口李磊
《客從何處來》是央視推出的一部大型人文紀錄片，已經連續播出兩季。通過全程記錄明星尋訪祖輩生活的地方，追溯塵封已久的家族秘密，從而将家族史與家國史交融在一起，在感悟曆史中審視自我。
作為央視“創新化生存”的産品之一，《客從何處來》充分借鑒了國外的尋根節目，從而使此檔節目形态介于真人秀和紀錄片之間，既帶有偏紀實的人文曆史類節目特征，又具備了情境、目标、明星、劇本等真人秀節目的核心元素，也可以視作是一種觀察式紀錄片和新聞。它使主流價值觀與正能量的“家國一體”政治倫理範式在大衆文化普及作品中得到了一次完美的藝術呈現。那麼這種遊走在紀錄片與真人秀之間的審美表意實踐為當代紀錄片增添了何種詩意想象，從《客從何處來》的表層形式機制與深層心理機制中，我們可以尋找到答案。
一、記錄現實的紀實之美
對于真實的揭示是紀錄片所緻力追求的，在這個紀錄美學的基本原則上，出現了各種手法與流派的美學實踐。央視從《生活空間》的“直接電影式”的原生态紀錄到《香港十年》政論類紀錄片，其形式感不斷加強，而像《舌尖上的中國》又通過對BBC商業化鏡頭、場面調度的借鑒增添了市場号召力。《客從何處來》則是一次對于文獻類紀錄片與人文類紀錄片的全新嘗試，它的創作初衷是對曆史與生存的忠實反映。在這種宏大與個體的二元架構下，其文獻意義下的厚重感與突發狀态下的瞬間張力便被充分沉澱，二者之間碰撞出的紀實美感成為詩化與内蘊的情緒體驗。
1.在命運起伏中觸摸曆史—文獻紀錄意義的個人化處理
《客從何處來》以被拍攝對象的家族史作為線索追本溯源，将視線集中在近代中國的一系列事件的背景之下，這當中有易中天、鈕承澤等族人曾經顯赫的名門旺族，也有蕭敬滕、撒貝甯等本家所處的颠沛流離的芸芸衆生。既然要書寫曆史，那麼在畫面呈現上，必定要借助文獻紀錄片的書寫形式，即“用以往拍攝的資料片（有時輔以适當的新拍攝的素材）編輯而成。”①“鋒火連三月，家書抵萬金”，影像資料、書報遺迹組合成為曆史的記憶。但以往的文獻紀錄片多是以偉人或事件為切入點或主線，但“偉人鑄就曆史”也常常是一種宏大叙事的勾勒，是文字資料的影像化。而《客從何處來》從個人史的角度尋找家國史的印記，并從中建構“想象的共同體”，觀衆會突然察覺到原來自己祖輩也是曆史中的見證者甚至參與了曆史的鑄就，所以，曆史便向我們走得更近了。可觸摸到的曆史并不是通過偉人或宏大事件，以及《闖關東》、《喬家大院》之類的家族題材劇情片來展現的，而是通過有着劇情片色彩和文獻片積澱的一種獨特的電視藝術形式進行呈現的，“尋根紀錄片”透視出個體生命長河中總有一段是與重大曆史結點重合的。
2.以原始動力紀實跟拍—觀察類紀錄片的新視角
重訪往往是今人緬懷先人的一種方式，在憑吊與追尋中，重新評價歲月留下的痕迹，紀實影像在這方面有着得天獨厚的美學功能，《望長城》就是用原生态的影像風格為長城的曆史古迹複原。《客從何處來》為今人的重訪提供了一種強有力的推動，那就是讓“我來自何處”這個抽象哲學命題變成人物在紀錄片中的可以言說的行動設計，并由被攝者個人找到答案。在崇尚紀實風格的“直接電影”理念裡，記錄者要最小程度地去幹擾被記錄者的行為與選擇，但在鏡頭裡人物表現的真實程度是否來自于内心深處的反應，卻成為基耶斯洛夫斯基等人困惑的問題。于是對于真實的命題追問就轉換為人物面對現實時的回應，在哲學上，我們可以稱之為從本體論到語言學的一次轉變。也就是說，對于“我來自何處”的記錄與對于“我如何思考‘我來自何處’”的記錄同樣重要。特别是在鏡頭之下，《客從何處來》主角先人那并不完美的一面也要呈現在鏡頭裡，這使得被記錄者的反應、回答變得格外客觀有力。當撒貝甯聽說祖父在抗戰期間曾參加過僞軍部隊時，導演利用現場多機位的多角度特寫捕捉到撒貝甯面部細微的反應，其中的糾結一直到撒貝甯發現祖父是在被迫情況下才充任僞軍部隊的廚師時，面部表情才有所釋然。而讓·魯什眼中“真理紀錄片”所具有的功能就是：“人們都被激發表現出了他們虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。”②
二、真人秀的審美期待
紀錄片《客從何處來》最大的形式創新在于借鑒了真人秀的叙事策略，是在真人秀意義上的表意實踐，其嘗試将情境、目标、明星、劇本等拿來為客觀真實服務，從而将膚淺的娛樂性推至後台，使舒緩的詩化意象在電視收視平台的喧鬧中得以突顯。
1.“順向相應”和“逆向受挫”的任務挑戰
