一、真實性表達的叙事要素
巴贊認為，“無論什麼影片，其目的都是為我們營造出猶如目睹真實事件的幻象，似乎事件就在我們眼前展開，與日常現實别無二緻。”①動畫作品雖然在真實性上相較于電影有天然的“缺陷”，但是它卻有屬于自己的一套真實性體系，即假定性藝術真實。動畫藝術的假定性以虛拟為基礎，以誇張作為其表現形式，而照明設計在動畫中也同樣以這兩種基本形式存在。
動畫片《大魚海棠》上映于2016年，是導演梁璇與張春的作品，也是近年來少見的優秀國産動畫。《大魚海棠》是近期國内少有的極為成熟的商業片，同時風格不落窠臼。張春與梁璇的美術設計是本片最大的亮點，導演大量運用了全景和遠景鏡頭推進故事。這種鏡頭語言強在視覺表達，與此同時，電影中充斥着許多言簡意赅的對白，聲畫互補，使得整個動畫充滿了唯美的氣息。為了補充簡潔的對話所損失的信息，導演充分調動了空間藝術在叙事上的可能性，而照明元素就是其中重要的一環。
按照導演所闡述的，《大魚海棠》講述的是一個生命的繁衍與輪回的故事。它始于大海，始于清晨。終于大海，終于黃昏。導演通過近似叙事的手法，通過對兩個時段的展現，表達自己輪回的理念。在動畫中，不管是清晨還是黃昏，在這樣一種低調畫面中，亮部會成為視覺的中心，引導觀衆視線彙聚于畫面中心。導演利用近似的色調、構圖、照明效果，把輪回的與循環的理念不露聲色地表達出來，不通過台詞，而是通過照明設計進行叙事。在動畫推進的同時，導演也非常關注故事時間的流逝。他展現了“神之圍樓”裡的四季變化，日出日落，對于出現在不同環境下與不同時間狀态的照明效果，導演也體察入微。春天清晨展現的是日光斜射進房間裡的場景。這裡照明設計使承接片頭整體偏暗，為故事後續發展進行鋪墊。随着時間的推移，照明特點也發生了微妙的變化。照明的照度、色彩、光質都發生了适時的變化。正午直射光，穿透性強。夜晚月光，色溫高且陰影濃重。多雲天氣，天光是柔和的散射光，人物與物體的過渡自然。
照明設計的區别與變化除了與時間挂鈎，同時也是人物内心的寫照，通過照明設計的特點，我們可以從中提煉出角色情緒的變化曲線；反之亦然，創作者也可以根據角色的情緒變化，利用照明設計加以叙事表達。
二、符号與圖式的叙事表達
“圖式”一詞來源于康德，被認為是一種先驗的“技術”或“技巧”，而後皮亞傑把它發展成為一種認知結構的單元，它的特點就是能重複，有組織。觀衆在欣賞一件藝術作品時，都包含着某種圖式，觀衆靠圖式去理解和闡釋作品。如果作者在創作時能夠意識到這種圖式的存在，并且在這種圖式下進行合理的布局和表達，那麼情緒和信息的傳遞就能做到事半功倍。
《李獻計曆險記》是導演李陽2009年的作品，該片作為一部實驗性的動畫作品，在今天看來仍然不失創意。作品采用了意識流的叙事手法，故事的線索實際上是圍繞主人公的思路展開的，所以雖然片長不過30分鐘，但是場景變換豐富。在作品伊始，為了使觀衆能夠盡快适應和理解這些場景，導演運用了大量圖式，幫助觀衆領悟和理解畫面。緊接着導演開始意識流式的畫面切換，畫面的構成以李獻計的主觀叙述為依據，此時光源的構成和照明的特點完全是假定性的，紅衣少年經曆了從無到有到接受采訪的整個過程。實際上，這些都是李獻計的想象，但是隻要燈光黑下來，觀衆腦中的圖式就開始反應，我們聯想到話劇舞台上常常出現的聚光燈，身後的閃光燈暗示着前途光明。最後别具一格的燈光和後期風格（這裡不僅僅是燈光照明的參與），讓人聯想到台灣某知名訪談節目。這種意識流的鏡頭組接在日本動畫導演湯淺政明的作品中亦常見，他們的共同特點就是采用大量的圖式，在最短的時間内使觀衆領悟到畫面内容和劇情。
在《李獻計曆險記》中，李獻計曆險和女友王倩的回憶的部分内容是通過這種主觀鏡頭構成的。在鏡頭中，我們可以清晰地看見背光的眩光要素：畫面偏黃，而且因為眩光損失大量細節。這種照明手法常常見于圖片的人像攝影中。導演在這裡運用眩光的手法，就是要把觀衆帶入到這樣一種陷入回憶的氛圍中，光芒刺眼，記憶模糊。燈光照明效果和角色的意識行動形成一個同步的呼應，這樣觀衆在跟随畫面時才不會掉隊。
