王珮瑜年少成名，出道時就是梨園中的翹楚。
她幼時學蘇州評彈，11歲改學京劇，兩個月時間就以一出《釣金龜》獲得江蘇省票友大賽第一名。一次偶然的機會，她遇到了餘派資深學者範石人，在其建議下開始學唱餘派老生。14歲考入上海戲曲學校，成為1949年後專業戲校培養的第一位女老生。
1993年，在紀念京劇名家程君謀100周年誕辰的演出中，王珮瑜頂替因病回戲的梅葆玥，開鑼唱《文昭關》，受到梅葆玖的激賞。
1996年，18歲的王珮瑜到北京參加全國戲校聯誼比賽，又是一折《文昭關》，讓台下的譚元壽大為驚歎：“這不活脫脫就是孟小冬嘛！”譚元壽是伶界大王譚鑫培的曾孫，祖父譚小培、父親譚富英皆為老生行當的翹楚。1947年，19歲的譚元壽曾在上海灘大亨杜月笙的六十大壽上見過餘叔岩嫡傳弟子孟小冬，“冬皇”當日所唱便是如今幾成絕版的《搜孤救孤》。1996年，已近古稀的譚元壽見到王珮瑜，如遇故人，感慨不已。
多位梨園泰鬥“加持”，王珮瑜頂着“當代孟小冬”的頭銜迅速成名，20歲之前幾乎拿遍所有京劇大獎。
2007年，王珮瑜接到《梅蘭芳》劇組的電話，對方邀請她為電影中章子怡飾演的孟小冬一角配唱《遊龍戲鳳》選段，合作者是為父親梅蘭芳一角配唱的梅葆玖。去世前一個月，梅葆玖在接受采訪時表示：“現在我知道的，唱老生那麼規範，那麼準确，又受過名師教導的，第一人還是王珮瑜。”
但受益于江湖，勢必受制于江湖。“小孟小冬”的标簽是把雙刃劍，讓她獲得了一些名利，也失去了一些自由。
梨園行講究師承淵源，即便是天賦、運氣上佳如王珮瑜，也不得不承認自己的普通出身根本無法為她帶來安全感。她感到自己的藝術生命在逐漸衰老，也知道總有一天年輕演員會把她“疊代”掉。“如果我還是隻會唱戲，那麼心胸就會陷于其中。當别人把這點驕傲戳破時，我就死掉了。”單純做戲曲演員已經無法讓她滿足。
“我看到更深層的恐懼和無力，所以要轉型。”王珮瑜說。
轉型
王珮瑜14歲從蘇州來到上海。用她自己的話說：“我建立世界觀、價值觀是在上海。”她信奉契約精神，認為上海給予她的最大教育便是文明的現代制度。她拒絕傳統行業中“恥于談錢”的陋習，也拒絕變成一個漠視商業規則的老藝人。
“我其實是一個各方面欲望都很強烈的人，但我的狀态是淡泊名利。”王珮瑜認為好的生活就是不為物質所累，“簡單表述就是，‘我買得起，但我不買’，為自己創造選擇。”按照傳統的路子走，王珮瑜顯然很難實現這一點。
“整個社會都在虧欠戲曲演員，錢并沒有轉化成演員的報酬。”胡疊說，“前兩年上海越劇院的一個知名演員在院裡演一場大戲報酬是600元，王珮瑜也差不多。”
10年前，胡疊曾在中央戲劇學院攻讀戲劇美學方向的博士，親眼看着學生輩的影視演員成長為二線，拿20天3000萬的電視劇片酬。“中戲招的表演系學生，就是普通的高中生，什麼都沒有，進來學上兩三年就可以演出了。任何一個能夠上台的戲曲演員，一定付出了至少10年的艱辛，但他們得到的，跟其他行業的明星相比，太少了。”
2004年，王珮瑜心高氣傲地離開上海京劇院，成為脫離體制的第一人。她抗拒大鍋飯式的勞務分配模式，認為自己的藝術追求無法在集體環境中實現。她試圖憑借強大的專業資本來恢複1949年前的名角挑班制度。
“梅蘭芳是角兒，有票房，那就做老闆，吹拉彈唱、四梁八柱都是他養着。”雖然被戲迷稱為“瑜老闆”，但王珮瑜心裡明白，“挑班的才算真老闆”。
她向做房地産的長輩借了一套140平方米的房子作工作室，打算找劇場演出，卻發現根本沒有人跟她幹。“劇場、道具、燈光、服裝、舞美、配戲的演員，全都是體制内的。你已經是體制外的人了，怎麼合作？”
工作室的房子很快就被收了回去，王珮瑜開始整晚整晚失眠，整個人胖了30多斤。她覺得自己無形中成了一個被體制封殺的人。她害怕被邊緣化。