與通常的真人秀節目一樣，《客從何處來》為當事人提供了情境—尋找祖輩的歲月印記。這是一個任務的設定。雖然紀錄片也是有拍攝計劃表的，但并不會規定當事人的行動去向，也很難先于當事人掌握情境布局，《客從何處來》卻将當事人的所去之處、所見之人統統寫入了劇本當中。在節目推進中，一層層剝露“已知”的同時，将“未知”也不斷懸置。從而形成了獨特的審美期待，即叙事藝術作品欣賞接受中的起到關鍵作用的“順向相應”和“逆向受挫”。鈕承澤的太外公是北洋時期駐紮天水市的西北軍閥，在鈕承澤或大多數人的印象中，軍閥必定是飛揚跋扈、喜怒無常的。在節目中，編導通過台灣老人們的描述、北京檔案文獻的記載，都不斷喚起讀者期待視野中這種常規積累，觀衆可以在鈕承澤厭惡式的眼神中達到褒善貶惡的價值體驗。而當鈕承澤按照節目組任務規定來到天水小城，見到民國時期留下的民族工業的遺迹時，才知道這個曾經的西北軍閥在近代曆史上所做的貢獻。對于曆史人物的客觀評價喚起了鈕承澤的血脈親情和崇敬之心，也打破了觀衆的期待慣性。這種情緒起伏調動起觀衆對紀錄影像客觀性的強烈的審美體驗，正所謂“情理之中、意料之外”是作品藝術成就高低可鑒的标準之一。
2.從明星内心揭示到觀衆身份想象
明星制是好萊塢建立起來的一種商業模式，明星既是一種票房号召力，也是與社會之間的互文互映，通過明星，觀衆完成了與銀幕形象的個體認同，也完成了與社會曆史的集體認同。從第一季的易中天、曾寶儀到第二季的金士傑、佟麗娅，《客從何處來》選擇了演藝界、主持界、商界的不同知名人士，明星選擇的成功是收視的有力保證，而知名度隻是節目組考慮的因素之一，這些人物更多地組成了一個由行業（工商教科文）、地域（兩岸三地）、種族（維回漢）所形成的小社會。理查德·戴爾提出了明星與觀衆的四種關系模式：情感喜好、自我認同、模仿、投射。③觀衆對明星的熟悉愛慕是勾連收視行為的第一個層次，而感受到他們所飾角色的每一種感情，才是與明星個體同化的關鍵一步。節目中鈕承澤在面對太外公的貶義之詞時，對于是否有勇氣将任務繼續下去産生了動搖，這與常人完全可以理解的“家醜不可外揚”相通，觀衆與退去光環的“豆導”達成了認同，完成了個體對明星的身份想象。繼續統觀全篇之後，觀衆會對自己的家族産生濃厚的興趣，進而行走到曆史之中，用涓涓個人史串接到國家史的洪流中。數典忘祖是當代年輕人最可怕的思想趨勢，借助明星的力量，将一種健康的曆史觀世界觀投射到社會中的各個層面中，或許是《客從何處來》的深層意義。
三、叙事視角跳躍的靈動體驗
對于畫外音的運用是紀錄片與真人秀的常規手法，包括了第三人稱的旁白與第一人稱的獨白，并形成托多羅夫所說的全知視角與限知視角。通常情況下，叙事作品往往隻采用一種視角講述故事。但《客從何處來》卻獨辟蹊徑地采用了兩種視角的畫外音叙述。由配音員的解說引出故事主人公，之後故事的講述就完全由當事人來承接，特别是第二季節目，配音員退至片頭片尾的預告與導視，而明星當事人則完成了故事的規則提示、問題設計、信息披露、情緒表達。這樣一來，當事人既是紀錄過程中表層結構的功能與行為層面，又是深層結構中的内心與意義層面。從第一季播出結束并延續至第二季後，我們體驗到了靈動與詩意的叙事風格。由“我”來講述故事，由“我”來評價故事，特别是由“我”來看待“我”，其真實性的厚度更加震撼。比方說，鈕承澤會在節目中突然從當事人跳至局外人，以“元叙事”的方式做出總結：“我想要踏上這段旅程，但我又不希望用感動觀衆的方式消費了我和父親的不幸。”藝術作品在于給予人們以啟迪與深思，而娛樂性的尺度把握考驗着創作者能否及時地反思自己。
四、結語
《客從何處來》将紀實話語與戲劇結構融合在了一起，但它又不同于“生存挑戰式”的紀實類真人秀，它并不強化虛構規則與身份轉換，在美學風格上仍然是紀錄片對客觀真實的挖掘探求，并形成了一種介于紀錄片與真人秀之外的獨特美學叙事語言。盡管節目已經播出了兩季，但對于節目形态的确定仍有争議，創作者認為：“分類的意義意味着建立一種标準，而今天恰恰是标準不斷被颠覆的時候，所以我們索性覺得放下标準，專注于做好它本身。”④而對于理論工作者，則需要在藝術品生産之後對其進行分析界定，尋找到其中的規律與章法，這對于紀錄美學的發展有着重要的意義。
注釋：
①傅紅星：寫在膠片上的曆史─談新中國文獻紀錄片的創作，《當代電影》，2000年第5期，第47頁。
②［美］威廉·羅特曼著，王群譯：《魯什與〈夏日紀事〉》，見單萬裡主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社，2001年版，第274頁。
③［英］理查德·戴爾著，嚴敏譯：《明星》，北京大學出版社，2010年版，第27頁。
④牛慧清：關于曆史，也關于我們自己—專訪《客從何處來》制片人李倫，《中國電視（紀錄）》，2014年第9期，第46頁。
（作者系山東藝術學院傳媒學院講師、中國藝術研究院戲劇與影視學博士後／責編：丁磊）