆明湖畔。钤印：田世光（白）長夢留痕（朱）
田世光鴨滿河塘果滿園97×92cm紙本設色1974年款識：鴨滿河塘果滿園。一九七四年，田世光于六郎莊。钤印：田世光印（朱）今天我們賞讀田世光的畫作，看他筆下的應時風物與花鳥世界，仿佛依然能嗅到故園泥土的清香，感受到花鳥自然與天地造化的應和，乃至人對于自然貼近的敏感與樸素的熱愛。這也正是田世光花鳥畫藝術的地緣特色，及其滲透出的寫生應神的藝術格趣。他筆下的綠樹紅葉、青松翠竹、柳蔭荷塘與燕雀蜂蝶，皆為柳浪莊的常見景緻，充滿了日常生活氣息與田間野趣，以至于其畫中落款也多是“寫于昆明湖畔柳浪莊上”“寫我村頭所見”，或是“世光寫我莊小景”等。從早年的成長與求學，到三四十年代在北平畫壇享得畫名，直到執教于美院後的創作與起居，田世光一生長年潛居田園，以“柳浪莊人”自居，遠離喧嚣鬧市，過着淡泊散逸的生活，并以一種積極且樂觀、入世卻淡然、充滿詩意而不忘童真的人生态度追求着藝術的純真本質，形成了他獨特的藝術風格與氣質。
1933年，17歲的田世光以優異的成績考取了北平京華美術學院，從此走上了正規的繪畫藝術道路，得到了工筆花鳥畫教師趙夢朱和山水畫教師吳鏡汀、書法篆刻教師于非闇諸先生的啟蒙教導，在校期間曾三次獲得一等獎。最初他本喜歡山水畫，但因選學山水畫課的大齡學生較多、教師授課時年小的同學都被擠在外邊無法近前，而轉學工筆花鳥，兼學山水畫。作為其花鳥畫的啟蒙老師與修養深厚的沒骨花鳥畫家，趙夢朱先生為人平易和藹，對學生熱心教導，對虛心向學的田世光極為賞識。
1937年4月，故宮古物陳列所聘請周肇祥、張大千、于非闇、溥心畬、汪慎生、邱石冥作為評審，審議錄取了35人為國畫研究室第一期研究員，田世光即在此列。在國畫研究室期間，他經常到文華殿中觀摩徐熙、黃筌的重彩花鳥畫作，研究宋元花鳥畫傳統技法，同時求教于于非闇、張大千、黃賓虹諸師，研習臨摹曆代書畫，梳理研究畫史畫理。從現存田世光筆錄黃賓虹演講的筆錄手稿中可知，黃賓虹授業的内容包括對于曆代名家的介紹與褒貶點評，所評之處十分生動具體。此時的田世光對于史論研究充滿求知欲望與研究熱忱，1938年10月，他的研究文章《唐宋時代山水畫風》連載于《立言畫刊》第三期和第四期，對于畫史畫論探析研究的經曆，使田世光更為系統地掌握了中國繪畫史的發展規律和品評觀念。
在黃賓虹、于非闇諸先生的指導下，田世光主攻宋元工筆花鳥畫與山水畫，其間于故宮文華殿與鹹安宮研習前後達8年之久。由于繪畫卓有成績，得到黃賓虹先生及所長錢桐先生的贊許，他以最優的成績從故宮古物陳列所國畫研究院的花卉科畢業。在此期間，他開始在榮寶齋等畫店挂筆單，參加北平的著名藝術團體中國畫學研究會、湖社畫會等機構的展覽活動，在京城畫壇嶄露頭角，有了一定的影響。通過勤奮的努力，其畫風日趨成熟，由于當時社會上較為推崇宋元工筆畫風格的畫作，因此各界向他約稿不斷，其真正意義上的畫家生涯也自此啟程。田世光高瞻遠矚143×370cm紙本設色1981年釣魚台國賓館藏款識：辛酉秋日，公炜田世光寫于釣魚台。