秦偉（以下簡稱秦）：我對這個世界充滿好奇，攝影能夠提供一個很好的體驗空間，讓我了解自身的局限及不足之處。在文化背景上我來自古遠的東方，深愛中國文化及道家美學，同時又受西方法蘭克福學派批判思想的影響，這兩股不同的美學體系在我的世界中相互沖擊産生激蕩。今天我們正處于一個急速變動的視訊時代，互聯網和大數據将時間和空間捆綁起來。但在這些表象背後，在世界整體格局上，我們卻又處于曆史的不平衡發展當中。我拍攝的動機就是以鏡頭閱讀這個時代的另一面，在曆史的大框架中了解存在的意義。
談談你為什麼拍攝《風城》？我想知道你們這代人怎樣看中國的快速發展。
高：在國外生活，時不時回來看看，可能對中國城市化進程所帶來的生存環境的改變會更有體會。這種變化是翻天覆地的，從土地面貌到人們的意識形态。很多人甚至來不及适應發展帶來的變化，就必須迅速地進入時代所制定的角色中去争取更好的生活。我拍攝《風城》的目的就是希望在一個具體的語境和時間段中用個人的方式記錄下我所看到的變化，在一系列關聯的照片中讓時間的流逝變得緩慢，為我們反思自身的存在與環境問題争取觀看的時間。
一個法國畫家和我聊天時說過一句話：“憂傷是痛苦的出口”。我覺得這句話形容《桑蒂娅》非常合适。《桑蒂娅》跨越了傳統報道攝影的邊界，帶有濃重的個人氣息。今天的報道與紀實攝影正在不斷豐富成為一個多元化的圖像生态，您怎麼看這個問題？
秦：《桑蒂娅》是一個影像散文項目。拍攝時我比較着意現場色溫的變化及背後那份靜默的氣氛，讓圖片散發出不同的溫度。我之前在法國對于靜物創作下過一些功夫，把心靜下來，讓眼前的視覺落點放緩，不要被多餘的情緒所支配，你對周邊的敏銳度自然活躍起來，這種物我之間的處理會讓你的圖像産生一份平緩的張力。
桑蒂娅是這組圖片的主角，但她占的比例很少。我着重以周邊環境解讀這個青春期少女與她所置身的處境及時代。跟桑蒂娅同輩的青少年，不少被擠壓到社會邊緣，根本沒有向上流動的能力，有些甚至選擇到幫派中讨活。想象一下當他們内心大聲呼喊愛與自由的時刻，命途卻又開始凋零下去。拍攝這個項目讓我在兩個層面深思。全球化經濟體系向跨國集團大開綠燈，資本家在跨邊界處肆意地進行利益掠奪。一方面在富裕地區制造無法控制的破壞性消費生活模式，一方面對後殖民地區的文化及生存資源進行破壞。
雕像，平潭島，2017年。高岩攝我有一個習慣，每到一個陌生的地方開展拍攝項目前，會先閱讀該地區的政治曆史及至文學，這可讓我擁有豐裕的靜觀空間。一如拉美地區魔幻寫實的美學思維，如幻似真的銳利批判角度，詩學般的叙事形式，便是這種形式表現上的探索。
高：我是2001年初來到法國的，先在中部的圖爾哈伯雷大學文學系學習法語。剛到圖爾我就買了一台單反相機，拍一些熱門旅遊景點和漂亮的風景。一年之後我來到巴黎，在遊覽蓬皮杜藝術中心時對藝術的理解豁然開朗。2002年安德烈亞斯·古斯基（AndreasGursky）的個展對我影響很大，巨大的尺幅、豐富的現實細節、明确的問題意識和冷靜的觀看，這些讓我明白了攝影是可以和現實問題發生關聯的，還是一個可以在觀看的過程中表達思考、呈現觀點的媒介。我在巴黎生活時住在11區美麗城大道61号，那片街區主要生活着阿拉伯人、中國人，還有不少猶太人。我在那裡拍攝了一些日常生活照片。
