1
2
31~3.電影《地球最後的夜晚》劇照年度最令人期待的華語電影——青年導演畢贛的第二部長片《地球最後的夜晚》，終于在5月15日早上于戛納電影宮德彪西廳舉行了世界首映。今年戛納的東亞電影排片很有意思，前半程賈樟柯的《江湖兒女》打頭陣後，後半程又以一連串東亞片掀起小高潮。之前一天有主競賽中的濱口龍介和最終奪得金棕榈大獎的是枝裕和，後一天又是韓國名導李滄東新片首映。對于畢贛所在的“一種關注”單元來說，排在這個時候可以說是“黃金檔”：媒體看片正在興頭上，電影市場又還要過兩天才結束。于是德彪西廳一開始坐得滿滿當當，有電影節證但級别較低的人都沒能進來。放映開始前，大家笑說畢贛從此也成了戛納的“嫡系”。
對這位幾年前還在拍婚禮錄像謀生的年輕人來說，這一路走來并不容易。畢贛的處女作《路邊野餐》（2015）成本低得驚人，演員大多自費車馬，片酬更是想都别想。但片子在洛迦諾電影節“今日影人”單元獲獎後，迅速引起國内外評論者和電影人的關注，陸續在法國等歐洲國家院線公映。在國内文藝片生存空間極為有限的情況下，略顯晦澀的《路邊野餐》于2016年暑期檔獲得10天的公映機會，創造了藝術電影的市場奇迹。當時就已經對外公布的《地球最後的夜晚》，完成時間卻一拖再拖，直到今年2月才殺青。後期加班加點隻做了3個月左右，所以他自己也在采訪中說，電影節結束後到公映之前還會做進一步調整。
這部新片仍然講述發生在貴州凱裡和虛構小鎮蕩麥的故事。羅纮武（黃覺飾）在離鄉多年後，為處理父親後事重新回到凱裡，在挂鐘内發現的一張舊照促使他開始尋找曾經愛過的女子萬绮雯（湯唯飾）。當然，與《路邊野餐》一樣，劇情從來都不是畢贛的強項。他自己也說，影片的故事并沒有很大意義，隻是一個男人在找一個女人，但重要的是抓住一種情感，營造恰當的氛圍。所以在拍攝過程中，劇本會随時發生變動，有時是要抓拍攝場所的氛圍和感覺，有時可能隻是有了新的主意。
《路邊野餐》技術上的缺陷很明顯，畢贛也認為這是一個遺憾。從某種意義上來說，《地球最後的夜晚》是他獲得充足資金後的一次再嘗試，兩部影片形式和内容上也就有很多相似之處。《路邊野餐》技驚四座的是一個40多分鐘的長鏡頭，把主角帶到蕩麥，并在那裡重新見到了自己尋找的侄子和亡妻。《地球最後的夜晚》幹脆就把整個後半部分拍成一個近一小時的長鏡頭，從而形成前實後虛的兩段式結構。也是在這個長鏡頭中，羅纮武見到了可能是萬绮雯的女子和其他故人。它在叙事結構上的地位和功能幾乎與《路邊野餐》中的長鏡頭完全一樣，在一個類似夢境的氛圍中讓主人公重溫逝去的過往。
從夏加爾、莫迪亞諾到策蘭
對于比較晦澀又以個人風格取勝的藝術家，一個比較簡單的方法是分析他所受的影響，在這些影響的脈絡中理解他的作品。包括戛納電影節總監福茂（ThierryFrémaux）在内，影評人常把畢贛跟侯孝賢、王家衛和大衛·林奇聯系起來。
與兩位華語大師的對比應該是顯而易見的，侯孝賢對電影時空概念的再造和王家衛擅長的非線性叙事，都可以在畢贛身上找到。東亞觀衆因為傳統上受佛教循環論影響，可能感觸不深，但在西方基督教線性時間觀念根深蒂固的地方，兩位華語導演的時空觀念和叙事方式在上世紀末可以說是革命性的。畢贛也是如此。《路邊野餐》中反複出現的挂鐘和片尾時光倒流的暗示，很明确地告訴我們時空觀念是影片的一個重要方面。挂鐘的意象在《地球最後的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起點。羅纮武在挂鐘内部發現照片的時候，觀衆就應該警覺：這部電影的叙事順序會非常複雜。
大衛·林奇則代表畢贛作品的另一面，即與日常可感知的“現實”決裂，轉而在不可感知的層面尋找另一種真實。然而，與林奇的相似性可能隻是一種偶然，畢贛在追溯自己超現實主義影響的時候，提到的是俄裔法國畫家夏加爾（MarcChagall）和法國作家莫迪亞諾（PatrickModiano），并明确表示想把《地球最後的夜晚》拍出他們作品的感覺。
