2009年，當時所在時尚雜志的工作讓我陷入一種崩潰，用王朔的話講，那也是一次精神危機。我對自己所寫的東西産生了很大懷疑，雖然偶爾也寫音樂，但是我那時候寫的大都是湯燦、汪峰之類的話題音樂人。我記得很清楚這一動搖發生的時間、地點。那是下午3點多鐘，在錢櫃KTV邊上的7-11便利店，那天的陽光很耀眼，有氤氲的光霧；我在門口和同事們聊了一會兒選題，抽了幾支煙，腿就軟了，當然我沒倒下，還保持站立的姿勢，但腦子裡轟然而至的都是些飛快的短問句：你他媽整天寫什麼呢？
一個月後，我到了三聯，輾轉很久，又開始寫起音樂。自此，開始接觸不同的音樂人、創作者、曾經的偶像、轉瞬即逝的歌者，和他們聊天，有時候如同對往日生活的追念。并不是說我對新的音樂都保持距離，隻是挺久了，就會返過去聽那些經典的聲音，這讓我對以前的音樂好感備升，也覺得，至少在幾年前，音樂還是屬于耳朵的。
我很難記起來自己認真聽到過的第一個音符來自哪裡，從家裡落灰的相冊可以翻出一張泛黃的圓角相片，那是一個圓嘟嘟的小胖子戴着和自己比例相等的巨大耳機，坐在老式的三洋單卡錄音機旁，照片上顯示的時期是1986年，那時我大概3歲。很多年以後，我翻遍了家裡的櫃子，找出了幾盤磁帶反複驗證，依稀猜測那個聲音可能屬于王傑、趙傳或者羅大佑。
我很早便聽羅大佑，他的歌詞似乎能夠跨越時空，一些詞句放在今天都很應景。“思想與表達之間橫亘着漫長的一生”，這是婁·裡德（LouReed）的歌詞。去年我在采訪羅大佑的時候，突然想到了這句話，他最近一張專輯是關于“家”的，大概是羅大佑想回家了。他講述自己年過一個甲子，才恍然大悟：第一個家是出生地，第二個家是自己探尋的世界，第三個家才真正屬于自己。今天的他變得溫軟，沒有了棱角，羅大佑就是我們這個時代的縮影，我總覺得他是我們這個時代的騎士，今天，他騎累了，下了馬，我們應該去迎他。
羅大佑問了我的年紀，他覺得我是幸福的一代，沒有什麼理想和抱負，但也沒有什麼枷鎖和包袱，他羨慕我們能沉浸在自己的天地，對世界置之不理，我也羨慕他對音樂的利用，音樂是他的武器。不過這句話我沒告訴他。
我有自主聽音樂的設備，已經是上小學以後的事了，日本産的愛華錄音機，就像我今天不離手的電話，每天換兩節五号電池。三年級以前，小虎隊風靡全國，來雜志以後采訪過齊豫才知道，當年“台灣隻有一個頂級制作人，名叫陳志遠”，她說那個奇才用自己畢生的心血推出了數代音樂人。有一陣，我腦子裡常常飄過《思念就像一首歌》的旋律，正巧那會兒我采訪到了蘇有朋，提起這首歌，他有些羞澀，擺擺手說：“啊，現在已經沒有人再相信這些勵志和青春的東西了。”我追問：“那信什麼呢？”他想了一會：“什麼都不信了。”
我的第一把吉他，是我的吉他老師送的，這是我觸碰的第一件樂器，後來老師移民了，我換了一把電吉他。好像是陳村在一篇短文裡說，每個人的腦子裡都有一本好的小說集，隻是不曉得，或是不想，或是沒時間把它寫出來。我覺得音樂也是如此，不過那時候我堅信自己會成為一個吉他手。
前年，我采訪到了一位真正的搖滾明星，他是吉他搖滾英雄，綠洲樂隊的主唱利亞姆（LiamGallagher），回答問題的時候，他努力克制住了自己的髒話。當我問到關于吉他搖滾的未來時，他的“F詞”如泉湧一般。他說自己不點名，卻句句指向卡薩比安樂隊（Kasabian）和酷玩（Coldplay），“一腳踩在舞曲世界，一腳踩在吉他世界，就想看看哪邊能占到便宜，如果你要做‘吉他音樂’，把那東西錄進去啊，别他媽老把吉他跟個項鍊似的挂脖子上”。
