時隔十多年後，在2011年于東京都寫真美術館開幕，至今仍然在巡回中的江成常夫的攝影回顧展圖錄中，他仍然充滿警惕地指出：“時間的無情之處在于，使錯誤的時代風化，讓謊言成真，使真相作為謊言并使之普遍化。”
作為一個具有曆史感的攝影家，江成也許有足夠的理由來這麼審視、批評他的國家。為了讓飽受戰争愚弄的日本平民們重回曆史，喚醒日本人的清醒的曆史意識，攝影家江成常夫曆時二十多年，以他的“戰後平民史”攝影，強迫他的同胞們回過頭來，正視他們不願記取的過去，給他們補上了一堂在曆史教科書中所沒有的“昭和史”曆史課。
名為《江成常夫寫真展—昭和史のかたち》（東京都寫真美術館，2011）的展覽圖錄共分五章，分别是“鬼哭之島”“僞滿州國”“小孩的滿州”“廣島”“長崎”。除了收入了攝影家本人的創作自述性質的《沉默的留言》一文之外，圖錄還包括了日本近代史家色川大吉和美術史家伊藤俊治的兩篇文章。本展作為一個攝影家的重要回顧展，此圖錄也相對重視其資料性。在作品圖版之後，還收入了攝影家年譜與相關文獻目錄，以供研究者查考。
“鬼哭之島”系列是他曆訪曾經在太平洋戰争中發生過的逐島戰鬥的成果。他的拍攝路線從太平洋戰争的引爆地珍珠港開始，結束于成為日本本土防衛激戰的最後戰場的沖繩。他拍攝的戰場遺迹，包括了對于美國、日本雙方都極為重要和一些戰鬥場所。他以白骨、遺物與空景來描述已經聽不見槍炮聲的過去的戰争，譴責戰争的殘酷。拍岸濤聲、戰地紅花，斷崖殘壁，在在默默訴說過去戰事的酷烈之極。
而“僞滿州國”系列努力尋找一些與這個隻存在了13年多一點的傀儡國家有關的建築的蹤影。這些建築包括了關東軍司令部、大和旅館、新京神社、關東軍731部隊的遺址、日本人開拓團的屯地原址等。除了對于這些曆史景點的場景（也是空景）拍攝之外，也穿插了一些曆史圖像（如溥儀像等）的再拍攝，以此強調一種曆史感。攝影家以這種手法，在突出了物是人非的曆史感慨的同時，也視覺化了大日本帝國之夢的虛幻。
“小孩的滿州”系列是以戰後被日本人抛棄在中國東北的戰争孤兒為題材的紀實攝影作品，也是江成最具社會知名度的作品。二戰戰敗後，許多在中國東北的日本人（他們多為聽從日本政府号召來到中國東北的所謂“國策移民”），迫于各種情況，抛棄自己的孩子逃回日本國内。這些人的孩子後來被中國人收養，在中國成長、成家立業。這些人後來被稱為“中國殘留孤兒”。出于日本的國家利益考慮，在1959年，當時的岸信介政府曾經強行宣布生活在中國的1.3萬名孤兒“死亡”，企圖逃避曆史責任。而為了尋找這些在現實中“被死亡”的日本人，從1981開始，江成多次訪問中國，采訪了100多個日本孤兒，為這批日本侵略戰争的受害者造像。這部作品以孤兒的肖像照片和他們生活環境的空景照片并置，同時配上簡短的文字信息，給出了當時生活在中國東北的這些戰争孤兒的現實生活圖景。這部作品先是在《朝日攝影》上連載，然後結集出版，在日本社會激起了巨大反響，戰後日本政府蓄意掩蓋的曆史遺留問題成為日本社會的公衆大話題，并迫使日本政府正視這個戰争遺留問題，為解決這個日本人自己給自己制造的難題起到了重大作用。此時，在江成手中，攝影已經不僅僅隻是一種矯治曆史健忘的記憶方式了，它更是一種激發社會良心、促進解決社會問題的重要手段。江成正是從這些“被抛棄在異地”的日本人身上看出了日本戰後仍然背負的不可揮去的曆史重荷。可以這麼說，“追尋命運被戰争作弄的平民的經曆”（江成語）成了貫穿他一生的工作之一。
而“廣島”系列，也以肖像和核爆殘留物并置的手法，描寫了受核爆的廣島人的生活曆程，傳達攝影家本人有關人與戰争的關系的思考。同樣的，“長崎”系列反映的是在廣島之後遭受核爆的長崎人的慘痛遭遇。
