清代自乾、嘉以後，由于出土文物日多，金石文字學極為興盛，篆書藝術突飛猛進，對古代印章、古代封泥的搜集和研究也取得前所未有的成果，從而為篆刻家提供了極為廣泛、豐富的取資條件，印壇别開生面，風氣日新，至晚清而達極盛。道、鹹以後，印人不守門戶，銳意變法，靈府獨辟，在書法、章法、刀法以及在格調、情趣方面的探索和創變，多姿多彩，不蹈故常。舊時流派雖交互影響，但已遠非徽、浙兩宗所可以牢籠。至晚清四大家吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫出，遂使數百年來印壇名家黯然失色。晚清四大家的作品與其前輩比，有一個很大的特點，是個人情趣的覺醒，也可以說，這是篆刻藝術現代意識的覺醒。
晚清四大家中，吳讓之年齒最長。故可以說，近現代篆刻史應該是從吳讓之開始的。吳讓之與其他三家之間，除了與稍後的趙之謙有些學術上的糾葛之外，他對于吳昌碩、黃牧甫，無疑都是有開啟之功的。這一點，吳、黃二人自己均有明确的說法。現在研究印史的學者都肯定吳昌碩開創了海派，黃牧甫開創了黟山派，就連趙之謙，也說他開創了趙派或新浙派，唯獨吳讓之，算不上開派的大師，他隻能隸屬于徽派，作為鄧石如的傳薪人和附庸。這種排列方法，對吳讓之是不公正的，也不符合曆史的真實。但要厘清這個問題，還得從鄧石如說起。
鄧石如是徽派的開派人物。鄧石如對于篆書和篆刻的貢獻，吳讓之以一句話作了概括：“以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古。”①吳讓之這裡所說的“漢碑”，指的是漢碑額篆書。後人馬衡說得更明白些：“鄧石如善各體書，其作篆用漢碑額法，因以碑額入印，又别開蹊徑。”②将漢碑額篆書引進篆書的創作，其最核心、最本質的價值是引進了活潑流動的筆意。在鄧石如之前，唐宋元明直至清中期，寫篆書都是屬于李斯、李陽冰二李體系的篆法，所謂玉箸文、鐵線篆，一味固守中鋒用筆，筆畫勻直，沒有提按變化。明清文人中寫篆書的人也不少，但基本沒能突破如此用筆的問題。鄧石如取法漢碑額之法，推翻千百年來寫篆書的僵死之法，讓篆書舒暢自然地、活潑潑地“寫”出來。對此，後來的沈曾植說得最為生動透徹。他說：“完白以篆體不備，而博諸碑額瓦當，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也。”③篆書的“以行作楷之術”，包括有提按、有疾徐、方圓參錯、筆畫出尖等諸多特征，這是鄧石如篆書最關緊要的創意。推之于篆刻，“使鐵如使筆”(李兆洛題跋鄧石如所刻“筆歌墨舞”印側邊款語)，即讓印内文字有筆姿，有筆勢，有書寫意味。這對于元明以來的文人篆刻，無疑是全新的課題。鄧石如拈出這一課題，這已經不隻是浙派與徽派的宗旨區分，而是突破了數百年來文人篆刻的老格局，開啟了一個全新的創作路子，所以吳讓之稱之為“獨有千古”。
鄧石如對于這一開創性的貢獻，他自己并沒有作出相應的語言表述，但進行了卓有成效的實踐，并且取得了傑出的成就。這也奠定了他在篆刻史上的不朽地位。
對于鄧石如的這一曆史進步，後來的研究者都用“以書入印”或“印從書出”來表述，并認為是趙之謙和魏稼孫最早對鄧石如創作的學術定位。但我認為這種表述并不準确。明清印人論印，于書法、章法、刀法三者，曆來最重書法。當然，他們對書法或篆法的看重，更多的是指書寫的正确性，“六書”無誤，一筆一字，胥有來曆。傳為何雪漁說的很有名的一句話是“六書不能精義入神，而能驅刀如筆，吾不信也”。但也不限于此。例如，晚明時即有許多論及印文筆意的文字。