釋文：今日書壇之亂象，前所未有，豈唯書壇，其他藝術領域莫不如是。藝術家應遵從心靈召喚，這本為常識，無奈這是一個常識不受到尊重的時代。吳冠中先生一生堅守形式美和真情至上，這在近半個世紀以來的中國，是難能可貴的。中國藝術家或為政治或為市場服務，誰還關心真情問題。六月三日讀吳先生文集。
餘華在談到寫作時，曾經表達過這樣的意思，作為一個從小在吳語方言中長大的作家，他學習寫作的經曆，是一個背叛母語的過程，他必須把吳語方言轉化為普通話，才能完成正确的漢語寫作。盡管我生活在一個和普通話相近的方言環境中，但同樣經曆過和餘華相似的寫作困境。當然，方言和書面語的轉化，在我這裡不是語法和詞語的陷阱，而是語感和節奏的困難轉換。如果我開始寫下一首詩，首先要在頭腦中找到一種普通話的聲調，這樣一來，詞語中最鮮活的那部分，常常被适宜朗誦的昂揚聲調帶走。我相信，一首詩自有其與生俱有的結構，隐藏着完美的節奏步調，一個詩人無法創造什麼，隻是一首詩的發現者。至于用什麼樣的語言節奏呈現一首詩，取決于詩人的氣質和心靈深度，當然還與詩人所處的習俗和掌握的語言密切相關。現在想來，我最初的詩歌寫作，更像一個穿粗布衣服操着方言的鄉下人，在刻意模仿一群穿制服的官人說話。直到寫出《用方言請安》，我才回到正常的軌道上。
我在17歲時寫下第一首詩，那時我剛從一所中專學校畢業，分配在老家青州的一所醫院工作。青州是山東半島的一個縣級市，有着深厚的文化底蘊，在北宋時代，青州郡所轄的領地涵蓋大半個山東地界，範仲淹、歐陽修等曾在這裡做過官。李清照在24歲時，和丈夫金石學家趙明誠遷居青州，在這裡生活了十餘年，她一些最為脍炙人口的詞章就是在旅居青州時創作的。然而在我開始詩歌寫作時，青州古老的曆史文明并沒有給予我多少幫助。王民德草書手劄紙本
釋文：今世學者，多以為前賢手劄不計章法，信手為之，若以毛筆作手劄日久，始知此論大謬耳。餘以毛筆作劄記是近八年事，近日讀三年前手劄，無一劄通章法布白之道，始有此感慨。二〇一五年十二月十九日識。
钤印：王音之（白）
當我開始詩歌寫作，朦胧詩思潮開始了，一個波瀾壯闊的思想啟蒙和解放運動，波及社會、文化、藝術等各個領域。但僻居小城，沒有人給予我詩歌藝術的指導，沒有傑出的同行者，我隻能讀到《詩刊》等有限的雜志。朦胧詩潮流并沒有對我産生什麼影響，對一個在鄉村長大的青年人來說，那些晦澀意象背後的隐喻，沒有讓我感到切膚之痛，自然也就難以走進我的内心。在20歲前，對我影響最大的一本詩集是《九葉集》，它打開了詩歌史的另一扇門窗，讓我知道，在艾青、臧克家、郭小川、賀敬之等人之外，在白話詩的譜系裡，還有穆旦、鄭敏、杜運燮、辛笛、袁可嘉這樣一些名字。
在我學習詩歌寫作十年，也就是1989年左右，我陷入一種焦慮中。這種焦慮，來自我無法打開我們自身的詩歌傳統，《詩經》的傳統，晉、唐、宋詩詞的傳統。羅伯特·布萊在《尋找美國的詩神》一文中曾經談到：“幾乎所有我認識的美國詩人每天都焦慮地感到自己沒有藝術的傳統，因此不知道為了藝術應當犧牲什麼，不應當犧牲什麼。”當時是否因為看到羅伯特·布萊的這段話，我開始産生有關傳統的思考呢？我說不準，但我的确對正在進行的詩歌寫作産生了懷疑和焦慮。當時的情況是這樣的，我發現自己可以輕松地寫出結構完美的詩，但除了少數親身經曆的事件（比如1990年前後年寫的《遇見梅》《一個詩人在1980年代的相親史》等），大多數詩，和我的生命沒有多少關系。不僅意象、語感、節奏、結構受到翻譯詩歌的影響，在情感和心靈的向度上也偏離了，那是一種靈魂無所歸依的漂泊。很多當年的得意之作，讀起來就像在讀一首翻譯詩，這讓我無法再繼續寫下去。