粉絲們總認為自己的偶像在改變世界。就因為他，我也是其中之一。後來我知道，音樂什麼也沒改變，列侬無法終結戰争，他的《想象》（Iamgeine）傳遍世界，不過是讓這個“想象”存在于更多人的腦海中。黑麥（蔡小川攝）搖滾樂對我的身高有着不可推卸的責任，我在上初中的時候，把自己吃午飯的錢都買了磁帶。張楚在1997年發表的專輯《造飛機的工廠》讓我度過了難熬的幾個冬日。之前在采訪張楚的時候，他遲到了3個小時，對此他不以為然，并且在采訪時始終保持着一種厭煩，那種厭煩是對于新專輯的不屑解釋，我其實有點了解他，因此在采訪到了5分鐘時，草草結束了對話。尬聊是無法交流的。盡管如此，我仍舊記得上初中的夜晚，自己聆聽《搖滾中國樂勢力》那專輯時激動的樣子；也記得在2004年秋，他在老愚公移山裡的演出，那晚，每個人都坐在地上，當《和大夥去乘涼》的副歌響起時，場地裡所有的人一起唱着：“哦，姑娘，不該是肥皂。”
在我上初中的時候，豎笛課曾令我費解。年末的彙演，300多個學生懷抱着廉價的豎笛，吹了一曲震耳欲聾的《西風的話》，尖利之聲令人發指。我似乎從中能感到一種“集體主義感”的長尾效應，始終貫穿着我們的音樂世界。在陳安可、王雅倫等著名琴童身上，我看到的是巨大的噱頭，在這個善于制造奇迹的國家裡，琴童的家長試圖用一種奧運精神來征服音樂。
後來我在雜志寫鋼琴少年阿布、爵士薩克斯演奏家李高陽這些年輕的音樂人，不隻因為我看到了他們精湛的琴技，更多的是因為我在他們的演奏中聽到了他們自己的感情，在我看來，真實比吉尼斯可貴。由此，我想起維克多·伍頓在《音樂課》裡的一句話：“大多數音樂家認為音樂是由音符組成的。可是他們忘記了音符隻是音樂的一部分，而且是一小部分。”
我曾經讀過一本名叫《被音樂塑形的人腦》（ThisisYourBrainonMusic）的書，作者是加拿大的一位神經學家丹尼爾·利維坦（DanielLevitin），此前他是個搖滾音樂人，還給不少知名樂隊擔任錄音師。在他看來，音樂的旋律和節奏，對人腦有一種天然的影響，例如，巴赫的《第四勃蘭登堡協奏曲》的第一樂章《快闆》，或一首普通的愛爾蘭舞曲能夠減少血液中“壓力荷爾蒙”——皮質醇的富集，這也使得手術時麻醉藥劑異丙酚的用量有所減少；德國遊泳名将保羅·比德爾曼（PaulBiedermann）偏愛重金屬音樂，他承認在2009年羅馬世界遊泳錦标賽上，幾乎每場比賽都在内心哼鳴着戰車樂隊的《FeuerFrei》，最終獲得金牌并創造了世界紀錄。當然，他也認為莫紮特的音樂并不能讓胎兒變得聰明，卻能減輕人的頭痛；當一位暴力青年因在治療中心聽了丹麥樂隊“勝利玫瑰”（SigurRós）的《天體之歌》後變得溫和……
有些音樂，卻可以凝固一段時間。90年代中期，校園民謠盛行，調頻97.4恰有一檔同名節目在夜裡播出。印象最為深刻的一句歌詞是：當風筝飛過城市，你舉着那枝花在等誰，那天夕陽落下的模樣，你始終沒對我說，當你離開這城市，正是電影散場天黑了，你離開了這個海洋，隻留給我藍色回聲。歌詞所描繪的是一場失約的場景，兩個人，形象模糊，像是兩個影子，指向的似乎是擁擠的城市所包裹的内心虛無。在那個年代，這種歌，這種憂傷，是一種安慰劑，也是青春的現實。