如吳名世《序翰苑印林》：“石宜青田，質澤理疏，能以書法行乎其間，不受飾，不礙刀，令人忘刀而見筆者，石之從志也，所以可貴也。”王珙《題菌閣藏印》雲：“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解也。”④這就不止是篆書要正确，而且進入了審美的視角。此種議論，已經和“印從書出”的說法沒有多少差異了。故“印從書出”是明清印人早就明确認定的一條基本創作原則，并不始于鄧石如，更不始于趙之謙。“印從書出”也沒能精準地表述鄧、吳相繼完成的印學進步。鄧、吳的進步，還是吳讓之的那句話說得最到位，“以漢碑入漢印”，即将漢碑額篆書的筆意引進印内。吳讓之這句話寫在他為趙之謙的印譜所作序中，趙之謙和魏稼孫當是最早的讀者。他們後來所說的“以書入印”或“印從書出”，實際上要表達的就是吳讓之所說的這種“以漢碑入漢印”的意思。
漢碑額篆書是書法發展史上重要的文字遺存，清人葉昌熾《語石》卷三雲：“漢魏碑額，筆法奇偉可喜，非後人所能仿佛。”但在鄧石如之前，漢碑額篆書一直沒有被書家所重視。明人徐官《古今印史》中就說到當時人“或以碑額為無用而不拓”。葉昌熾《語石》卷三亦雲：“今摹碑者，多不摹額，是一恨。”亦雲：“今摹碑者，多不摹額，是一恨。”清代以寫篆書知名的王澍、錢坫等人，嘗偶然涉筆取法漢碑額篆書，但并無建樹。鄧石如于乾隆四十五年（1780）客南京梅镠家，梅家收藏極富，“秦漢以來金石善本備在焉”⑤，鄧石如正是在這裡“笃志臨摹”而“頓悟”。對漢碑額篆書作了系統的研究和取法，将漢碑額篆書那種筆意鮮明的寫法引進了他的篆書和篆刻。
鄧石如的印學成就傑出地表現在朱文印上，如“江流有聲斷岸千尺”“意與古會”“燕翼堂”諸印，他讓朱文印的筆畫“動”起來了，所謂“龍蟠鳳舞”，有了生動活潑的姿态。僅此一點，就足以讓他在明清時代的前輩們面前高出一頭。但是他并沒有完滿地完成這一課題。他的朱文印文字雖然筆姿婀娜，映帶生動，但缺乏古氣，也不夠雅逸。他用處理朱文印的套路經營白文印，則并不成功，如“我書意造本無法”“金石刻畫臣能為”，隻能算是刻在印面上的白文篆書，而沒有成為白文印。鄧石如的白文印，手法多種多樣，面貌紛雜。其中以近于漢印風貌，較為規整的一類比較成熟。凡嘗試以漢碑額篆書或小篆體刻的白文印，基本上都不算成功，更沒有形成個性完備的印風程序。
鄧石如沒有完成的課題，由吳讓之完成了。
吳讓之篆刻以漢印為底，以鄧石如為面，而有強烈的個性，獨具特色，自成風格。我們不可能将吳讓之的作品誤認為鄧石如之作，這與浙派幾代印人的作品面貌大體相似是完全不同的。這也正是吳讓之的高明之處。學鄧石如而不被鄧石如所囿，作品豐神流動而莊重典雅，做到了青出于藍而勝于藍。“逃禅煮石之間”“岑仲陶父秘籍之印”“蓋平姚氏秘籍之印”“吳熙載藏書印”等最能代表吳讓之朱文印風格特征的傑作，與鄧石如的代表作如“江流有聲斷岸千尺”等印之間，拉開了明顯的距離。鄧石如開創了漢碑額篆書入印的新風，而吳讓之則完成了漢碑額篆書與印面形式的完美結合。吳讓之作品中文字的屈伸俯仰，筆畫的頓挫疾澀、轉折走動的緊慢，方圓曲直的照應，無不恰到好處，神固而勢強，筆勁而鋒顯，都表現了他對鄧石如風格的發展和完善。
如果說鄧石如的白文印尚在以漢碑額篆書入印的探索階段，那麼，吳讓之的白文印已是書印合一的典範。“吳氏讓之”“熙載之印”“姚正镛書畫記”“魏稼孫鑒賞金石文字”“甘泉岑镕仲陶所藏鐘鼎文字”“宛鄰弟子”等白文印，整體風貌清朗雅正，文字變化多端，靈動活潑，圓融淨潔。筆畫起訖交代清楚，運行流暢，節律分明，以白文漢印為基調而饒有書寫的意趣，并且将這些饒有筆意的文字緊湊而又協調地組合于印面，形成顧盼有情、密不可分的整體，既有流暢的筆姿，又有濃郁的金石韻味，完美地完成了“以漢碑入漢印”的重大變革，這是吳讓之篆刻超越前人而且後人也難以逾越的藝術成就。