钤印：公炜（朱）田世光（白）柳浪村人（朱）如果說20世紀30年代田世光創作的花鳥畫在形制上多為扇面、條幅等中小尺幅，那麼從1942年創作大幅四條屏《四季圖》等畫作開始，研制中國畫礦物質顔料，自制石青、石綠、朱砂，并不斷研習山水畫的經曆，則對其後來的花鳥畫創作産生了深刻的影響。随後，他的花鳥畫逐漸形成清新自然、典雅富麗的風格，并開始有丈二匹的大幅畫作推出。這一時期他開始嘗試工寫結合表現手法的應用，力圖打破當時工而不寫、寫而不工的畫法制約，對于以往工寫之間泾渭分明的界限有所反思與融創。這一時期是田世光藝術創作早期厚積薄發的階段，他相繼在北平中山公園水榭和天津上海等地舉辦個人展覽，得到徐悲鴻、張大千、梅蘭芳等文化藝術名家的稱贊與支持，廣受畫壇與社會的好評。
勾勒重彩教學授藝1938年5月，北平中國畫學研究會在中山公園來今雨軒舉辦第十五次成績展覽會，展出了田世光用勾勒法繪制的一幅力作《竹枝伯勞》，畫中疏竹蘭草簇擁着兩塊巨大山石，伯勞鳥栖于枯枝之上，清麗工整，生趣盎然。這幅畫的創作，得力于田世光在日常生活中對伯勞鳥的悉心觀察與寫生，還借鑒了北宋崔白的繪畫手法。該作一經展出便引起了人們的矚目，并被刊登在呈現當時北平畫壇最高創作水平的《藝林月刊》第102期上，引來諸多京城畫壇名家的稱許。時任中國畫學研究會會長的周肇祥對此作評價極高，贊歎“此法三百年來未有矣”。來自畫壇權威的評語，對于當時年僅22歲的田世光無疑是莫大的鼓勵，他的研究探索得到了畫壇與社會的認可，也使其信心倍增。從這一年起，他開始擔任故宮古物陳列所國畫研究院的助教，同時受聘于北平京華美術學院，成為當時該學院中最年輕的教師。教學相長的經曆，使他的創作研究更為注重對于傳統畫理畫法的延展與吸收，逐漸形成了自身的藝術特色。從此，師者與畫者的身份一直同時伴随在他的藝術曆程中。
與畫史上的工筆花鳥文脈和當時畫壇的主流風格相比，田世光的工筆花鳥畫重在線與色、形與神的通融。他的畫多以勾勒設色為主，注重水色與石色的交融、濃淡與冷暖的變化，濃缛精緻而不流于俗豔，這些特點在很大程度上得益于他對于傳統的深入研習與創造性的發揮。他的創作善于在工緻中吸收沒骨畫的技法與小寫意的精神，在主觀表現的同時盡可能保持着自然的韻味，工而不闆、細而不膩，格調甯靜而不陷于甜俗。在圖式與章法的表現上，他有意識地改造了傳統的折枝圖式，在一定程度上恢複了前景折枝與背景環境的聯系，或将山水畫的樹石圖景與花鳥畫的折枝小景勾連起來，以色墨渲染背景空間，将孤立的折枝還原到背景關系中去。
與同時代前後的大寫意花鳥畫家潘天壽、小寫意花鳥畫家郭味蕖将花鳥與山水有機結合的路向手法相近，田世光亦通過畫面中山石、幽谷、流泉、荷塘、花卉、禽鳥等物象的結合描繪，輔以濃淡墨色的近景、遠景的空間提示，将近景緻的花鳥與遠景緻的山水相結合，這使他以精細筆緻描繪的花鳥脫離了呆闆孤立的“假景”，而融于自然視野的開放空間。在表現手法上，他将小寫意進一步精微化，形成了更接近于工筆的兼工帶寫風格，包括他選擇生紙進行工筆繪制的媒材探索，和以小寫兼沒骨點染處理的背景，都創立了自身的獨特風格，與其師輩趙夢朱、于非闇等畫家拉開了距離。誠如美術史論家薛永年先生的評析：“在中西交流的背景下，田世光給我們的啟示是，不向傳統外跨界，而是對内綜合傳統的優勢來以古出新，對外則是在純化傳統的基本原則下，适當地消化吸收來實現高質量的突破。”可以說，對于傳統畫理畫法的内發延展與思考，成就了田世光工筆花鳥畫藝術的獨特價值與審美特質。