相信每一個陷入這種寫作困境的詩人、作家、藝術家，都會不自覺地将視野轉向自身的藝術傳統。因為除了回歸傳統，從母語尋找心靈的回家之路，沒有更好的選擇。那段時間，我曾經系統地閱讀《詩經》，晉、唐、宋詩詞，但無濟于事，我發現自己難以在具體的寫作中完成舊體詩向白話詩的語境轉換。我開始探尋另一條通往傳統藝術的路徑，近乎瘋狂地迷上了書法。很快就發現，對我來說，進入書法藝術的傳統，是一件既愉快又輕松的事，甚至在臨蘇轼、黃庭堅、米芾的法帖時，常常有一種曾經生活在北宋的錯覺。還有一件有趣的事，五年前我才搞清家族的遷延，知道自己是北宋“三槐王”的後人，先祖王定國正是蘇東坡、黃庭堅的密友。我最早迷戀上草書，是因為黃庭堅的《花氣詩帖》，有意思的是，這件草書帖是黃氏寫給王定國的。這種不可思議的巧合讓我相信，後來我從黃庭堅的草書打開晉唐的草書藝術之門，也許是命運自有安排吧。
想起來有點陰差陽錯，我期待通過書法打通詩歌的傳統，卻留在書法的大門内，成了位專業的書法藝術的研究者和創作者。但細細想來，這樣的精神曆程和生活經曆，在中國的古代文人那裡，卻是再正常不過的事兒，曆史上那些大書法家，無不精通詩文，很多都是影響詩歌史進程的人物，比如蘇東坡和黃庭堅。
從1990年開始，我在接下來的十多年内，幾乎徹底放棄了詩歌寫作，隻是在1995年兒子王敦出生時寫過兩首詩。一個朋友送給我一盤崔健的《新長征路上的搖滾》磁帶，我深深被震撼了。崔健對于苦難、自由和理想的嘶啞呐喊，讓我對自己詩歌中那種無病呻吟和輕巧的抒情産生厭惡。但随着年齡老去，這十多年我更喜歡許巍歌中的那種溫暖與節制，一朵花對自由理想的堅守，是更合乎我心靈的音樂方式，也是我現在追求的詩歌寫作方式。
《用方言請安》，這首詩的到來讓我重新開始寫作，讓我多年漂泊的靈魂回到大地，并讓我看到了隐藏在詩歌背後的神秘秩序。這首詩寫于2003年，我已經四十歲了，初夏，一場突如其來的瘟疫讓我重新回到家鄉和粗粝的方言語境中。因為無所事事，我開始關注網絡詩歌。也就是在那兩年，網絡打破了傳統紙媒的話語霸權，一個新的時代到來了。确切地說，對我們這代詩人而言，網絡對于現代漢語詩歌帶來的改變，比1980年代的朦胧詩思潮更充滿活力，起碼在我看來是這樣的。我開始在朋友主持的詩歌網站上寫詩，這就是寫作《用方言請安》的背景。
網絡寫作帶來的一個重大改變是回到口語化。我的大腦中不再出現普通話的聲調，不再受到西裝革履的翻譯詩的幹擾。每當我完成一首詩，總要用山東方言的聲調默讀幾遍，剔除那些冷冰冰的字詞。至此，我才開始真正理解餘華關于書面語與方言的轉換問題。當然，在回到質樸甚至是野蠻的方言語境中寫作時，如何保持語言節奏的克制，避免讓粗鄙的口語傷害到詩歌，才是我需要解決的問題。《一個人的馬戲團》《打開的書》等詩作，是2003年至2010年完成的，翻閱這些詩稿時，我像回到了那個時期的寫作狀态：一面迷戀于用方言直截了當地自白，同時又渴望在語言上保持一種優雅的節制。直到2011年寫出《暗夜裡聽肖邦的人》，我才找到适合自己的詩歌方式，包括結構、節奏和語言聲調。
王民德草書手劄紙本釋文：有節制，有理性，才能得（優）雅之美。凡古典藝術，無不以優雅為旨趣也。十月十八日晨起即興。
钤印：王音之（白）德音堂（朱）
從開始寫作受到主流和時尚語調的困擾，到刻意模仿西方現代詩歌技巧，再到回歸自己的母語，找到與心靈統一的詩言秩序（盡管這可能是暫時的），我花了三十五年時間。這期間，很多我同齡的詩人，包括一些才華傑出的詩人，早已遠離了詩歌或者被詩歌抛棄，慶幸的是我還能寫作，還可以在一首詩的寫作過程中有流淚的沖動。如果探究其原因，我認為是這樣的，在回到方言語境的心靈曆程中，我對傳統産生了新的理解，自認為找到了打通漢語詩歌傳統的神秘通道。準确一點說，晉唐詩歌傳統本來就流淌在我們的血液中，根本無需尋找。它們通過不同的方言，保持着那部分原始、質樸和最具活力的品質，通過方言和習俗得到鮮活的傳承。禮崩樂壞，求諸于野，說的就是這個道理。想想晚唐白居易、元稹對詩歌的貢獻，放到今天，就是用方言的音調讓高高在上的詩回到了大地。
（作者為中國藝術研究院美術學博士）
責任編輯：韓少玄