夏加爾是美術超現實主義的先驅之一，更是“超現實”一詞的源頭。相傳詩人阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire）認為夏加爾的畫作是“超自然的”（Surnaturel），後來才基于此發展出“超現實主義”（Surréalisme）的說法。如果硬要給畢贛貼标簽，“超現實主義”可能是最合适的。他善于表現無形的意識，兩部長片作品中的超級長鏡頭就像布勒東（AndréBreton）在《超現實主義宣言》（ManifesteduSurréalisme）中所說的那樣，“把看似矛盾的夢境和現實調和成一種‘絕對現實’或‘超級現實’”。
莫迪亞諾的影響首先在内容上。這位2014年諾貝爾文學獎得主是玩弄“記憶”的高手，利用偵探小說這種類型呈現個人和集體曆史中的記憶與遺忘、存在與湮滅。《地球最後的夜晚》最初對外的說法是一部科幻片，後來又有了公路電影等類型片的痕迹。形式上，畢贛的長鏡頭明顯與莫迪亞諾無關，但前半部分對現實和回憶進行碎片式、非線性的處理，顯然跟莫氏行文中故意設置的不連貫語言十分相似。黃覺說，片中用他的聲音做畫外音的地方，其實大多都也拍了畫面，所以是畢贛在後期制作的時候舍棄了影像。不難想象莫迪亞諾寫作的時候也是這樣，第一稿難免是邏輯清晰的叙事，然後再小心翼翼地改成人類在回憶往事時真實的模樣：絮絮叨叨、前後矛盾、欲言又止。
畢贛在法國影評人王慕言的采訪中還提到另一個名字——保羅·策蘭（PaulCelan），并稱新片片名最初想用策蘭1952年的詩集名《罂粟與記憶》（MohnundGedächtnis），第一部分是“記憶”，第二部分長鏡頭則是“罂粟”。這個說法讓我有些驚訝，因為相對于莫迪亞諾，策蘭的“記憶”并不碎片化，也不拒絕現代性的宏大叙事。細想一下，策蘭對他的影響可能有兩個方面：形式上的反複和“黑色電影”的嘗試。
策蘭最著名的詩應該是《死亡賦格》（Todesfuge），它的最終版本恰好收錄在《罂粟與記憶》中。這首詩在形式上的一大特點就是每一部分都會有大量重複，隻作一些微調，就像古典音樂中的“賦格”形式，在不同聲部上模仿同一個主題。《路邊野餐》中有不少策略性重複，但在《地球最後的夜晚》中都消失了。然而在表現同一人物的不同時期、不同身份時采取割裂而非連續的方式，這可能是兩部影片真正的“賦格”所在。
更重要的是猶太人策蘭作為大屠殺幸存者對死亡的執念。他的大部分作品都寫在死亡的陰影裡，直到49歲自溺塞納河。《罂粟與記憶》作為他的第二部詩集，每一個字都透着死亡的氣息。就連看似情詩的《夜裡……》，實際上都是在描述時間摧毀一切的力量，時間之吻既死亡之吻。這樣的沉重，畢贛的電影自然是達不到的，他所汲取的是時間讓萬物湮滅的惆怅，當然還有黑色電影（FilmNoir）中死亡随時可能發生的壓抑感。《地球最後的夜晚》中的事物往往都有一個前史，比如一個曾經奢華而魔幻的大宅子，但它出現在長鏡頭中時，已經成了時間的廢墟。
這個長鏡頭的引入方式十分有趣：影片進行到一半的時候，主人公走進一家電影院并戴上眼鏡。此時觀衆也需要戴上3D眼鏡，因為之後這個長達一小時的長鏡頭是3D的！畢贛認為3D更能體現夢境，也暗合了布勒東以超現實主義描述“高于現實的現實”：如果2D是可感知的實在，那麼3D長鏡頭營造的氛圍和情緒則是一種更高的存在，一種超越現實的現實。它同時也是一段超文本，是畢贛對電影藝術本身的一種看法：它是記錄時間空間的載體，人們通過電影讓時光倒流。這與《路邊野餐》片尾列車車身上畫的時鐘像電影放映一樣連幀倒轉來模拟時光倒流是一緻的。
從作者意志到電影暴君