新中國成立後，田世光在中央美術學院的教學工作中，悉心傳授雙勾重彩畫法，對于瀕臨失傳的傳統技法進行深入研究與精心傳授。從建國初到1965年期間，在繁重的教學之餘，田世光緻力于将傳統繪畫與新時代審美相結合的探索與創作，在表現技法的形式和題材表達的廣度上，進行了長期不懈的思考與踐行。他在教學中多以身體力行的示範為主，注重在生活中觀察、寫生與創作的緊密聯系，并有意識地思考建構傳統花鳥畫與社會時代的關聯。50年代末期，他積極參與當時“油畫民族化，國畫現代化”的美術教育改革的讨論與實踐，并在教學和創作中以求真務實的态度，将生活化、現代化的氣息注入傳統繪畫理法之中。五六十年代，他多次率學生到江蘇、浙江等東南沿海一帶寫生采風，将自己對于工筆花鳥畫的理解與認識毫無保留地向弟子們傳授。60年代初，在中央美術學院任課期間，同時兼任中央工藝美術學院、北京藝術師範學院的花鳥畫教學工作，繁重的教學任務不但沒有影響他的創作，還促進其對于現代工筆花鳥畫教學體系與方法進行更為全面深入的思考。而在此之前，他還曾于1958年在中央工藝美術學院任課期間兼任印度及保加利亞留學生導師，為中國傳統工筆花鳥藝術的對外傳播做出了積極的貢獻。
作為一位師者與中國現代工筆花鳥畫教學體系的主要構建者，令田世光感到欣慰的是，80年代以來他的諸多弟子門人繼承發展了雙勾渲染技法，又将中國畫的寫意精神和西方古典繪畫的寫實觀念冶于一爐，以現代審美意識和生活情趣，開創出工筆花鳥畫的新境界。
國禮大作時代丹青在田世光的代表性力作中，有很多作品現藏于國家級單位與重要機構，這些作品已經成為以藝術彰顯社會精神的圖像符号與時代印迹，銘刻在中國現代美術史與社會圖像的發展曆程中。這些作品的共同特點，多是以富麗、大氣而清正的風格，表現似錦繁花與造化世界，呈顯出闳闊明麗的殿堂氣象。
事實上，創作此類具有主題寓意的大尺幅花鳥畫作品，在田世光的創作生涯中早有淵源。或者說，自其青年時代的創作中，我們就可讀解出田世光處理宏大主題與尺幅的魄力。1946年6月底，徐悲鴻出任國立北平藝專校長，同一年田世光創作了一幅丈二匹的作品，題為《幽谷紅妝》。這幅作品的創作初衷與意旨，和當時畫壇對于花鳥畫的偏見有關，當時一些山水畫家認為花鳥畫是雕蟲小技，而此前徐悲鴻又曾批評北平畫界沒有巨幅有份量的作品問世。正是在這雙重聲音的激勵下，生性倔強、胸懷抱負的田世光精心創作了這幅巨作，以此證明當時花鳥畫家的實力和花鳥畫在美術領域應有的地位。這幅作品參加了當時在中山堂舉辦的聯展，徐悲鴻在畫前幾番駐足，賞讀良久。數周後，藝專教務科長劉均衡代表徐悲鴻看望田世光，并詢問他可否去藝專教課。又過幾日，藝專注冊科長張衛铨來訪，說徐悲鴻校長次日拟登門看望。一位畫壇巨擘的激賞與肯定，對于一位30歲青年畫家而言實乃巨大的鼓勵，田世光十分感動，次日主動拜望了徐悲鴻，并受聘為藝專講師，與著名畫家齊白石、吳作人、李可染、李苦禅等共同在美專任教。