在片尾，李獻計經曆了一個時光飛逝，迅速老去的過程。為了表達光陰流逝，導演巧妙地把燈光在人臉不同角度的位移效果呈現出來，通過不斷變化的燈光隐喻了歲月的流逝。在現實生活中，人人都看過不同時刻下人臉的照明效果，這就是人們腦中的固有圖式，但是導演把這些時刻彙集起來，并且加速快放，這就通過固有圖式創造了新圖式，并讓觀衆接受了時光流逝的意涵。
照明設計的能指和所指、形象與意義既是統一的又是離散的。當照明設計師意識到這一點并強化這種統一性時，照明設計的叙事性就能得到展現。同樣是在動畫《大魚海棠》中，導演通過燈籠這個反複出現的意象，借由燈籠表現角色在不同環境下的處境與心境。動畫22分鐘時，導演通過一個運動鏡頭，展現了“神之圍樓”的恢弘場面。此時發光的紅色燈籠串聯成行，勾勒出圍樓的輪廓，展現出極為強烈的秩序感，暗示了“神之圍樓”的權威性與不可撼動的地位。燈籠發出的紅光的消極意義被黑色的背景所激發，是圍樓裡權力的象征。當主角進入冥界後，見到死去衆人靈魂的時候，燈籠發出的不是濃重的紅光，而是一種半透明的橙紅光。黃色色光的融入使得畫面超脫于傳統意義上的亡靈所帶來的恐懼，反而具有一種溫馨感。這種溫馨也是與“神之圍樓”森嚴秩序産生對比。半透明的光則是靈魂的隐喻。燈籠虛無缥缈，雖然數量衆多，但是排列無序，它們雖然形體消亡，卻仍然具有一種生命的自由度。湫背着椿穿越暴風雪的畫面。湫手中所持的燈籠，形單影隻，燈光微弱，一如他們自身在遼闊的自然中顯得無奈與薄弱。湫所持的燈籠此時隻是一個符号性的象征，象征湫危如累卵的生命。觀衆看不見它作為光源的意義與體現，它作為他們自身的隐喻，此時已經無法照亮，也失去了照亮的功能。
三、能指觀感刺激的叙事表達
藝術形式和藝術内容是相互依存又對立統一的，藝術符号的能指與所指也是無法分割的。但是藝術的能指符号作為一種感官符号，也有自己獨特的表達方式。人們觀看動畫和欣賞小說不一樣。觀看動畫時，人們可以欣賞到畫面、音樂，但是在閱讀小說時，人們大都不會去欣賞鉛字。燈光照明不僅僅是傳達概念的工具，同時也能渲染情緒，烘托氣氛，制造藝術與生活的審美距離感。
當下我們的動畫創作面臨着國家層面弘揚的主流價值觀與主流人群（具有傳播力的年輕群體）對接的問題。要實現這樣的對接，除了要在意識層面弘揚主旋律，也要強調視聽上的能指觀感來貼近年輕人的口味。這意味着市場對于動畫的評價标準已經不再是過去的以思想價值為單一取向。豐富的能指觀感在未來會成為動畫的重要評價标準。如在短片《心理治療》中，主人公接受了催眠治療，進入了大腦臆想的世界。在這個臆想的世界中，導演采用了紅色的側逆光，而來自左側的補光則是撞色的冷光源。在這個世界裡，光源的邏輯不是基于現實邏輯和符号邏輯，而是基于情感邏輯。導演旨在通過這種強烈的對比照明，傳達一種恐怖壓抑的氛圍感受。短片動畫《散心》中，同樣有大面積陰影的側光照明，但是由于補光是自然的天光，光照部分是白光、具有高明度的色彩，因此畫面看起來清新自然，烘托出一種沿海小鎮輕松散漫的氛圍。前景紅雖然出現了大面積的陰影，但是由于後景照明是高明度的天光，因此畫面絲毫不會壓抑，這樣一種前後景之間的明暗對比反而使畫面顯得輕快靈動。
四、結語
我國動畫行業起步不晚，并且在計劃經濟時期有過輝煌的成就。但是在當下，如何創造出滿足人民精神需求的作品，輔助、推動、協同解決“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”，是所有動畫從業者都必須思考的問題。随着動畫行業的發展，燈光照明作為一種叙事元素在電影中已經被廣泛發掘，很多優秀的中外動畫也已經把照明要素作為一種重要的叙事手段，照明在渲染氣氛和人物造型上扮演着重要的角色。當前我國的動畫創作相較前一個時期已經有了許多長足的進步，在表現手法上也有了更加豐富的探索和喜人的成就。随着國産動畫創作和研究的湧現，國産動畫的未來一定會更加光明。
注釋：
①安德烈·巴贊著，陳梅譯：《奧遜·威爾斯論評》，中國電影出版社，1986年版。
（作者單位：中國傳媒大學/責編：張金堯）