吳讓之的刀法之精妙，衆口皆碑，無懈可擊。篆刻刀法的性情化覺醒，是吳讓之開創近現代新局面的一個重要标志。他善用沖刀，輕淺取勢，心手相應，擒縱自如，圓融而且剛勁。無論朱文白文，皆有韻律，有生氣，若奮若搏，遊刃恢恢。銀鈎鐵畫，全從靈和中得來，意态從容，如行雲流水，元氣淋漓，有不盡之意。他在為汪硯山刻的“畫梅乞米”一印的邊款中說：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花。刀法文氏未曾解，遑論其他。”讓翁生平極少作豪邁語，他在這裡譏笑文彭不解刀法，罕見地作出如此之“自贊”，是因為他清楚地看到自家刀法的進步意義。他的這種自負，也的确是令人信服的。
對于中國傳統藝術，我認為凡面目特異者，其道必小。小道非不難能可貴，然須依于大道。小道之行，當以不違大道為前提。何謂大道？中庸之道才是大道。不矜才使氣而自具古意，平正通達而姿緻動人，這才是最上乘。吳讓之篆刻的藝術精詣在此，吳讓之篆刻之勝于趙、吳、黃三家處也正在于此。我曾在一篇文章中說過，吳讓之篆刻那種貌似輕松簡淡而骨子裡所蘊藏的強悍之氣，隻有用功臨習過吳讓之作品的人才能深切地知道。
吳讓之篆刻的影響，超出了他所生活的時代。稍後的吳昌碩和黃牧甫，都有過臨摹吳讓之的學習過程，并且用力甚深，獲益甚巨。吳讓之篆刻的格局，是造就大家的格局。正因為如此，所以後來吳昌碩說：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探讨極深，故刀法圜轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滞。餘嘗語人，學完白不若取徑于讓翁，職是故也。”我的老師蔡巨川先生在他所著的《易廠譚印》中，記述他年輕時，曾見過吳昌碩：“予少時曾晤此公，彼自謂不足學，勸我學吳熙載也。”因為有了吳讓之的印作，後來的人開始知道古老的篆刻藝術如何現代化了。吳昌碩與黃牧甫從他那裡得到的最重要的啟迪，也就是如何讓篆刻藝術具有現代意識。
我們今天習慣于将文彭以後的文人篆刻稱之為“流派印”，甚至簡單地将明清篆刻史稱為“流派印史”。但古人論印其實并不如此。文彭是流派印的“始祖”，但文彭的印形成流派了嗎?如果文彭的印形成了流派，那麼，他的兩個著名的學生何震與蘇宣，應該是他這個流派的重要成員，但後來晚明印人朱簡卻在《印經》中将他們分列成為三個流派：以文彭為代表的三橋派、以何震為代表的雪漁派、以蘇宣為代表的泗水派。這是中國篆刻史上最早出現的三個印學流派名稱，而朱簡則是最早以流派論印的始作俑者。
朱簡并沒有從理論上說清楚他對衆多印人流派歸屬劃分的原則和依據，應該說，其中包含着較多個人主觀的“臨文立說”的成分，不一定準确，所謂“雌黃甲乙，未可遽為定論”。而且，朱簡當時也未能将所有的印人歸入流派範疇，他還列舉了許多印人，“皆自别立營壘，稱伯稱雄”。
朱簡關于印人流派劃分的說法，當時并未得到印界廣泛的認同，甚至有人明确表示異議。例如，朱簡所稱的“雪漁派”中有位吳午叔（正旸），在其印譜《印可》的自序中即明白地否認他屬于何主臣一派。他說：“餘無所師授，以古為摹，融會諸家，獨摅心得。字畫筆法，與主臣差不相類。主臣得之為主臣，我得之為我耳。”⑥