某種程度上，正是這種處理宏大主題、大尺幅與殿堂氣象的能力，成就了田世光的藝術。這種風格路向，也為他的作品與國家、社會、民衆之間搭起了一座橋梁。1950年，田世光和葉淺予、劉淩滄、墨浪等共同發起，在北京市文管會的支持下，成立了“新中國畫研究會”，這是建國後北京最早成立的群衆美術團體，其宗旨是組織畫家們通過各種社會活動，讓中國畫在為社會、為人民服務方面做出更大貢獻。
50年代，田世光在教學創作中深入花圃園林，通過觀察體驗、寫生默記和整理總結，積累了豐富的創作素材。此時的繪畫多用工寫結合的表現方法，追求筆下功夫與得心應手，同時參加各類美術展覽活動。50年代初期，他應人民美術出版社、遼甯美術出版社、河北美術出版社之邀，創作年畫多幅，如《芙蓉鴛鴦》《花鳥畫四季圖》《花鳥四條屏》《柳岸山雀》《百花争妍》等。1954年，他創作的花鳥畫《湖岸桃花》參加全國美術展覽并被選送到蘇聯及東歐社會主義國家展出，刊于《美術》雜志；1956年，他創作了風格獨特的“石青底”的《牡丹圖》，後被中國美術館收藏。
這一時期，作為國禮或會堂壁畫的巨幅中國畫創作成為畫壇風尚，早年以此風格與能力成名的田世光自然被賦予了重要的社會使命，應邀為諸多機構繪制巨幅主題性花鳥畫作品。從建國初期一直到20世紀80年代，他的主要創作時間和精力，都傾注于為國家與社會創造具有時代風格的巨幅畫作中：1955年繪制國禮“慶祝朝鮮建國十周年”巨幅國畫《萬古長青》，同年與齊白石、陳半丁、何香凝、于非闇、汪慎生、李瑞玲、馬晉、徐燕孫、楊敏、王雪濤、吳一舸、張其翼、段履青合作創作對世界和平大會的獻禮之作《和平頌》；1957年與于非闇、陳半丁等繪制我國為“蘇聯建黨四十周年”贈送的國禮、巨幅國畫《松柏長青》，同年為慶祝建軍35周年，與于非闇、張其翼、王學敏、俞緻貞共同創作《江山如此多嬌》；1958年應郭沫若之邀，由北京榮寶齋許麟廬等組織花鳥畫名家于非闇、田世光、俞緻貞共同創作《百花齊放》畫譜的創作工作，原作現藏榮寶齋；1969年為國務院管理局繪制《新安江水庫春景圖》；1972年，由于國家外事活動增加，國務院管理局奉周恩來總理指示組織知名畫家田世光、李可染、陶一清等為北京飯店、民族飯店作畫；1984年，為慶祝建國35周年大慶，應邀為天安門陳列大廳創作巨幅國畫《迎春圖》，受到國家領導人的稱贊，開創了天安門城樓中央大廳陳列中國畫之先河……田世光的工筆花鳥畫藝術，在精微樸實的氣質中追求恢弘大氣的風格，以花鳥世界寓顯大國氣象，亦呈現出時代和生活的新意。田世光杏花春曉95×115cm絹本設色1961年北京畫院藏款識：國慶十周年大慶。公炜田世光獻頌。钤印：田世光（白）公炜（朱）為了畫面表現的需要，田世光在教學、創作中對于花鳥物象造型與神韻的表現投入了大量心血。從現存的草圖手稿，可以看到田世光對于花卉、禽鳥、昆蟲等結構悉心精細的研究。