本圖錄通過這五個系列，以寬廣的視野與宏大的格局，透徹地展示了戰争與普通人命運的宿命關系。在被問到他持之以恒地拍攝日本戰後平民生活遭遇的原動力是什麼時，江成的回答是：“在拍攝照片時，我所感到的是，日本人在有意識地忘記自己侵略過鄰國、對鄰國進行殖民的事情。這是對自己的曆史的不負責任。我認為家永三郎教科書審判問題就是一個象征，不僅僅是國家，包括我在内的每一個日本人太過于随便地就将戰争遺留下來的問題忘記掉了。我可不能接受這種對待曆史的态度。直到最近，才終于有人指出，在對待現代史問題上，受侵略一方的亞洲各國人民與日本人的觀點之間存在着巨大的差距。在聽了中國人、韓國人的觀點後，我也意識到這個問題之大，并想到攝影也許可以來填補這個鴻溝。”
江成的紀實攝影風格特征明顯，具有一種強烈的視覺識别特征。對于這種頗強調個人風格的紀實攝影，當然會引起人們這是否會引起“失真”的擔心。而他自己也并不諱言自己是“處在表現與記錄的窄縫中邊苦惱邊拍攝”的。在說到這個問題時，他說：“這關系到什麼是‘紀實攝影’這個問題。不管在什麼情況下，隻要你的題材與曆史發生關系，首先要求的就是，你的作業應該是忠實的記錄。然而，如果将記錄做得徹底的話，那記錄就成了拷貝的同義詞了。這就出現了與表現完全相反的情況了。我認為自己是攝影表現者，因此，我不能徹底做到對象所要求的記錄性。我認為，在一個題材中，自我表現能達到什麼程度、如何才能夠拍攝到自己所要求的照片，在這些要求中，都涉及到作為表現者的攝影家的獨自的拍攝方法。而這也是表現者的自然要求。然而，你要想徹底表現的話，這就開始要遠離現實了。不管在什麼情況下，在我自己來說，始終存在着如何既尊重記錄又使自我表現成為可能的這麼一種處于記錄與表現的夾縫之中的矛盾。”而對“表現”的理解，江成的觀點是：“所謂表現，是基于人的存在與當下的現實的、出發于我可以有何作為的這種思考的東西。不管是畢加索的《格爾尼卡》還是戈雅的描寫戰争的銅版畫，都是站在自己處在了存在于巨大的曆史潮流中的這麼一種認識基礎上的表現。如果忘記了這一點，那就隻是對流行的追逐了，那就太可悲了。”江成的苦惱，既是他個人的苦惱，同時也是所有從事紀實攝影的攝影家所面臨的共同問題。隻是有些攝影家的風格并沒有如江成的這麼明顯，因此這個問題就沒有顯得這麼突出。從某種意義上說，他的紀實攝影是一種加入了自己的主觀理解的紀實攝影。
“滿洲國”時代的日本人開拓村黑龍江省桦南縣1995攝影：江成常夫（©江成常夫）
開拓團員的家千振村長野屯（現桦南縣民主鄉）黑龍江省1995攝影：江成常夫（©江成常夫）
張丈普黑龍江省鶴西市1981家人有祖母，母親，哥哥，姐姐5個人。蘇聯參展期間被汽車強行運送到哈爾濱，第一個養父姓張，在10歲的時候被第二個養父收養。攝影：江成常夫（©江成常夫）
殷淑清黑龍江省勃利縣1984跟媽媽和妹妹逃難的時候在東安省密山縣和寶清縣之間被抛棄（東安省系僞滿時期所設行政區劃，位于今黑龍江省東南部），也在那裡被當時的養父收留了。攝影：江成常夫（©江成常夫）江成的紀實攝影曝光了戰後日本現代史的暗部，為用攝影書寫平民的曆史做出了重大的貢獻。但江成的紀實攝影在某些方面也無意中留下了一種可說是由民族局限性而來的先天不足，值得我們在此展開更深一層的思考。比如，在他的拍攝日本殘留孤兒的作品中，始終沒有出現撫養他們成人的中國養父母，也沒有出現他們的中國人配偶與子女。這種以影像方式人為地隔斷了這些孤兒的跨國家庭紐帶的做法，是否陷入了過于關注本國國民的痛苦而無視了有恩于他們的中國養父母的可說是有些民族自私的境地？而對他們中的一些人回到日本國内後因為文化與身份障礙所面臨的生活困境，江成後來似乎也沒有再加以持續的關注。這也許是江成所沒有考慮到的，但紀實攝影作品一旦成為一種曆史文獻後，就無法避免這種被各種觀衆根據自己的立場提出某種合理要求的可能性。