這樣的形式選擇意味着極高的拍攝難度。長鏡頭先後集中拍了兩次，第一次三遍全部報廢，第二次過了五遍，能用的也隻有最後兩個。用主演黃覺的話來說，這個鏡頭能拍出來就已經是“奇迹”了。《地球最後的夜晚》先後換了三個攝影指導，那個長鏡頭出自最後一位之手。他是法國攝影師大衛·西紮萊（DavidChizallet），代表作有獲奧斯卡最佳外語片提名的《野馬》（Mustang，2015）和今年凱撒獎大熱門《無巧不成婚》（LeSensdelafête，2017）。但無論對于誰，畢贛體量的長鏡頭可能都是一生一次的特殊體驗。
可是拍出來還沒完，放映仍是個問題。該片并沒有全2D的版本，因為3D在畢贛手中不是一個娛樂觀衆的噱頭，而是實打實的藝術語言和表現手法。此外，整個長鏡頭都是夜景（與片名相呼應），就需要影院把亮度調高，加上複雜的采音混音，國内院線從硬件到軟件都很難不出差錯。畢贛表示會努力與院線溝通，但這樣的溝通往往并不很有效。2016年布裡澤（StéphaneBrizé）的《一生》在法國公映時，他的團隊就做了很多溝通工作，他本人還發表了給法國各大院線的公開信，懇請他們把音量調高。最後根據法媒的報道，一些院線并沒有照做，一部聲音細節極為豐富的作品就這樣毀于商業院線的懶惰。
無論是對技術細節的執着還是超現實主義的表達，畢贛的“作者”姿态非常明确。大部分作者電影都是“大導演小演員”，哪怕是國際巨星如湯唯，也要回到演員的“本分”上去，用自己的身體和技藝實現導演的意志。畢贛在拍攝過程中仍在不斷調整劇本，對于相對業餘一些的演員，比如飾演黑道老大左宏元的陳永忠（畢贛的姑爹，也是《路邊野餐》的男主飾演者），拍攝中的朝令夕改影響并不大，但對專業演員來說則是個不小的挑戰，特别是語言上。方言對畢贛的詩歌和電影有很重要的意義，除了湯唯的角色因為是外地人所以夾雜普通話，其他人物都要說貴州話（凱裡方言）。為适應随時可能變動的劇本，黃覺花了很大精力學凱裡話，這可能也是他前後在劇組待了10個月的原因。
關于方言的細節看似小事，但對于中國作者電影的發展來說十分重要。此前中國影視作品的做法是讓劇情遷就演員，不管哪裡的故事，演員都是一口普通話，偶爾有一些北方方言。這與長期以來的方言地位和政策導向有關。兩年前的《羅曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通話和滬語混雜，在劇情上根本找不到解釋，隻能認為是演員的懈怠或是導演要求不高。實際上過去十多年，南方方言開始在大銀幕上“複蘇”，不管從寫實的需求還是作品氛圍的營造都是一種積極的改變，其中最有名的應該是張藝謀的《金陵十三钗》。而畢贛的凱裡方言要比南京話、上海話使用者少得多，在選角上就沒有很大餘地，隻能靠演員自己去學。
模仿口音和學習語言本是演員的分内事，比如梅麗爾·斯特裡普的兩個奧斯卡影後角色都在語言上下了很大功夫：她在《蘇菲的抉擇》（Sophie’sChoice，1982）中扮演一個知識分子家庭出身的波蘭女子，有大量德語和一些波蘭語對白，說英語也要帶上波蘭口音；《鐵娘子》（TheIronLady，2011）中又要全程英國口音。中國電影演員在這方面下的功夫要少很多，甚至還不如一些電視劇和娛樂節目，但願湯唯、黃覺、張艾嘉和李鴻其的凱裡話是一個良好的開端。台灣演員李鴻其雖然在完成版中沒有任何對白，但他也表示劇組每個人都在學貴州方言，自己也不例外。
能夠支持畢贛如此瘋狂的藝術訴求，這些演員已經無愧于電影藝術，他們參演該片的經過則更有意思。黃覺在看了《路邊野餐》後激動萬分，想去蕩麥這個地方看看。後來發現是個虛構場所後，就尋求與畢贛合作，因為導演是蕩麥大門的唯一鑰匙，隻有拍他的片子才能抵達他的蕩麥。李鴻其與畢贛是金馬獎“同級生”，畢贛憑《路邊野餐》獲得最佳新導演獎的時候，他以文藝片《醉·生夢死》獲得最佳新演員獎。李鴻其坦言有很多人勸他不要接畢贛的片子，但最終還是被導演的才華打動。“畢贛是一個詩人，連講話都是詩意的。”他說。
