口艾佐
“全球化”作為一種人類社會發展的現象過程，肇始于15世紀地理大發現，曆經多個世界霸權的興衰更疊，逐漸發展到當今的多級世界。學界對“全球化”的諸多定義中，通常認為全球化是指全球聯系不斷增強，人類生活在全球規模的基礎上發展及全球意識的崛起。自20世紀90年代後，全球化勢力已波及到各國政治、經濟、文化、教育等領域。在此種“全球化”語境下，國際交流競唱節目《中國之星》的誕生無疑參與到中國大國形象的建構中，以一種全新的姿态向世界“發聲”。
一、本土商業運作策略：作為“象征資本”的格萊美獎
《中國之星》于2015年11月21日晚21:00登陸東方衛視，該節目由燦星制作團隊與東方衛視共同打造。據CSM50城收視率及其他數據實時動态顯示，首期播出後，收視率為1.046，收視份額為3.247，晚間排名為第8。
對全球化語境下的文化認同建構，不同的視點産生了不同的看法。有人認為這是對霸權主義的反抗，也有人認為，不能忽視文化認同建構者的其他動機。《中國之星》同其他真人秀欄目的最大不同在于最終獎勵機制的國際化：美國錄音藝術與科學學院、中國音協錄音藝術與唱片學會，将于2016年2月在美國洛杉矶第58屆格萊美周期間舉辦“格萊美緻敬中國”主題晚會，屆時，格萊美主席尼爾·波特諾先生将在洛杉矶主題晚會上親自授予《中國之星》終極冠軍“主席榮譽獎”。“主席榮譽獎”是錄音學院頒出的尊貴榮譽，尼爾·波特諾先生曾将該獎項授予美國爵士樂吉他手肯尼·伯勒爾、中國鋼琴家郎朗、美國鄉村音樂歌後洛雷塔·林恩,俄羅斯大提琴家羅斯特羅波維奇及加拿大民謠藝術家尼爾楊等人。筆者發現，《中國之星》制作方燦星制作團隊和東方衛視所建構的“格萊美”這一獎項的認同，與常規意義上的獎勵機制不同，它是通過構建一個本民族文化的“他者”形象來獲取外部的注意，所以本質上是通過象征資本的積累來獲取本土商機的行為。
從2001年開始，格萊美獎項在中國的影響力持續走低，這是因為從獎項授予的情況來看，2001年後格萊美獎項更加傾向于美國流行的說唱類音樂，而我國說唱類音樂的市場并不好，美式說唱類音樂也乏人問津，因此導緻國人對于格萊美獎項的興趣逐漸消退。但盡管如此，《中國之星》仍然選取格萊美獎作為節目的最終大獎的原因是，從音樂排行榜、頒獎典禮的專業化程度來說，格萊美是一面鏡子，照出了國内衆多音樂排行榜、音樂獎的不專業和評選過程中摻雜人情、人氣等因素而忽視了音樂質量本身的缺點。《中國之星》引進了格萊美獎“報送、審查、入圍、提名、決選”的标準化評選程序和多輪投票的制度，并組織由中國音協錄音藝術與唱片學會和美國國家錄音藝術與科學學院構成的中美聯合專業評審團全程參與、共同評選。在選手選拔上，《中國之星》利用推薦人制度代替了《中國好聲音》的導師制度，劉歡、林憶蓮、崔健3位推薦人每人手中隻有3個推薦名額，在第一期節目中，由劉歡推薦的吉克隽逸曾最早被崔健相中作為演唱《魚鳥之戀》的候選人；而由崔健推薦的譚維維正是《魚鳥之戀》的最終演唱者，同時，她還出演了由崔健導演的影片《藍色骨頭》。從某種意義上說，《中國之星》無可避免會摻入人情的成分，而象征資本格萊美獎項暗含的專業、品質與公正，在無形中對《中國之星》最終推選的冠軍是否能代表中國流行音樂的最高水準這一質疑聲中存在的種種裂隙，進行了有效的置換與彌合。
二、本土真人秀音樂欄目的空白：接近“精神内核”的搖滾音樂