秦老師是旅法學長，那時的法國藝術教育和2000年之後應該有很多不同，很好奇您的求學經驗。
秦：我是上世紀80年代在法國念書的，那時對世界充滿好奇，過着一種自由自在的生活，巴黎住悶了，便背着相機沿歐洲高速公路，搭便車到其他國家流浪，沒錢的時候便到當地的中國餐館打打零工。斷斷續續從巴爾幹半島走到地中海沿岸至大西洋海岸，反正天高海闊，盡情燃燒青春。
那時的法國正值由米特朗主導的社會黨左派政府執政，以高姿态在文化政策方面推動種種革新。法國藝術院校教學方向也從現代主義美學轉向更具前瞻性的當代藝術領域，一改昔日保守的教育風氣。新一代藝術家提倡開拓創作思維，在造型表現方面與傳統割裂，催化了素材及造型手段的解放，以裝置形式、多媒體、行為藝術及地景方式介入，藝術創作往多元化方向發展。現代主義藝術思潮在歐洲經曆了近百年的演變，已成為一代又一代藝術家的價值核心，你應該能想象到當時的情況是如何激蕩。
時至今日，我對當年的授業老師雷葛（Lucotte）教授仍心存感激，感謝他給予我細心的指導，特别是從古典主義過渡至現代藝術的認知及導引，更重要的一點是他非常強調中國傳統山水敏銳靈動的美學理解，讓我擁有一個寬裕的藝術知性空間。另一方面，我又對當代藝術反傳統所帶來的創新美學思維十分着迷，比如上世紀70年代英國的新雕塑運動、德國波伊斯的新表現主義、意大利的貧窮藝術運動等，都為我的藝術創作提供了極大的養分。
高：當時的攝影氛圍好嗎？秦：那時攝影在歐洲雖然仍未進入主流藝術，但攝影的創意空間是活躍的，國際上已有一些當代藝術家如辛迪·雪曼（CindySherman）、桑迪·斯各格蘭德（SandySkoglund）等，用影像作為表達方式，這個很重要，催化了攝影的多元化發展。
高：您提到的造型手段的解放、創作媒介及手段的多元性、去工藝化等法國藝術學院的教育模式和理念一直延續到今天。2002年我剛到法國時也是攝影正式進入當代藝術市場的時期。在早期法國街頭攝影師的照片隻賣幾千美金的時候，安德烈亞斯·古斯基的作品《蒙帕納斯》就以60多萬美金的高價在佳士得被拍賣，這時的攝影仿佛找到了自己在當代藝術領域的正身，快速地成為藝術大家庭中的一員。當然，“貝歇學派”才是這股潮流的真正催化劑，他們的作品當時被各大殿堂級美術館和藝術中心收藏，托馬斯·魯夫（ThomasRuff）、安德烈亞斯·古斯基、托馬斯·施特魯斯（ThomasStruth）、坎迪達·赫費爾（CandidaHofer）等攝影師也成為當代攝影藝術中的領軍人物。
攝影在藝術世界中的異軍突起給那時在藝術學院學習的我們帶來的影響是巨大的，似乎是一個完全新鮮的世界被打開。很多在攝影發展進程中形成的守舊定義也已經在觀念與圖像的世界裡找到了新的闡釋方法與可能性。使用其他藝術媒介的藝術家也開始跨界使用攝影進行創作，印象深刻的有使用新現實主義電影手法進行圖片創作的傑夫·沃爾（JeffWall），将荒誕的雕塑語言與攝影結合的歐文·沃姆（ErwinWurm），還有在文學寫作與圖像表達中找到詩意出口的索菲·卡爾（SophieCalle)，每個人都能夠感受到一個去除邊界的多元化的攝影藝術世界正在形成。
責任編輯／段琳琳
桑蒂娅06秦偉攝