2006年，王珮瑜意識到，在市場開放之前，她所憧憬的世界僅僅存在理論上的可能。經過半年思想鬥争後，她重回上海京劇院。
前兩年，尋求轉型的王珮瑜曾到百老彙林肯藝術中心學習藝術管理。她發現美國的演出市場管理制度其實與1949年前的梨園行非常相似：有贊助人，有差異化競争，演員直接面對觀衆。她很懷念那個逝去的鼎盛時光。但她也很清醒：即使回到那時，她也無法在激烈的競争中生存。
“雖然享受那種歡呼喝彩的感覺，可是上台前那種周而複始的焦慮，真的會讓人受不了。”王珮瑜不認為回到體制内是一種“溫水煮青蛙”，隻說：“志不在此。”
那志在何方？在那部被認為貼切诠釋了京劇人生的電影《霸王别姬》中，程蝶衣是隻為藝術隻為愛情的戲癡，段小樓是為了活下去随波逐流最終向時代妥協的人。
“你覺得你的性格更像程蝶衣還是段小樓？”王珮瑜想了片刻，說：“我更尊重程蝶衣，但在現實中可能會變成段小樓。”對标
2008年起，王珮瑜開始新的探索。她給自己貼上“溫和改革，積極保守”的标簽。一方面，她緻力于恢複傳統“骨子老戲”，比如《朱砂痣》《蘆花河》這些幾十年來幾乎無人再演的劇目；另一方面，她試圖用各種創新方式将年輕觀衆吸引到劇場中。
2008年，王珮瑜受馬骞邀請，和評書表演藝術家單田芳、相聲演員馬志明一起攢了一出跨界的《烏盆記》。2010年，她邀請畫家申世輝創作一組山水畫卷，将《趙氏孤兒》的唱段同新穎的舞美相結合，使京劇呈現出更新鮮的視覺效果。
與此同時，王珮瑜開始積極擁抱互聯網。2016年，她将直播和彈幕的概念引入京劇清音會中——攝像機直播演員在後台化裝、扮戲的幕後事，而觀衆也可以将自己的贊美和吐槽發送到舞台的屏幕上。王珮瑜将這種互動視為京劇“叫好文化”的延伸。她和體制達成新的合作關系，創立工作室“瑜音社”，開通微博和微信公衆号，在淘寶上賣周邊産品，還在網絡電台開設節目《京劇其實很好玩》。
在導演馬骞眼中，王珮瑜是當下最适合做京劇推廣的人：“在接近大衆時，‘乾旦坤生’是天然賣點，而她慢的發酵正好趕上現在快娛樂時代對中性的審美取向。”
“我是一個樂觀的悲觀主義者。”王珮瑜這樣自我評價。幾年前，她就發現自己所付出的努力其實并不會像流行文化一樣，迅速在社會上産生“爆點”。她清楚地知道京劇鑒賞有較高的藝術門檻，因而沒有必要和流行文化去搶奪觀衆。她斬釘截鐵地說：“這是一定要端正的态度，如果你想不通，那就自己難受去吧。”
在理想與現實面前，她顯得克制而又貪心。在中國的作家學者中，王珮瑜最喜歡的是資中筠，理由很簡單：她學貫東西，能在體制内外遊走，但同時又能保持鮮明立場。
她稱這種欣賞是“對标”。
渡劫
2013年，胡疊給王珮瑜寫了一折《春水渡》。故事取材于《白蛇傳》，描寫白娘子為許仙水漫金山、觸犯天條之後，許仙以凡人之資與高僧法海進行的一段對話。在中國傳統的戲劇舞台上，法海是一個法力無邊但剛愎自用、認為所有妖精都必須皈依佛門的負面角色。
但王珮瑜堅持要演一個突破佛學符号的人。戲寫完以後，王珮瑜提了一個建議：“不要讓法海一直相信自己是對的，讓法海自我懷疑、自我掙紮的部分再多一些。”
在她的理解中，這才是一個關乎自我成長的故事：“一個人在機緣成熟的情況下去做決定，那個決定才是正确的。”
于是故事的結尾，王珮瑜身着白衣，在舞台上唱道：“你隻道有慧眼參破世情，下山去度衆生心懷悲憫。你隻道人與妖姻緣難成，施法術用神通去指點迷津。卻原來參不破看不透的，竟是我這遁世的和尚、自诩的高僧……我再去紅塵走一遭，但願能遊巷陌市井，曆世事人情。去我分别心，做我本來人。到那時，法海再着舊衣時，重歸金山寺，虔心誦佛經。”
曆世事，曆人情，而後度自己，度衆生。她斬不斷紅塵。
（索拉卡摘自《南方人物周刊》2017年第8期，本刊有删節）