這些手稿有線描速寫、有勾勒敷彩，以近乎畫人物肖像攝取魂魄的态度對待花鳥物象。他的創作注重對于真實情感的攝取與表現，自覺堅持繪畫從自然中來，力求傳統神韻與現實情境的融合，這使他的畫作在藝術與情感上格外動人，以至畫壇将其風格樣式譽為“田家樣”。他的畫見天趣，亦見人情，無論在筆墨、賦色、線條、章法等傳統功力的延展，還是從意匠構思、情境構圖的創意取向，他的畫将精謹、典雅與清麗、秀逸相融，兼得“徐、黃”二體風神，尤在生活情韻和時代精神的探求中，找尋并建構了一條現代工筆花鳥畫創作與教學的新路。
在田世光百年誕辰之際，探究其藝術與人格、藝術與時代的關系，焦點重在對于其作品中那獨特的藝術氣質與表現手法的重新解讀。事實上對于他的創作與教學方法的深入研究，還有待于諸多原始資料與畫稿圖像的發掘整理，更重要的是在今天的學院教學理路中如何延續田世光那一代藝術家對待藝術的執著、精誠的态度與綜觀、整合的智慧，則成為更加緊要而具體的課題。同時，研究田世光藝術的美術史意義與中國畫學研究價值，在于回溯梳理于非闇、陳之佛、張大千等工筆花鳥畫大家的藝術文脈，更是打開李苦禅、王雪濤、劉繼卣、俞緻貞等與田世光同時代的花鳥畫名師大家之藝術精神的重要門徑。
（作者為中央美術學院副教授）責任編輯：鄭寒白田世光竹林雙壽135.5×66cm紙本設色1993年款識：山鹧一名花喜鵲，又名蘭壽帶，我國花鳥畫曆代畫家多喜寫之。北京西郊香山每至秋天，壽帶群栖飛翔于紅葉竹林之間，茲為之寫照。田世光寫并記。钤印：公炜（朱）田世光（白）百花齊放（朱）
田世光陽朔碧蓮東望126×68cm紙本設色1986年款識：七三年春日與緻貞、雪石、爾純諸學長同遊，桂林均為初到，飽覽風光，寫生。茲憶其意寫此并記。丙寅深秋，田世光。钤印：公炜（朱）田世光（白）師造化（朱）
田世光牡丹137×67cm紙本設色20世紀50年代北京畫院藏款識：此冰照紅石，為首都公園牡丹花之名種。公炜田世光。钤印：田世光（白）公炜（朱）
田世光富貴迎春125×195cm紙本設色1975年國務院機關事務管理局藏款識：田世光寫。钤印：公炜（朱）田世光（白）
田世光重彩牡丹紙本設色1956年中國美術館藏款識：每屆五一節，首都牡丹花盛開，象征着勞動人民的心情，茲用彩墨寫此圖，以迎節日。一九五六年，田世光。
田世光春晖247×196cm×4紙本設色1983年款識：一九八三年秋日，公炜田世光寫。钤印：公炜（朱）田世光（白）
田世光大吉大利圖138×69cm紙本設色1992年款識：大吉大利圖。田世光于翠微園畫舍。钤印：公炜（朱）田世光（白）重逢丙辰（朱）
田世光花鳥100×33cm紙本設色中央美術學院美術館藏款識：世光。钤印：世光所作（朱）公炜（朱）
田世光孔雀櫻桃189×56cm絹本設色1937年钤印：世光（朱）
田世光同友圖95×50cm紙本設色1953年北京畫院藏款識：公炜田世光寫。钤印：田世光（白）公炜（朱）柳浪西園（朱）
田世光英姿萬古183×137.5cm紙本設色1979年中國美術館藏款識：英姿萬古。一九七九年國慶卅周年獻頌。田世光寫。