上文所指的格萊美獎項于2001年後對于美式說唱音樂類型的偏重，實際上是一次對“精神内核”的接近。在英國披頭士樂隊成名之後，美國興起了波普藝術的概念，這一概念更加強調流行性和大衆化。所謂流行性，是一種時間維度與當下的契合；所謂大衆化，是在表現個人生活之外介入了社會生活這一層面。因而以波普精神為前導，以後的搖滾、說唱等，都在社會問題的表現上做足了文章，歌詞内容涵蓋反戰、反歧視、反主流文化等多項社會内涵。在全球化的浪潮中，中國流行音樂若僅僅關注小情小愛的表述則必然會縮小自身的格局。國内的音樂真人秀節目在近幾年持續升溫，《超級女聲》、《快樂男聲》、《中國好聲音》、《我是歌手》、《聲動亞洲》等一系列音樂選秀節目陸續創造了收視奇迹，這股來勢洶湧的真人秀浪潮與後現代主義消費文化的興起、電視娛樂化商業趨勢的加強密不可分，但卻唯獨對搖滾這一音樂類型呈現失語狀态。
筆者認為，搖滾音樂類型在當下音樂選秀節目的空缺，主要是因為真人秀節目采用的拍攝手段多是紀錄片式的，具有紀實性特點。真人秀節目的人物是真實的，有兩層含義：一是指節目的參與者都是現實生活中的普通人，而非演員；另一層含義是指在真人秀進行中，他們扮演的是自己，而無需置換角色，也無需按照導演、制片、劇組工作人員或劇本的授意安排，他們隻需按照自己的處事方式、思維習慣去完成節目即可。①選手在規定的情境和預設的規則中真實地完成活動，而搖滾樂者因極強的個性化展現無疑給節目錄制現場的把控帶來了一定的困難。《中國之星》的啟動儀式上，被稱為中國搖滾教父的崔健坦言，随時做好被節目組“踢走”的準備；在節目制作過程中，崔健和節目組的交流中有過矛盾，也有妥協，但他表示這種妥協是有底線的；在第一期節目中崔健與劉歡作為“巨星推薦人”在袁娅維演唱完畢後發生争執，劉歡盛贊袁娅維的音樂充滿感染力，以至于觀衆都不在意她具體唱了什麼，但一旁的崔健此時卻唱起了反調：“但對于我來說音樂和文字是一體的，我要知道她在唱什麼，這特别重要，因為歌詞和歌曲是不可分割的。爵士音樂能讓人們把自己想要表達的東西按在音樂裡面，但并不是沒有歌詞，哪怕不唱歌詞，歌詞仍然是存在的。我能感受到文學和音樂綜合的力量。”但編導通過後期剪輯弱化了這一争執。《中國之星》大膽啟用崔健作為推薦人，實際是在真人秀節目的紀實性與沖突性之間做出了平衡，在保全沖突的基礎上，又通過後期剪輯使得沖突的尖銳性有所緩解。
在《中國之星》第一期的開場，崔健唱着當年的《一無所有》登上舞台，劇烈社會轉型期的時代曾讓一群青年痛苦、失落、迷惘又無奈，但是随着社會語境的變遷，當今天的觀衆再次聽到《一無所有》時，隻是對時間記憶的追溯，再無昔日的感懷。“電視使年輕的觀衆對外部世界投以最初的一瞥。它最初界定了幸福生活的含義，确定了所認為的成就、恪盡職守、趣味高尚和行為正當的标準。它激發了人們的欲望，界定了人們的報負和期望，并劃清可接受和不可接受的行為之間的界限。”②搖滾作為典型的青年亞文化表征，與音樂選秀類節目的結合更能折射出青年文化的深層心态以及與之相伴随的現代性謎題。
三、結語
從2004年《超級女聲》開辦到今日《中國之星》的推出，音樂真人秀節目已走過11個年頭。《中國之星》雖明顯有《我是歌手》、《中國好聲音》等音樂選秀類節目的影子，但其在全球化語境下對于本土化商業運作策略與音樂類型選擇的創新無疑促進了中西文化的雙向交流，筆者無意在一片同質化的制作模式中過多綴叙，大師的推薦、明星的競唱、專業的支持，俨然已成為當下音樂真人秀的新方向。筆者期許立足《中國之星》創新的這兩點以引起業界的重視，為中國電視節目真正走出去貢獻綿薄之力。
湖南省教育廳科學研究項目，一般項目基金。題目《法國中提琴教學法用于中國中提琴教學的研究》編号：15C0855
注釋：
①趙磊：《電視藝術概論》，黑龍江科學技術出版社，2014年版，第139頁。
②［美］布熱津斯基著，潘佳玢、劉瑞祥譯：《大失控與大混亂》，中國社會科學出版社，1995年版，第171頁。
（作者單位：湖南師範大學/責編：倪嘯）