與朱簡的《印經》差不多同時代面世的《承清館印譜》成書于萬曆四十五年（1617），是我國第一部彙輯諸家印人作品的印譜。輯集這部印譜的張灏和明代末年的許多著名印人都是朋友。此譜收集文彭、何震、蘇宣等22家所刻印480方，每印下注有作者、釋文及印材，但沒有涉及作者的流派問題。到崇祯四年（1631），張灏又輯成《學山堂印譜》六卷，崇祯七年（1634）該書複擴充為十卷，輯當時印人五十餘家所刻成語箴言印，附有印人姓氏，也不涉及流派之說。直到清代初年周亮工作《印人傳》，清代中期汪啟淑作《續印人傳》，都沒有以流派劃分印人。在此期間，印壇出現過如雲間派、揚州派、東臯派、莆田派、林鶴田派等等說法，但都沒有産生重大影響，也沒有為論印者所重視，沒有留下很有影響的論說。我們至少可以認為，在清代中期以前，流派之說于印壇是無足輕重的。自明萬曆至清乾隆二百年間，流派，不是印學發展早期最重要的特征，也不是最本質的特征。流派之于篆刻藝術的興盛和發展，并不具有決定意義。現代學者帶着流派的框框去研究那段印史，多半牽強附會，不能自圓其說，甚至會對曆史作出歪曲的解讀。
篆刻界對流派之說比較關注，應該是清代中期以後的事。首先是因為浙派的出現。但在浙派的創始人丁敬、蔣仁、奚岡、黃易生活的時代，也還并無浙派之說。無論是在他們自己的作品還是同時代人的文獻中，我們都還沒有發現浙派這個概念。大概在陳鴻壽（曼生）這一代人生活的時代，浙派才被作為一個印學流派而加以議論。如錢泳在《履園叢話》中說：“近時模印者，辄效法陳曼生司馬，餘以為不然。司馬篆法未嘗不精，實是丁龍泓一派。偶一為之可也，若以為可法者，其在天都諸君乎？”⑦“丁龍泓一派”是指浙派，“天都諸君”是指徽派，徽、浙兩大派已被相提并論，但還沒有使用“徽派、浙派”的稱謂。同時期的葉爾寬在《摹印傳燈》中則說：“印章四派：完派也，曼派也，說文也，漢印也。”⑧以鄧完白印、陳曼生印、圓朱文印、仿漢印分别代表當時篆刻創作的四種風格，也說明其時徽、浙兩大派的名目還不像後來那樣衆口相傳。
徽、浙兩大派的名目，可能流行于西泠八家浙派代表人物全部過世以後。目前所知，最早出現徽派、浙派字樣的載籍是揚州阮充（實齋）的《雲莊印話》。《雲莊印話》成書于鹹豐八年（1858），書中就說到：“揚州刻印，在道光間，徽、浙兩派并行不悖。其铮铮首屈，如熙載、茮生，卓然名貴。”
五年以後，趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中說：“摹印家兩宗，曰徽曰浙。浙宗自家次閑後，流為習尚，雖極醜惡，猶得衆好；徽宗無新奇可喜狀，學似易而實難。巴（予藉）、胡（城東）既殇，薪火不滅，賴有揚州吳讓之。”他用流派的眼光看待當時印壇，趙次閑和吳讓之成了浙派和徽派的末流人物。也正是在此以後，流派問題才成為印學界的熱點話題。隻要說起篆刻，免不了要說到徽派、浙派。用流派觀作為研究明清篆刻史的主線，也正是在這種曆史條件下産生的。這種狀況的出現，對篆刻藝術發展所産生的影響，可能并不是積極的。
主要是在明清兩代發展起來的篆刻藝術，其最本質的特征是什麼？我認為，“流派”是篆刻藝術發展史中的一種重要特征，這種特征，可以理解為篆刻是可以塑造出多種風格特征的藝術。而各種風格要形成“流派”，則需要更多的條件，例如地域影響、師承關系、時代風氣、藝術觀念以及多方面的人文環境。某些風格特征師承傳授或相互影響的存在，并不等于形成了流派。在篆刻史上，很多“風格特征”并沒有形成流派。“流派”并不是體現篆刻藝術本質的現象，而文人參與才是最能體現篆刻藝術本質的特征。文人參與的最直接的後果是篆刻審美的詩化傾向。中國古代詩詞也出現過流派，但流派隻是一種發展形态，而不是它的本質，沒有人将中國古代詩詞稱之為流派詩詞。将明清以來的篆刻藝術稱之為流派篆刻也是不妥的。特别到了晚清以後，随着現代文化環境改變，所謂流派現象其實已經結束了，像浙派這種意義上的流派已經不可能再産生了。過度地以流派觀看待篆刻史，是一種認知上的誤區。