這歌聲來自葉蓓，去年采訪時，她剛剛發了新的唱片，于我而言，她唱的仍是那個年月的故事，隻是音樂稍有變化。偶爾翻到初中時的剪報，發現了一則相關新聞，我還在那頁下方草草寫下：“麥田音樂”推出“紅白藍”三張概念唱片，“紅”是尹吾的《每個人的一生都是一次遠行》；藍是葉蓓的《純真年代》；白，是樸樹的《我去2000年》，白最好聽。那或許是我人生中所寫的第一篇樂評。
1998年，我上了高中，每周都騎車從三裡屯的55中學一路沖到五道口。90年代末的五道口混迹着許多文化青年與搖滾青年，其間夾雜着大量的痞子、藝術家、發廊工作者、北漂、大學新生以及失意的人，那裡曾經是中國距離搖滾樂最近的地方，坐落于語言學院胡同内的“音樂天堂”是彼時著名的打口唱片店。打口碟是西方傾倒的音像制品，他們并未如原計劃那樣被回收利用，而是打上一個切口，使其缺失一小部分内容。這些帶着傷的唱片，不僅滋養着90年代的中國搖滾音樂人，也讓當年的“80後”青年成為“喧嚣的一代”。
我和很多聽這種盤的朋友都回憶過這樣一個場景，那是一個中國特有的、“80後”叛逆少年的标志性儀式——我們把買來的打口磁帶工整地擺在桌上，用改錐、膠帶小心修複，最後為其換上新殼，于是這些音樂“聖經”常常被古詩詞、費翔、英語聽力所包裝，将它們擺在一起，蠻像一組當代藝術作品。
2005年我從澳洲回來以後，發現我媽把我當年修複的打口帶都扔了，因為正值MP3開始泛濫，頂到嗓門的脾氣也沒發作，再後來我和朋友幫出版社翻譯《打口中國：全球化，城市青年與流行音樂》（ChinawithACut：Globalisation，UrbanYouthandPopularMusic）一書時，我突然意識到那些磁帶的價值，翻遍了全家隻找到一盤穿着《唐詩三百首》的朋克專輯，我覺得它像一個幸存者。
我意識到音樂“丢了耳朵”，是某一年的《快樂男聲》。印象中有人翻唱了一首中國搖滾，引起了很多人的亢奮。我好奇他們沒有憤怒而是亢奮的理由。後來，央視開始在一檔節目中認定搖滾屬于才藝表演時，我看到了更多的搖滾音樂和音樂人登台，種種明星化身導師，為這門音樂獻計獻策。
總之音樂在一瞬間成為綜藝，風潮一股接一股，先是搖滾，然後是民謠，再到今天的嘻哈，不知道下一個是金屬還是電子，如果都不是，那當代音樂的“普及”會不會走向盡頭？
民謠火的時候，後海宋冬野和麗江古城趙雷風起雲湧，連李健這樣的歌手都能給你來上一首《陀螺》，可見民謠成功登頂藝術巅峰。可那些初代民謠歌手無人問津.我想起我采訪萬曉利的時候，那好像是民謠初年，那時他出版了一張“非典型民謠”專輯，他不善多言，也不評價民謠的熱度，盡管那天，很多人仍舊穿着海魂衫擠在北京的麻雀瓦舍等他演出。在舞台上，萬曉利仿佛用靜默和台下保持着某種溝通，那是他與他的聽衆之間的一種默契。
比起民謠，說唱更像是一場小品，卻也努力證明着一些今天年輕人骨子裡的東西。一些過時的背景音樂、網絡化語言，像是在盲目迎合，導師們的表達能力也在這個空洞的錄影棚中顯得有些诙諧。粉絲們總認為自己的偶像在改變世界。其實，他們隻是改變了粉絲。總之，“現象級音樂”就像一場派對，有關和無關的都插進一腳，各色人等蜂擁而至，讓我一下子就想起了當年電影《頑主》中的經典橋段，服裝走秀最後是比基尼與封建老大爺同台獻技，軍閥與美女交相飛媚眼。
來到三聯以後，看過一些演出，也令我印象深刻。2011年，鮑勃·迪倫（BobDylan）走上工體舞台，現場簡陋的布置、含糊的音響，幾個老樂手沒完沒了的布魯斯吉他，加上一個老頭的唠唠叨叨，讓很多觀衆一下子找不到嗨點，卻也讓更多的人在那幕布上巨人般的影子中找到了另外一種膜拜的方式。關于迪倫有很多解讀，政治的、文化的、美學的、藝術的，在音樂上，他不想為社會和運動代言。盡管他并不認為自己有宏大的意識形态或變遷作為支撐，但是人們仍舊高唱着那些音樂從保守的70年代走到今天。