如果說演員、攝影等劇組人員對畢贛是全力支持，坊間則有傳聞說他在拍攝制作中與資方産生不少摩擦。這首先是産業經驗的缺乏，他本人也表示《地球最後的夜晚》是他第一次在電影工業體制下拍片，是一個學習的過程。同時，他的“作者”意識也與當今中國的電影産業格格不入。作者電影之所以可貴，正在于它不是流水線上的批量産品，不負責讨好、愉悅觀衆。所以畢贛必須要去歐洲電影節，隻有在那裡，脆弱而可貴的作者精神才能受到保護。戛納電影節的使命便是展示和推廣“面向大衆的作者電影”。作者制度除了是一個創作者中心的經濟體制外，其藝術目的是提供一個更為個人化的交流，保留作品的“人性”，不讓電影陷入純商業制作那樣匿名的空虛。當我們看一部作者電影的時候，每一個觀衆都像是在與作者進行一場私人對話，所以對作品的解讀才會千差萬别。
當觀衆抱怨“看不懂”畢贛的時候，我們是在期待一個規整的電影工業叙事産品，就好像逛宜家看到了手工制作、僅此一件的家具，不免有些驚慌。而人在驚慌之中，第一反應就是責怪對方來保護自己。所以欣賞作者電影需要一顆真誠甚至天真的心，需要不帶任何預設和期待，把每一個作品和作者看成一個截然不同的個體，看成一次全新的冒險。還有的人會進行比較，他們舉出其他作者電影的例子來否定畢贛的價值，這還是沒能一對一地看待每一個作者。電影是一門昂貴的藝術，所有藝術片導演都會對産業做出或多或少的讓步，但甲的妥協并不能說明乙的不妥協就有問題；反過來，畢贛的執着也不能證明對産業做出了更多讓步的導演就沒有價值。
如果一定要指摘畢贛，可能是他在第二部長片就進入了一種“暴君”式的創作。這個詞被評論者用來形容很多藝術大師，其内涵不盡相同。我在這裡要說的是一種與觀衆交流的欲望，是人為地設置理解障礙，還是出于藝術需要。《路邊野餐》不難懂的關鍵在于對白很少，表面語言信息量小，而且都是在幫助理解劇情，這樣觀衆可以多花點精力在理解視聽語言上。片中的人物關系經常會用影像和語言雙重解釋，還會有莫迪亞諾式的反複。這些藝術手段在不經意間降低了理解難度。《地球最後的夜晚》則完全相反，對白太多信息量太稠密，有的信息一晃而過不再複述。加上畢贛一貫需要你全神貫注地視聽語言，這不是一部仔細認真而真誠就能看進去的片子，它對觀衆的要求過分高了。我在戛納看媒體場的時候，看見外國記者在前一半有很多人退場，雖然留到最後的人都起立鼓掌，但不可否認畢贛設置的理解障礙的确是個問題。
既然是交流，那就是雙向的，觀衆需要克服自己的惰性去欣賞作者電影，導演也需要思考他想傳達的情感和營造的氛圍是不是會在抵達彼岸之前就擱淺。怎樣“拴住”觀衆不單單是一個商業操作，也是藝術的小遊戲，這顯然不是畢贛的長處。做不做暴君那是作者自己的選擇，别人無權幹涉，但任何藝術都是作為社會現象存在的，藝術家的創作不是高于社會的存在。據說《地球最後的夜晚》是本屆戛納電影節“一種關注”單元裡成本最高的，它已經不再是一個窮小子帶着一群年輕人追逐夢想的低成本制作，大家對它要求高也很自然。
片子2月才殺青，戛納開幕前很多人都說根本來不及，最後還是趕上了。根據我得到的信息，選片人在公布片單的前一天才看到《地球最後的夜晚》一個比較完整的版本，并做出選片決定。巧的是，主競賽中的埃及電影《審判日》是在同一時間從“一種關注”升級到主競賽的。導演肖基（A.B.Shawky）告訴我，那天接到電話已經是晚上，當時他和制片人都不敢相信這“最後一刻的升級”。《審判日》是他的長片處女作，籌拍時根本找不到投資，拍攝條件雖沒有《路邊野餐》艱苦，但也是極為困難。
從這些内幕中我們可以揣測，戛納官方一直在等畢贛，甚至在主競賽中給他留了一個位置。但在看完片後，決定把這個“新人名額”給肖基。《審判日》殘疾人的主題和對意大利新現實主義的繼承讓很多影評人不太适應，但你可以體會到那種屬于處女作的純真和冒險精神。我在盧米埃爾大廳裡被它感動，就像當年被《路邊野餐》感動一樣。畢贛說他的下一部作品很可能會是小說改編，這是許多成熟導演走過的路，也是電影工業喜歡的模式。但從情緒而非技藝的角度上來說，《路邊野餐》仍是最好的畢贛。