我認為，明清以來的篆刻藝術，應當按照過去習慣的說法，稱之為“文人篆刻”，或者稱“文人印”。以“文人印”區别于刻字店生産出來的工匠印，在我們初學刻印的那個年代，界限是非常明确、非常強烈的。“文氣”和“匠氣”是判斷印作的生死牌。現在，這兩個概念似乎有點模糊了。用“流派篆刻”替代“文人篆刻”，無疑加劇了這種認知上的模糊。
改變這種狀況，需要從理論的高度認識到，“流派篆刻”和“文人篆刻”的區别在于：“流派篆刻”會較多地引導篆刻家去關注形式和技巧，而“文人篆刻”則可以引導篆刻家去關注作品審美的詩性表達和哲學内涵。
“晚清四大家”這一提法，突破了當時籠罩印壇的“徽派”“浙派”的概念，以人物論印而不以流派論印，是基于當時印壇的實際狀況生發出來的，應該說，這是适應曆史發展的必然變化。
《晚清四大家印譜》為方約所輯，成書于1951年，譜中所列四大家為吳讓之、趙之謙、胡䦆、吳昌碩。胡䦆雖為一時名家，但他的篆刻沒有形成自己特有的藝術語言，即便對于秦漢印傳統，也還停留在形式摹拟的水平，缺乏扣人心弦的韻緻和才情。他的藝術成就，很難與吳讓之、趙之謙、吳昌碩等人并列，所以後來将黃牧甫列入晚清四大家，而很少再去關注胡䦆，這是較為公正的。而吳讓之為晚清四大家之首的地位則是不可動搖的。
這裡不能不讨論一下趙之謙對吳讓之篆刻的評價。趙之謙在“會稽趙之謙字撝叔印”的邊款中說：“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者，揚州吳熙再一人而已。”可謂推崇備至。但後來，他在《書揚州吳讓之印稿》一文中又說：“讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久，手指皆實，謹守師法，不敢逾越，于印為能品。”這一說法，貶抑多于揄揚，與他過去的說法大相徑庭，也不是一種客觀公正的評論。
其一，吳讓之篆刻以刀法勝，被認為神遊太虛，若無其事，用刀之妙，前無古人。用“手指皆實”評論吳讓之刀法，是對吳讓之刀法的故意貶損和歪曲。“手指皆實”，隻能刻出“能品”一格的印，這是趙之謙的用意所在。
其二，吳讓之篆刻無論在書法、章法、刀法方面，也無論是朱白文印，都有新的創意，并形成了自己獨特的風格，都對鄧石如篆刻有所發展。這并不隻是我個人的看法，前輩即多有議論，如沙孟海先生說：“特别是那種輕松淡蕩的境界，鄧石如譜中不曾有過。”⑨趙之謙說吳讓之“謹守師法，不敢逾越”，顯然是不客觀的。
其三，趙之謙評定吳讓之所作印為“能品”，這與吳讓之大量的傳世印作不合，也與趙之謙此前所作“息習靜氣，乃得渾厚”的品評不類。趙之謙“會稽趙之謙字撝叔印”的邊款說，“近人能此者，揚州吳熙再一人而已。”吳讓之名熙載，這裡寫作“吳熙再”，當是避同治帝載淳的名諱，可見此印雖未署年款，但肯定刻于同治登基（鹹豐十一年十月，1861年末）以後。趙之謙在北京作《書揚州吳讓之印稿》一文，是同治二年（1863）十月。不足兩年，所謂言猶在耳，他卻顧不得了。
[清]吳熙載讓之（附印面）
[清]吳熙載師慎軒
[清]吳熙載晚學居士
[清]吳熙載方竹丈人（附印面）[清]吳熙載竹根四面印韓天衡美術館藏這種矛盾狀況，顯示了趙之謙品評的不友善和不公正。但由于趙之謙的影響和這篇文章才華橫溢的詞彩，後世一些于篆刻并無真知灼見的學者跟着妄下雌黃，至使能夠代表那個時代最高藝術水平并且對後世産生深刻影響的吳讓之篆刻，往往得不到正确的評價，因而在一定程度上影響了後世印人對吳讓之篆刻的借鑒和學習，這是近代印史上需要撥亂反正的課題。