2017年，我在波士頓凱爾特人隊的主場看了一場紅辣椒樂隊的現場。這是一支成立于1983年的老牌樂隊，樂隊開場的三首曲子是他們在1999年熱銷專輯中的三首上榜歌曲，現場的觀衆興奮異常，一起大聲合唱。從第四首歌曲開始，那些熟悉的旋律都不見了，樂隊開始演奏2006年後的專輯歌曲，我環顧了四周，發現所有人的表情幾乎是一緻地回複到平靜，幾乎沒有人能唱出最近10年的作品.仿佛從2006年開始，那些曾經喜歡這個樂隊的人便停止了音樂的攝入，似乎也可以瞥見，今天的信息時代給一支曾經紅遍全球的老牌樂隊所剩下的創作空間。
2006年後的音樂，伴随着網絡音樂的割據和符号化的視覺标簽，專輯消失了，音樂人開始用單曲來“發微博”，應和着短視頻，刺激的音效成為音樂的主要内容。我曾經在很多城市見到相似的景象，在一條荒蕪的公路邊，小賣店裡響着震耳欲聾的音樂聲，鼓聲大得出奇，歌詞言簡意赅，那是一些網絡熱門歌曲的串燒，或是當地夜店推崇的合集。總之，那不合時宜出現的詭異聲音，濃縮了一個當地青年對于這個世界的很多認知。
我很慶幸經曆過音樂最輝煌的時間——90年代，無論中外；也經曆了它最動蕩的年月——今天。我曾眼睜睜地看着他們中的大部分以一種蹩腳的姿态消亡。當然，這幾年，有不少樂隊複出，比如碎瓜樂隊（SmashingPumpkins）、“治療”（theCure），還有平克·弗洛伊德（PinkFloyd），很難想象他們為了什麼，或許也說不出什麼讓人興奮的答案。這兩年，也有太多的音樂逝者，從科恩到鮑伊，從林肯公園到西城秀樹，有時來不及寫一篇紀念“訃文”，就像來不及去看他們的告别演出，于是就此告别。某天，坐在某地咖啡館裡，依稀聽見那些離世者的歌聲，不禁鼻子一酸。
當然，這幾年還有不少值得聽的音樂人推薦，借由阿比鹿評委的身份，我曾欣喜地為高嘉豐、白水、鳥撞、吹萬等人投票，在聽到“草東沒有派對”“落日飛車”這樣的音樂時，也會感到一種耳朵上的慰藉。每次看《美食總動員》都會為那個尖刻食品家的一篇評論所動容，如果換成音樂，我可以這樣說：從某種程度上說，評論家要做的事情很容易，我們不用冒什麼風險，隻需帶着高高在上的優越感，對他人的音樂和作風評頭論足。我們總是樂于撰寫負面評論，這樣才能從文字中赢得榮譽和價值，因為那比較好寫，也更容易吸引眼球。然而有一個我們不得不承認的殘酷現實，那就是——任何關于音樂的評論和故事，都比音樂本身蒼白許多，因為它是無聲的。所以，有些時候，當評論家們發現一些新鮮事物，并決心為之說好話的時候，卻又要承擔一些風險。年輕的天才、新穎的創舉，往往面對着整個世界的敵意；而他們渴望知音。過去我很反感喬布斯的那句名言，“在未來，人人都可以創作音樂”，直到今天，我才明白他那句話的真正含義。并不是所有人都能夠成為偉大的藝術家，而一位偉大的藝術家卻可能來自任何一個角落。
最末。我在三聯的微信裡開設了一檔音樂節目，和越冬前把一顆松塔埋在土裡的松鼠懷着相似的心情。在節目裡，我試圖閉上嘴巴，用音樂來滿足一下耳朵，我給它取名為“霞光裡回聲”。“霞光裡9号”是我們單位的通信地址，記得2009年來面試的時候，我打上一輛出租車對司機說：師傅，去霞光裡。