趙之謙刻意貶損吳讓之，是因為吳讓之為趙之謙印譜作序時，沒有格外贊揚，并且說，“竊意刻印以老實為正，讓頭舒足為多事”，暗含着對趙之謙的批評。吳讓之為趙之謙印譜作序時已經65歲，藝術成熟，德高望重，以他的法眼看當時35歲趙之謙的印作，其稚弱和不成熟的諸多弱點自然無可逃遁。吳讓之指岀趙之謙印的毛病，說的是老實話。但趙之謙才高氣盛，又有他自己所說的“論學必疵人，鄉曲皆惡”⑩的毛病，一味要占上風，因而在他為吳讓之印譜題跋時，将一篇印友之間探讨藝事的文章寫成了意氣太盛又偏見頗多的文章，這對吳讓之和趙之謙來說，都是曆史的遺憾。
趙之謙為人好持高論，高自位置，露才揚己，不無英雄欺人之語。而吳讓之卻總是把老師擡得很高，而對自己甚為謙抑。他的朋友姚正镛在吳讓之所刻“硯山”“汪鋆”兩面印上所加跋語說：“讓老刻印，使刀如使筆，操縱之妙，非複思慮所及。自雲師法完白山人，竊謂先生得篆勢精蘊，故臻神極，其以完白自畫者，殆謙尊之說耳。”趙之謙刻“松江沈樹镛考藏印記”，高調作邊款雲：“取法在秦诏漢燈之間，為六百年來镌印家立一門戶”。可惜的是，在以後的歲月裡，趙之謙并沒有對他的這一創作思路作進一步的落實和提高，也沒有融入他自家的個性特征。但後人卻把“印外求印”的發明權加到了趙之謙頭上。在此之前，吳讓之刻“抱罍室”印，巧妙地将鐘鼎文字融入漢印格局。毫無疑問，這也是“印外求印”的成功嘗試。在吳讓之那個時代，印人刻印有許多迂執的“規矩”尚未破除。所謂“刻印白文用漢，朱文必用宋”(包世臣跋鄧石如“雷輪”五面印)的說法，仍然出自鄧石如之口(包世臣說是“山人嘗言”)。元人吾丘衍《三十五舉》雲：“多有人依款識字式入印，此大不可。蓋漢時印文不曾如此，三代時卻又無印。”當時印人刻白文印隻能用漢篆即缪篆，刻朱文印隻能用小篆，鐘鼎文字是不可以入印的。清初程穆倩大量采用款識錄文字入印，算是打破了吾丘衍的清規戒律。但是，與吳讓之同時代的馮承輝，仍在《印學管見》中強調“大小篆不可兼用”。因此，吳讓之以鐘鼎文入漢印，刻出大小篆兼用的精美印作，這是對印學發展的一大貢獻。但他并沒有高調宣稱“為六百年來镌印家立一門戶”。後世研究者耳食者多，不敢充分肯定吳讓之的進步，也不敢對趙之謙所說的“謹守師法，不敢逾越”置一辭。但我們隻要充分研究他們的存世印作，就能清楚地看到，吳讓之曾經學習鄧石如，但他不是鄧石如的附庸。這就如同吳昌碩和黃牧甫都曾學習吳讓之，但他們都不是吳讓之的附庸一樣。作為後輩，趙之謙、吳昌碩和黃牧甫對吳讓之都有所發展，但基本上屬于技法和形式上的拓展，而吳讓之對于鄧石如，則是一種精神境界上的超越。作為近現代印壇的開山人物，吳讓之是當之無愧的。
（作者為西泠印社社員）
責任編輯：高胤園
[清]吳熙載高鳳翰《硯史（摹本）》後記注釋：
①[清]吳讓之《趙撝叔印譜序》，黃惇《中國印論類編》，榮寶齋出版社，2010年，第931頁。
②馬衡《凡将齋金石叢稿》卷八。
③沈曾植《海日樓書論》，崔爾平選編《明清書法論文選》，上海書店出版社，1994年，第924頁。
④黃惇《中國印論類編》，第1012頁。
⑤[清]包世臣《完白山人傳》，見《安吳四種》卷十三。
⑥黃惇《中國印論類編》，第904頁。
⑦黃惇《中國印論類編》，第505頁。
⑧黃惇《中國印論類編》，第509頁。
⑨沙孟海《印學史》，西泠印社出版社，1999年，第159頁。
⑩見其自作印款《亡婦範敬玉事略》。黃惇《中國印論類編》，第1151頁。黃惇《中國印論類編》，第1190頁。